Глава 18
Ролан Барт: танец влюбленной речи

Французский филолог и социальный теоретик Ролан Барт (1915–1980) – самая яркая фигура постмодернизма. После Второй мировой войны экономическое положение Франции улучшалось, жизнь становилась благополучнее, появлялись новые товары, а новый образ жизни, например приобретение автомобиля или холодильника, стал доступен не только привилегированному классу, но и рабочим. Но значит ли это, что наступила добродетельная эпоха, когда уже нет противоречия между капиталистом и рабочим, когда все вместе просто делают мир лучше? Конечно, нет. Новые забастовки, кризисы, неурядицы об этом свидетельствовали.

Барт предложил рассматривать эту ситуацию не как экономическую, а как культурную. Буржуазный привилегированный класс прежде всего научился производить предметы бытовой культуры, осваивать некоторые обычаи и привычки: обставлять дом новой мебелью, сидеть перед телевизором, интересоваться спортом. Раньше эти привычки были присущи только привилегированным группам, которые охотились, принимали участие в соревнованиях и ходили в оперу и на другие зрелища. Распространение радио и телевидения доставило зрелища на дом, а удешевление производства позволило и квартиру обставлять всем как бы лучшим – вспомним, например, что обои когда-то были только в королевских дворцах, а теперь они в каждой квартире, как и книги или фарфор.

Ролан Барт. 1969

Получается, что буржуазия навязала всем свои привилегированные вкусы, чтобы быть везде, быть повсеместной, ничем не отличаться от жизни вообще. Капиталисты продолжают получать прибыль, обделяя рабочих, но рабочим кажется, что они живут в том же пространстве, что и капиталисты, и они не думают бунтовать. Даже когда капиталисты начинают, скажем, войну в Алжире – рабочим кажется, что так и надо, что это как будто само так получилось. Ведь они привыкли, что всё в мире происходит как бы само, сам по себе улучшается уровень жизни, сами принимаются политические решения.

Барт назвал эти убеждения простых людей «мифологиями»: как в мифах деревья и звезды могут говорить, а чудеса происходят повсюду, так и здесь как бы само собой появляется благополучие. Но ученый пошел дальше и стал выяснять, как несправедливое устройство общества прикрыто не только нарастающим потреблением, но и схемами языка.

Литературный язык, говорил Барт, это результат упорядочивания, очищения, остановки живой речи. Поэтому литературный язык – зеркало правящих классов, которые стремятся к тому, чтобы везде был порядок, никто не бунтовал и в будущем всё оставалось так, как было в прошлом. Чтобы вскрыть привилегии и заблуждения, стоящие за вроде бы нейтральными высказываниями, нужно проанализировать истоки литературного языка.

Отсюда главный тезис Барта: «Всё есть текст». Это не значит, что можно свести к текстам всё многообразие реальности – но только то, что следует рассматривать явления, попавшие в поле нашего внимания, независимо от каких-либо навязанных другими авторами или авторитетными людьми интерпретаций. Например, когда мы говорим «город», мы вспоминаем разные города и поневоле начинаем подчиняться авторитету – родителей, друзей, экскурсовода или воспевшего этот город писателя. На самом деле надо посмотреть на саму процедуру означивания: как именно мы отличили город от поселка или деревни. Или как мы отличили город как повседневную жизнь от города как центра власти.

Обычно люди становятся жертвами развития понятия во времени, диахронии, когда слово «город» сразу требует принять его, города, власть и могущество. Такое развитие понятия Барт называл «коннотацией» (совместным обозначением, ассоциативным обозначением), то есть невозможностью, вспомнив город, не вспомнить власть или свое примирение с действительностью. Барт требует для критики заблуждений всегда вводить сопоставление одновременных понятий, синхронию, когда мы смотрим только на «денотацию» – что в действительности обозначает данное слово.

Старая литература во многом строилась на коннотации, на постоянных ассоциациях, культурном ореоле вокруг разных слов и понятий. Потому она поневоле прославляла старомодный образ жизни или совершенно несправедливый колониальный порядок представляла как допустимый.

