Глава 1. Автор на все 100

Мы живем в мире, где со всех сторон нас окружает видео. Оно повсюду – в социальных сетях, на экранах, на улицах и в поездах. Мы плаваем в океане видео, тонем в нем, иногда нам удается удержать внимание, выхватить что-то, но чаще мы не успеваем и переключаемся на новые впечатления. Видеоконтент победил тексты и картинки, захватил сферу личной жизни и работы, области развлечения и обучения. Но вот что интересно: подавляющий объем видео производится не индустриальными игроками, а обычными пользователями. Это явление, которое было абсолютно невозможно еще лет десять назад, сегодня уже получило научное название UGV (user generated video) и продолжает активно развиваться. Обычные граждане снимают тревел-блоги, образовательные ролики, смешные сюжеты, просто окружающую их жизнь. Появились и новые каналы распространения, которых вчера еще не было: стриминги, сториз, IGTV.

Большинство выкладываемых видеоматериалов не блещет никакими креативными достоинствами, да и заинтересовать они могут лишь десятки друзей и родственников. Но у наиболее активной – и ищущей самореализации – части пользователей возникает желание научиться успешно взаимодействовать с массовой, более широкой аудиторией. Причем способ получения навыков и знаний в этой сфере не так важен, есть преимущества как в самообразовании, так и в обучении в профильной киношколе. Главный секрет заключается в искреннем желании автора самостоятельно, без лишнего вмешательства и масштабной посторонней помощи создавать яркие и увлекательные фильмы, сериалы, клипы и ролики.

Всем известно, что кино – искусство коллективное. Так повелось с незапамятных времен, когда необходимость производить на потоке для развлечения достопочтенной публики сотни фильмов в месяц сформировала действующий и поныне кинопроизводственный процесс. Сценарист, режиссер, оператор, художник, монтажер и еще десятки представителей других технических и творческих профессий (а также их помощников и ассистентов) работают над созданием фильмов, съемочные группы бывают, как мы знаем, по несколько сотен человек. Появление сериальной индустрии не сильно изменило, а, пожалуй, лишь усугубило тенденцию. Если повнимательнее взглянуть на сегодняшний процесс производства американских сериалов, то выяснится: их продюсеры и шоураннеры чаще всего нанимают на проект целую группу сценаристов (так называемую авторскую комнату) и не одного, а нескольких режиссеров, каждый из которых снимает по 2–3 серии. Почему так происходит? Да потому, что несколько эпизодов снимаются параллельно, благодаря этому скорость производства многократно возрастает – вот такой конвейер по созданию киноконтента.

Плюсы такого индустриального подхода очевидны. Это динамика и технологичность производственного процесса, высокое качество каждой отдельной составляющей за счет узкой специализации. Но есть и существенные минусы, например необходимость синхронизации на съемочной площадке толпы из сотен людей. Причем трудности во взаимодействии возникают не столько с техническим, но в первую очередь с творческим персоналом. Как режиссеру, автору реализовать свою идею, свое видение, когда все члены команды – самостоятельные люди со своим взглядом на художественный проект?

Это исключительно сложная задача, сродни дирижерской, требующая отвлечения творческой энергии и приложения огромных управленческих усилий.

Многие великие режиссеры это понимали. Вот как о позиции Тарковского по вопросу коллективизма и авторства в кино вспоминала М. С. Чугунова, ассистент режиссера на фильмах «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»:

– Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря…

– А музыка?

– Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог…

Создание любого фильма состоит из авторского замысла (существующего в виде идеи, сценария или раскадровки), аудиовизуального материала (зафиксированного изображения и звука) и монтажа (отбора и соединения материала в определенной последовательности). По большому счету, возможность и умение человека реализовать самостоятельно, без посторонней помощи эти три базовых элемента ведет к появлению нового типа творца, 100-процентного автора собственного визуального продукта. В истории кино было немало режиссеров, которые одновременно выступали и как операторы на своих картинах, например классик французского кинематографа Клод Лелуш.

Вообще, мобильное кино выглядит как некая реинкарнация французской новой волны. Тогда, в конце 50-х годов прошлого века, впервые назрели технические предпосылки для появления независимого авторского кино (например, появились легкие ручные камеры и способы записи синхронного звука на натуре). Одновременно это совпало с идеологической потребностью творческой молодежи преодолеть кастовость и консерватизм «взрослого кино». Но наиболее важным результатом всего оказалась не просто демократизация производства, а появление абсолютно новых элементов киноязыка, таких как джампкат (jump cut), нарушение принципа восьмерки при съемке диалога, и т. д. Большинство современных режиссеров авторского кино пишут сценарии самостоятельно, пожалуй, самый известный из них – Квентин Тарантино. Дэвид Линч в картине «Внутренняя империя» поработал как сценарист, режиссер, оператор и монтажер. Ну, а Стивен Содерберг (лауреат Канн и обладатель «Оскара») многие свои фильмы создает как режиссер, оператор и монтажер. Кстати, два из них он недавно снял полностью на смартфон («Не в себе» и «Птица высокого полета»).

Как афористично говорил режиссер Алексей Герман-старший, «в кино принимает участие слишком много людей, чтобы называть его искусством». Так что с появлением феномена мобильного кино у вас появляется уникальная возможность, недоступная еще совсем недавно творческому человеку, – снимать кино ровно так, как лично вам видится и хочется. Без необходимости объяснять, доказывать, согласовывать и убеждать. Становится реальностью воплощение мечты Андрея Тарковского – чтобы никто другой, кроме режиссера, не влиял на то, что будет в кадре.