Одна из главных обязанностей монтажера – сделать так, чтобы зритель не запутался в географии происходящего, а значит, необходимо постоянно держать в уме, где находятся актеры по отношению друг к другу. Он должен убедиться, что кадры смонтированы с соблюдением так называемой линии взаимодействия. Это воображаемая черта, пролегающая по линии взгляда героев, причем камера должна стоять с одной стороны этой черты. Если камера пересекает эту черту, персонажи как бы меняются сторонами, что сбивает зрителя с толку.

Рассмотрим пример: на экране парень и девушка сидят друг напротив друга. Линия сцены проходит через середину стола и обоих актеров. Если снимать парня крупным планом, а потом по ошибке пересечь линию, снимая девушку, оба актера будут смотреть в одном направлении, а не друг на друга.

На рисунке 1 юноша и девушка действительно смотрят друг на друга, при этом можно снимать сцену одновременно на все камеры – с ракурсом 1, 2, 3 и 4. Однако если снимать одновременно на камеры 1 и 4, сложится впечатление, что и парень, и девушка смотрят направо, а если на камеры 2 и 3 – налево, но определенно не друг на друга. Этот пример – классический, и он доказывает, что реальная действительность мало напоминает кино.

Разумеется, все может стать еще сложнее. Например, если за столом сидят трое, через каждую пару актеров будет проходить своя линия взаимодействия. Если все, что получает монтажер, – отдельные планы каждого актера, максимум, что он может сделать, – чтобы хотя бы в двух случаях из трех пара актеров смотрела в нужном направлении, как показано на рисунке 2. Иными словами, если переходить от материала, снятого на камеру 1, к материалу, снятому на камеру 2, а от материала, снятого на камеру 2, к материалу, снятому на камеру 3, две из трех линий не будут пересекаться. Все прочие сочетания ракурсов будут пересекать еще больше линий сцены, и в итоге в нужном направлении будет смотреть всего одна пара актеров.

В идеале монтажер не должен оказаться с горой материала, отснятого с нарушением оси взаимодействия, который невозможно использовать в работе, и все же он должен уметь сам распознавать подобные ошибки и избегать кадров, дезориентирующих зрителя. На самом деле мудрый режиссер не станет загонять себя в столь затруднительную ситуацию, когда приходится хитрить с каждой линией. Он изменит положение актеров, иначе сгруппирует их, передвинет камеру. Выходом для монтажера станут детали – с ними не надо ориентироваться на линию сцены, поскольку сами по себе они не привязаны к пространству.

Картина «12 разгневанных мужчин»* – классический пример того, как создатели фильмов блистательным образом преодолевают все возможные ловушки, не пересекая линию сцены, поскольку практически весь фильм представляет собой последовательность групповых планов, где двенадцать присяжных сидят за столом. Ниже я приведу примеры с помощью схем и кадров из фильма, используя две сцены, а затем снова вернусь к ним, когда буду разбирать этот фильм в главе 13.

Монтажер Карл Лернер вставляет жуткую групповую сцену, чтобы сразу продемонстрировать, какое место занимает каждый присяжный. Для этого он переходит к кадрам, снятым со всех углов стола и показывающим присяжных сверху. После первого верхнего ракурса (см. кадры 1–3) монтажер переходит к другому плану (см. кадры 1–4), который полностью пересекает линию и разворачивает всех персонажей, а зритель получает возможность взгляпуть на них с двух совершенно разных углов. То же можно сказать еще об одной паре планов (кадры 1–8 и 1–9), благодаря которым удается охватить все четыре угла стола, как показано на схеме 1.

На следующих двух планах актеры расположены особым образом, поэтому, когда монтажер переходит от одной группы (кадры 1-10) к другой (кадры 1-11), только Фонда и Биннс появляются в обоих случаях. Стало быть, ему удается выдержать только одну линию сцены, как показано на схеме 2.

Кадры 1-14 сняты с того же ракурса, что и 1-10, но теперь взаимодействие происходит между двумя актерами – Уорденом и Фондой. Появляется новая линия сцены, как показано на схеме 3. Когда монтажер переходит к следующим двум планам (см. кадры 1-15 и 1-16), на них появляются только эти два актера, оставаясь в левой и правой частях экрана соответственно. Если бы камера пересекла линию при переходе от кадра 14 к кадру 15, положение актеров перевернулось бы, сбив зрителя с толку.

Иногда монтажер может нарушить правило линии взаимодействия, если знает, что внимание зрителя приковано к чему-то еще. Например, когда монтажер переходит от группы присяжных (кадры 2–5) к обратной точке, съемкам той же сцены с противоположного ракурса (кадры 2–6), в каждом плане оказываются шесть актеров. Напряжение сосредоточено на Болсаме и Фонде, которые от кадра к кадру сохраняют за собой положение слева и справа, придерживаясь линии сцены А, как показано на схеме 4. Положение присяжных, сидящих между ними, меняется от кадра к кадру – линия Б пересекается, но монтажер знает, что зритель этого не заметит, ведь все его внимание приковано к другим присяжным.

Важнее всего соблюсти линию сцены во время диалогов, поскольку необходимо, чтобы зритель четко понимал, куда и на кого смотрят актеры. С другой стороны, при монтаже сцены в жанре экшен монтажер вполне может намеренно пересечь линию и нарушить правила, поскольку визуальная дезориентация может придать действию энергичности и восторга.