Художественность для Барта всегда идеологична: чем больше в произведении коннотаций, тем больше оно вуалирует действительность, закрывает ее какими-то яркими образами. Тогда как авангардная литература, стремящаяся к анонимности, разрушает идеологию, настояв на денотации.

Мы можем вспомнить позднего Льва Толстого, сочинявшего народные рассказы как бы не от своего лица, или Достоевского, который изображает себя как будто свидетелем происходящего, а не сочинителем. Коннотативная литература приносит удовольствие, которое мы сразу высказываем другим, она нас захватывает. А денотативная литература приносит наслаждение, которое мы высказать не можем, потому что она сталкивает нас с реальностью, она увлекает эффектами самой реальности. Мы знаем, как часто нас чарует авангард, например абсурдные стихи или супрематические картины, хотя мы не можем объяснить себе и другим, что это такое.

Но в денотативной литературе, прямо подводящей нас к реальности, вовсе не происходит отказа от образов. Она отказывается от визуальных (зрительных) образов, но не от образов вообще. Ведь образ, говорит Барт, не обязательно должен быть зрительным. Образ может иметь форму голоса, музыки, танца.

При этом в образе нет ничего прекрасного, скорее он бремя, он как бы наша тень – мы поневоле порождаем образы, например свою репутацию или свою запоминающуюся внешность, которые вместе с нами остаются. Образ – это как бы пленка вокруг нас, которая делает нас опознаваемыми и при этом мешает нам двигаться. Поэтому эффект реальности еще не есть реальность. Здесь Барт в своей постмодернистской критике прежней литературы парадоксальным образом совпадает с буддийскими и христианскими (такими, как раннесредневековый авва Евагрий) мистиками, которые учили, что во время молитвы нужно избавиться от любых образов – при этом имея в виду не изображения, а скорее позы, состояния, готовность принимать себя как ты есть, не стремясь при этом к себе такому, каким тебя видит Бог.

Так что одна только денотация еще не сообщает всей истины. Настоящая истина открывается только как преодоление себя, как некоторый «укол» (punctum) – как Барт назвал растроганность при виде какой-то незаметной, но обращенной лично к тебе детали старой фотографии: вот таким было окно или трамвай тогда. До этого опыта преодоления себя, признания, что к тебе одновременно обращаются разные «другие», даже влюбленность может оборачиваться порождением образов.

Влюбленность вызывает «укол», растроганность, но одновременно производит в человеке и несколько эгоистичное проживание себя, обучение себя такому новому приятному состоянию; иначе говоря, вызывает к жизни некоторый образ, который удаляет человека от идеологии, но еще не приближает к истине. Но что действительно порождает в нас любовь – это «готовность» в широком смысле, от готовности к подвигу до готовности, зрелости своих чувств. Нужно только избавить это понятие от коннотаций, и тогда у нас будет философия любви.

Систему Барта можно проанализировать одним четверостишием Александра Блока:

Лицо дневное Арлекина
Еще бледней, чем лик Пьеро.
И в угол прячет Коломбина
Лохмотья, сшитые пестро…

Бледный лик грустного клоуна Пьеро коннотативен, он напоминает о несчастьях, грусти, неудачах и заставляет смириться с действительностью – в том числе и благодаря мнимой сакрализации судьбы высоким словом «лик». Лицо Арлекина у Блока денотативно, оно указывает просто на реальное освещение, реальную усталость, на реальную синхронизацию, дающую постичь действительные страдания человека. А действия Коломбины – «укол»: мы сразу понимаем, что у человека как такового есть любимая вещь. И это уже не «эффект реальности», а просто реальность как есть.

Но сам Барт рассматривал и примеры из области материально-телесного низа. Например, почему человеку иногда очень хочется справить малую нужду в парке, даже если рядом есть чистое специализированное заведение? Коннотативное объяснение будет физиологическим: свежий воздух и прогулка стимулируют работу всех систем организма, мы сразу вспомним ряд приятных образов прогулки и расслабленности, создадим образ отдыха, который уведет нас от житейских забот. Денотативное объяснение будет скорее историческим: мы иногда хотим вернуться в первобытное состояние, мы устаем себя приводить в порядок и придерживаться социальных ритуалов. Но эта усталость не объясняет полностью наше поведение. И поэтому настоящее объяснение будет «уколом»: парк выглядит как что-то туманное, родное, утробное, и мы сами оказываемся растерянными и потерявшими себя.

