Глава 11
Брак монтажера и режиссера
Никто из съемочной бригады не проводит столько времени наедине с режиссером, сколько монтажер, так что их отношения по сути своей очень похожи на брак. Если между ними возникает химия, если оба готовы прислушиваться к мнению друг друга и уважать его, если оба согласны не только брать, но и отдавать, а доверять прежде всего друг другу, отношения будут здоровыми.
Если возникает по-настоящему важный вопрос относительно монтажа и монтажер абсолютно убежден, что придерживается правильной позиции, он должен высказать свое мнение и всеми силами отстаивать его. Впрочем, порой, когда режиссер определенно ошибается, монтажер вынужден положиться на то, что, увидев фрагмент фильма, смонтированный в соответствии с его пожеланиями, режиссер в конечном счете осознает свою неправоту. Аналогичным образом монтажер должен быть готов опробовать даже те варианты, которые кажутся ему нелепыми, даже если они все переворачивают с ног на голову, выворачивают наизнанку. Если он отказывается, значит, вмешивается не что иное, как его эго.
Брак неоднократно подвергается испытаниям, особенно по мере того как все больше людей начинают интересоваться судьбой фильма. Даже если брак крепок, монтажер должен уметь расставлять приоритеты: не требовать лишний раз похвалы за хорошую идею, не напоминать о своей правоте – увлекаясь подобными мелочами, легко угодить в западню. И хотя мы говорим о партнерстве, стороны здесь не равны и не должны быть. Фильм принадлежит режиссеру, а монтажер должен постараться помочь ему и отдать должное его видению. Кроме того, монтажер не должен забывать, что в конечном счете под ударом оказывается режиссер. Если фильм провалится, больше всех пострадает режиссер. Если же картина окажется успешной, славы хватит на всех.
Если отношения длятся дольше одного фильма, уникальный баланс положений режиссера и монтажера понемногу приобретает характерные очертания. И, как в любом браке, чем дольше длятся отношения и чем успешнее они становятся со временем, тем больше понимания и предсказуемости в этом партнерстве. Такой уровень комфорта бесценен.
Кэрол Литтлтон, работавшая над фильмами «Жар тела»* и «Большое разочарование»*, давно сотрудничает с режиссером этих фильмов Лоуренсом Кэзданом. Вот что она рассказывает об этом «браке».
К. Л.: Должна сказать, я очень высокого мнения о Ларри и у нас очень схожее восприятие киноэстетики. Ему даже не приходится ничего говорить – он просто изменит позу, сидя на стуле, или распрямится, или кашлянет, и мне уже все ясно. Я знаю, как он себя ведет, знаю, как реагирует.
Б. О. [Бобби О'Стин]: Вы рано это поняли?
К. Л.: Сразу же. Я просто очень остро воспринимаю таких людей, как Ларри, то, насколько он верен своим принципам в создании фильмов и по жизни вообще – эти два понятия неразделимы. Я почувствовала уважение к нему, когда мы встретились в самый первый раз, а с годами оно только росло.
Ларри всегда говорит: «Сначала сделай так, как подсказывает нутро, а поговорим потом. Просто двигайся дальше, пробуй все, что захочешь. Я хочу посмотреть, что у тебя получится». Много раз, когда Ларри снимал фильмы, мы просматривали материал, и единственное, что он говорил: «Пожалуй, этот кадр должен быть первым». И на этом обычно все. Потом уже он посмотрит фрагменты отдельных дублей и скажет: «А вот это мне нравится, очень нравится».
Во время монтажа он говорит и того меньше, порой вообще ничего не говорит; ему действительно хочется увидеть, что же я сделаю, поскольку в этом случае у него могут появиться новые идеи. Это не значит, что у нет четкого представления о том, что и как должно быть… Я работала со многими режиссерами и правда пытаюсь понять, чего они хотят от монтажера, поскольку считаю, что у моей работы две цели: во-первых, истолковать пожелания режиссера и его уникальный взгляд на материал, а во-вторых, наилучшим образом рассказать историю4.
Еще одним монтажером, который подолгу сотрудничал с режиссерами, был Сэм О'Стин. На протяжении тридцати лет Сэм О'Стин монтировал фильмы режиссера Майка Николса, вместе они работали над «Выпускником»*. Также О'Стин смонтировал четыре фильма Романа Полански, включая «Китайский квартал»*. О'Стин научился понимать характер обоих режиссеров и адаптироваться к разным стилям работы.
Б. О.: Сильные стороны Полански и Николса очень отличаются, как и стили их работы.
С. О. [Сэм О'Стин]: Если хотите получить смешной фильм, вам к Майку. Если хотите жуткий – к Полански. Наоборот не получится. Для Николса очень важны слова. Он может сказать: «Мне не нравится, как этот парень произносит вот то и вот это». Тогда я просматриваю все неудачные дубли и нахожу другую интонацию… Полански управляется с камерой лучше всех, с кем мне доводилось работать. Я даже объяснить этого не могу, но когда я смотрю его фильм, сразу понимаю, что это его фильм, что именно он его снял. И материал сам подсказывает мне, как монтировать, громко говорит со мной там, где прочие шепчут.
Б. О.: Ты монтировал для каждого из них по-разному?
С. О.: Ну возьмем, к примеру, звук. Полански немного склонен к косым склейкам, ему нравится, когда звук чуть-чуть переходит на следующий кадр, поскольку так ему кажется, что он связывает их. Николс не любит такой прием. Он предпочитает обрывать звук на склейке.
Б. О.: А каково работать с ними в монтажной?
С. О.: Николс забавный. Особенно с первой парой фильмов: после первого прогона сборки ему ничего не нравилось, он дергался и заставлял меня многое переделывать.
Б. О.: И ты переделал?
С. О.: Только то, с чем был согласен. На следующем прогоне я сказал, что еще не добрался до этого, а он довольно скоро расслабился и привык.
Б. О.: А Полански?
С. О, Он любит гонять смонтированный мной материал взад-вперед снова и снова.
Б. О.: Но искал он не визуальное согласование.
С. О.: Нет, просто хотел посмотреть динамику, понять, сработала она или нет. Но и Николс, и Полански всегда были очень добры ко мне, а порой говорили: «Просто великолепно». Я часто удивлял Николса при первой сборке, и он обожал это.
Б. О.: Николс говорил, что ты можешь просмотреть его сборки-потоки и понять, что он намеревается сделать, что вы похоже мыслите. Можешь рассказать подробнее?
С. О.: Когда несколько лет работаешь с режиссером, уже понимаешь, как он мыслит. Возможно, вы спорите о том, где план слишком крупный, а где трактовка слишком вольная, но в целом действуете очень согласованно5.