Конечно, видно, что Барт вдохновлялся психоанализом. Но он использовал психоанализ, чтобы и молодежный протест, в духе «станем дикими», не превратился в новую идеологию.

Барт мыслит себя как последовательный критик идеологий, и об этом он много пишет в своей ироничной автобиографической книге «Ролан Барт о Ролане Барте». В ней он решил представить себя как объект исследований – и тем самым провокационно обнажить некоторые предпосылки своей работы. Он говорит, что, хотя люди верят в прогресс, сама структура удовольствия эгоистична. Человек меняет удовольствия как модную одежду, но остается собой.

Раньше между Байонной и Биаррицем ходил белый трамвай; летом к нему прицепляли открытый вагончик без купе. Вот радость – всем хотелось сесть в него: всю дорогу вокруг был простор, знай наслаждайся панорамой, движением, свежим воздухом. Теперь ни прицепного вагончика, ни самого трамвая больше нет, и поездка в Биарриц – скучный труд. Это рассказано не затем, чтобы мифически приукрасить прошлое или же, сожалея якобы о трамвае, выразить сожаление об ушедшей юности. Это к тому, что быт не имеет истории – он не эволюционирует; когда какое-то удовольствие пропадает, пропадает навсегда, ничем не заменимое. Появляются другие удовольствия, но они ничего не заменяют. В удовольствиях нет прогресса – одни лишь изменения.

Здесь мы видим и «укол», воспоминание детства о веселом и пронзительно-печальном прицепном вагончике, и мысль о «симулякрах», то есть некоторых подобиях истины, которые люди принимают за содержание жизни, – эту мысль будет развивать последователь Барта Ж. Бодрийяр (1929–2007), самый известный критик массового потребления. Но если Бодрийяр говорит только о производстве симулякров массовой культурой, о заблуждениях массового сознания, то Барт признает, со ссылкой на Маркса, что и сам он поневоле оказывается современником только симулякров, и, чтобы увидеть реальность, надлежит перестать быть современником самому себе.

Маркс: «Подобно тому как народы древности переживали свою предысторию в воображении, в мифологии, мы, немцы, пережили нашу после-историю в мышлении, в философии. Мы – философские современники настоящего, не будучи его историческими современниками». Точно так же и я лишь воображаемый современник моего собственного настоящего – его языков, утопий, систем (то есть фикций), в общем, его мифологии или философии, но не истории; я живу лишь в пляшущем фантасмагорическом отсвете этой истории.

Итак, я живу среди теней истории, среди тех мнимостей, которые часто сам изобретаю, и не могу прекратить их изобретать. Поэтому критическое мышление требует строго отнестись к удовольствию, к тому самому истоку эгоизма. Оно принуждает разомкнуть удовольствие, увидев синхронные процессы в теле, вроде одновременной мигрени и чувственной эмоциональности:

Обычное мое тело существует для меня только в двух формах – мигрени и чувственных удовольствий. Не то и другое – не в каком-то неслыханном масштабе, а напротив, во вполне умеренном, легкодоступном или же излечимом, и в обоих случаях я как бы решаюсь отказаться от образов телесной славы или телесного проклятия. Мигрень – всего лишь первая ступень телесного недуга, а чувственные удовольствия обычно рассматриваются лишь как излишки наслаждения.

Другими словами, мое тело – не герой. Легкость и диффузность недуга и удовольствия (мигрень тоже иной раз ласкает меня) мешают телу превратиться в какое-то чужое, галлюцинаторное месиво, где заложены резкие трансгрессивные стремления; мигрень (слово, которым я довольно неточно называю обычную головную боль) и чувственное удовольствие – это просто два телесных самоощущения, призванные индивидуализировать мое тело, но не окружать его ореолом какой-либо опасности: мое тело мало театрально по отношению к себе.

Только так можно критически отнестись к самим понятиям «удовольствия» или «ласки», поставив их в синхронные контексты, освободив от прежнего эмоционального эстетизированного окружения. В конце концов, любой производимый тобой образ, та самая окружающая тебя сдерживающая пленка, созданная тобой же, оказывается твоим телом:

У меня есть тело пищеварения, тело тошноты, тело мигрени и так далее; тело чувственное, мышечное (рука писателя), гуморальное, а в особенности эмотивное – которое то волнуется и движется, то сжимается, ликует или страшится, при том что ничего этого внешне не заметно. С другой стороны, меня пленяет и чарует тело социальное, мифологическое, искусственное (у японских трансвеститов) и проституируемое (у актера). А кроме этих публичных (литературно-письменных) тел, у меня есть еще и два, так сказать, локальных тела – парижское (подвижное, утомленное) и деревенское (покойное, тяжелое).

Итак, актер выставляет свое тело на публику, а значит, торгует им. Все тела оказываются вещами на продажу: ты продаешь очередное тело своим парижским или деревенским удовольствиям.

Но, кроме продажи, возможен и взаимный обмен. Барт не доверяет дружбе до конца: в ней он видит не столько дар, сколько обмен или, как сейчас это называют психологи, созависимые отношения.

Надо принять, что дружба – это плод богатого воображения. Надо синхронизировать чувство и воображение с помощью «топики», то есть общих мест, общих представлений о сути дружбы. Только тогда можно освободиться от этой созависимости и увидеть в друге чудо и дар:

В старинной литературе иногда встречается такое на первый взгляд глупое выражение: религия дружбы (верность, героизм, внесексуальность). Поскольку же от религии нынче осталось одно лишь обаяние обряда, то он любил соблюдать мелкие ритуалы дружбы: отмечать с другом окончание какого-нибудь труда, устранение какой-нибудь заботы. Торжество делает событие более ценным, сообщает ему бесполезную избыточность. <…>

О дружбе надо стараться говорить как о чистой топике: это выводит меня из сферы аффектов, которую не высказать без стеснения, ибо она принадлежит к воображаемому (собственно, по своей стеснительности я и вижу, что где-то совсем близко – «горячо» – и мое воображаемое).

Итак, найти свое место в мире – это следовать системе речевых «мест», «топосов», но критически, не увлекаясь. Надо действовать, синхронизируя свое воображение и свое мышление. Тогда можно, не доверяя удовольствию, получить наслаждение от самой данности бытия, понять всё бытие как дар, который уже не раз нас «уколол».

При этом заблуждения гнетут человечество. Барт говорит сам, что доводит любое критикуемое им сообщение до состояния «малопривлекательной пленки», и сам себя сравнивает с ломтиком картофеля, который в горячем масле сомнений покрывается корочкой и становится приемлем для самого себя, избавившись хоть от части ошибок и поспешных выводов. Науку Барт упрекает в «параноидальности» (постоянном поиске общих закономерностей, тайных механизмов), а искусство – в «фетишизме», что оно выделяет отдельные привилегированные предметы. Он вовсе не отрицает ни науки, ни искусства – просто подтверждает, что в ситуации рынка и всепроникающей идеологии они порождают и некоторые заблуждения.

Так же и в повседневности нас преследует желание как источник ложных образов. Желание плохо не тем, что оно создает в нас порыв, а тем, что вгоняет и дальше в нашу эгоистическую форму.

С ума сойти, как на многое способен отвлекаться человек, которому скучно, боязно или стеснительно работать; работая в деревне (над чем? Увы, над правкой собственной рукописи!), я каждые пять минут придумываю, как бы отвлечься – например, убить муху, подстричь ногти, съесть сливу, сходить по нужде, проверить, по-прежнему ли из крана течет грязная вода (сегодня отключали водопровод), пойти в аптеку, поглядеть в саду, насколько созрели персики, посмотреть программу радио, соорудить подставку для своих бумажек и т. д.: ищу, за кем поволочиться.

(Такой эротический поиск связан с особой страстью, которую Фурье называл Переменчивой, Чередовательной, Порхательной.)

Ссылаясь на писателя XIX века, Барт говорит об общем легкомыслии, стоящем в том числе и за кажущимся серьезным писательским трудом. Писатель может пойти полностью на поводу у желания, и тогда он занят исключительно своим собственным образом (имиджем).

Сам Барт не считал себя таким писателем, потому что не воспринимал себя всерьез; напротив, говорил о себе как идущим на поводу у слов и впечатлений, постоянно иронизировал над собой. Но в литературе как институте постоянно появляется эгоистическая серьезность, совсем не привлекательная для нового поколения:

Наверное, уже не осталось ни одного подростка, у кого бывал бы такой фантазм – быть писателем! Да и с кого же теперь брать пример не в творчестве, а в поведении, в позах, в этой манере ходить по свету с записной книжкой в кармане и с какой-нибудь фразой в голове? <…> В самом деле, фантазм внушает нам такой образ писателя, какой виден в его дневнике, – писатель минус его книги; это высшая форма сакрального – отмеченность и пустота.

Итак, писатель принес себя в жертву своему эгоизму, прикрытому доставившей ему удовольствие образностью. Противоположный ход предлагает сам Барт – исследовать воображаемое, но синхронизировать его. Воображаемое надо представить не как механизм желания, а как мизансцену, как ситуацию, в которой желание оказывается только одним из моментов, трагическим или комическим.

Для этого требуется «сгущение», то есть постоянная критика нескольких вещей или моментов одновременно.

Воображаемое (целостное приятие образа), в отличие от символического, существует и у животных, коль скоро они устремляются прямо к приманке (сексуальному объекту или врагу), которую им показывают. Не означает ли такая зоологическая перспектива, что воображаемое – объект особо интересный? Не является ли оно эпистемологически категорией будущего?

Жизненное усилие этой книги состоит в том, чтобы представить воображаемое как мизансцену. Это значит последовательно разместить кулисы, разделить и распределить роли, образовать различные уровни и в конечном счете превратить рампу в зыбкую, неустойчивую преграду. Соответственно, воображаемое должно пониматься градуально (оно возникает при сгущении, а сгущение само развивается ступенчато). Трудность, однако, в том, что эти ступени, в отличие от градусов спиртного или степеней пристрастия при допросе, нельзя пронумеровать.

Из-за отсутствия этих правил «градации», «сгущения» легко впасть в дендизм, заняв нарочито контркультурную позицию. Проблема дендизма в том, что это праздник, который всегда с тобой. Можно перестать быть ученым или писателем, но нельзя перестать быть денди, раз ты уже произвел какие-то контркультурные или провокативные жесты хотя бы раз. А значит, денди не может быть до конца критичен, раз он синхронен не разбираемой им ситуации (мизансцене бытия, в которой участвуют другие люди), а всему времени своей жизни, своему модному образу на всю жизнь.

Безудержно пользуясь парадоксами, рискуешь оказаться (или просто оказываешься) в положении индивидуалиста, своего рода денди. Однако денди хоть и одинок, но не один на свете: С., сам студент, говорит мне – с сожалением, – что все студенты индивидуалисты; так и весь класс интеллектуалов в исторической ситуации пессимизма и отторжения, если он не вовлечен в активную борьбу, является потенциальными денди. (Денди – это человек, чья философия действительна лишь пожизненно: время – это время моей жизни.)

Любому удовольствию Барт противопоставляет «наслаждение», которое понимает мистически – как то, что тебя увлекает, что тебя выводит за пределы не только себя, но и своей эпохи, своего времени, своего чувства времени. Наслаждение избавляет тебя и от зрительных образов, и от других, незрительных, образов-убеждений, и вполне соответствует мистическому безмолвию.

Так критика Барта сходится с положительной мистикой. Испытывая и «поджаривая» себя, Барт обосновывает искусство жизни, которое идет дальше привычного буржуазного добра.

Назад: Глава 17 Антонен Арто, шут над пропастью

Дальше: Глава 19 Делёз: против гуманизма, против истины

Глава 18 Ролан Барт: танец влюбленной речи

Глава 18
Ролан Барт: танец влюбленной речи