Популярность фильмов «руинного кинематографа» объясняется очень просто: разрушенные города являют собой потрясающее, завораживающее зрелище. И было бы неверным утверждать, что это зрелище вызывает исключительно отрицательные эмоции. Многие не могли наглядеться на руины. Они воспринимали их как своего рода зеркало своего внутреннего состояния; у некоторых даже возникало чувство, будто только теперь наконец стало ясно, чтó представлял собой мир до войны. Они бродили среди руин, погруженные в мрачные думы, как дюреровская Меланхолия в окружении своих инструментов, и искали скрытые глубинные причины этой чудовищной катастрофы.

Архитектор Отто Бартнинг увидел в руинах «образ внезапно вскрытой войной латентной болезни»: «Руины молча смотрели на нас и казались не результатом бомбежек и артиллерийских обстрелов, а следствием каких-то внутренних причин. Можем ли мы, хотим ли мы вновь воссоздать всю эту беспощадно разоблаченную машинерию нашего технизированного бытия со всей ее тяжестью и суетливостью, бездумностью и демоничностью? Внутренний голос говорит: нет».

Длящийся ужас: Герман Клаазен, «Шествие на праздник Тела Христова», Кёльн, 1945 год. Если присмотреться, то можно увидеть фотографический трюк: изображение собрано из двух кадров, а центральная часть повторена дважды

Ощущение, что руины показывают подлинное лицо мира, возникало у многих. Они ходили по разрушенным городам и делали «снимки-предостережения». Они, конечно, хотели отобразить тот ужас, который сами испытали при виде зловещих картин. Но даже такой апокалиптический пейзаж, как разбомбленный, черный, обугленный Дрезден, не останавливал людей в их честолюбивых попытках извлечь из этого зрелища еще больше инфернального, чем оно и без того в себе заключало. В полуразрушенном здании Академии художеств был случайно найден скелет, служивший учебным пособием в натурных классах. Этот скелет – сам по себе весьма оригинальное зрелище среди развалин – производил особенно зловещее впечатление, потому что был механическим и мог изображать бег на месте или резко выбрасывать вперед ногу, словно за ним гнался сам дьявол.

Фотограф Эдмунд Кестинг поставил скелет таким образом, что казалось, будто он танцует среди развалин. А его коллега Рихард Петер растопырил ему руки и ноги, чтобы получился своего рода образ смерти, собирающей свою законную дань.

Разумеется, оба фотографа понимали, что впечатление от зрелища уничтоженного Дрездена не нуждается в усилении, но в пылу профессионального азарта не смогли побороть соблазн сделать снимок еще более эффектным с помощью разных фокусов.

Главным образом разрушения в немецких городах стал снимок Рихарда Петера «Вид на Дрезден с башни ратуши», который часто называют также «Статуя-обвинитель». На нем с высоты птичьего полета показан разбомбленный город. На переднем плане справа стоит статуя, похожая на ангела, который жестом, полным отчаяния, указывает на место трагедии. Чтобы добиться такого ракурса и снять трехметровую статую на галерее башни сверху, на фоне зияющего пустыми глазницами окон города, фотограф проявил чудеса изобретательности и потратил немало сил и времени. Прежде всего ему пришлось раздобыть четырехметровую лестницу. Усилия его окупились сторицей: «Через два дня я, вооружившись камерой „Роллейфлекс“, в третий раз поднялся по бесконечной башенной лестнице наверх и сделал это фото статуи-обвинителя – после целой недели подготовки, беготни и поисков. Снимок приобрел мировую известность, принес мне кучу солидных гонораров, не раз становился жертвой пиратства и плагиата». Ангел, часто упоминающийся в описаниях фото, на самом деле вовсе не ангел, а аллегория bonitas, добра, доброты. Какая горькая ирония!

Развалины ей к лицу. В 1946 году модный фотограф Регина Реланг пригласила модель в развалины мюнхенского кафе «Аннаст»

Конкурент Петера на Западе, кёльнский фотограф Герман Клаазен, был тоже не прочь усилить эмоциональное воздействие образов разрушения с помощью художественных приемов. В конце мая 1945 года он сфотографировал первую торжественную процессию в Праздник Тела Христова после войны. Невероятное зрелище – мимо разрушенных домов, силуэты руин которых врезались в серое небо, по истерзанной земле, по камням, превращенным в труху, тянется длинная процессия одетых в черное людей, словно некое призрачное шествие кающихся грешников, словно колонна отверженных перед стенами опустевшего, умершего города. Чтобы усилить драматизм сюжета, Клаазен прибегает к простому трюку. Для своего фотоальбома «Песнь в пещи огненной», впервые опубликованного в 1947 году, он удлинил панораму этой многофигурной композиции, скопировав среднюю часть снимка и смонтировав ее дважды. Таким образом он как бы расширил границы кёльнской трагедии. Чтобы заметить этот обман зрения, нужно внимательно всмотреться в снимок.

Однако в разрушенных городах и без того не было недостатка в оптических сенсациях. Рухнувшие с фасадов фигуры Христа лежали в пыли с распростертыми руками, посреди обрушившихся колонн паслись овцы, перед Бранденбургскими воротами рос картофель.

Вскоре появилась реклама руинных фотокурсов. Фотографы-любители под руководством преподавателей-профессионалов карабкались по грудам развалин и учились эффектно снимать причудливые сцены. Это было куда более волнующим занятием, чем фотосафари по полям и лугам. Вид сквозь разбитые окна давал глубину, изогнутая арматура – ритм и структуру, свисающие потолки повышали драматизм сюжетов. Такие образы надолго оседали в сознании. Даже шестьдесят лет спустя в некрологе кассельскому фотографу Вальтеру Тиме было написано: «Умер певец развалин».

Особенно часто на фоне руин снимали детей, любовные пары; популярна была и реклама моды. Пока одни еще ползали по развалинам и жили в разрушенных домах, другие уже представляли в этом антураже вечерние туалеты первого послевоенного сезона. Профессиональный фотограф Регина Реланг устроила презентацию роскошного белого платья из тафты в разрушенном мюнхенском кафе «Аннаст». Плетеный диван на переднем плане сломан; манекенщица озабоченно смотрит наверх, словно опасаясь, что потолок рухнет ей на голову. Этот вопросительный взгляд придал сцене особую выразительность.

Лежащий в развалинах город как нельзя лучше иллюстрирует тему бренности человеческого бытия и посылает чувственный импульс, хорошо известный в католических городах по барочной риторике о суетности и тщетности жизни. В предисловии к альбому Германа Клаазена «Песнь в пещи огненной» писатель Франц А. Хойер говорит о разрушенном Кёльне: «И кажется почти абсурдом, что в этой разрушенности проявляется красота, которая прежде была незаметна. Например, в какой-нибудь архитектурной форме. Похоже, именно поэтому иная деталь, скажем, торс, говорит о содержании и форме несравнимо больше, чем целое. Так, например, статуя Богоматери в церкви св. Колумбы, можно сказать, „выигрывает“ от своего нового состояния. Разве скульптор, изваявший ее много столетий назад, не наделил ее совершенством, в котором – как нам сегодня может показаться – кроется нечто сомнительное?»

Поразительно, что посреди этого апокалиптического ужаса, при виде которого, судя по свидетельствам американских и британских военнослужащих из Кёльна, даже бывалый солдат с огрубевшим сердцем теряет дар речи, некто философствует по поводу того, что в перфекционизме готической скульптуры «кроется нечто сомнительное»! Это, мол, приговор истории, властно отредактировавший и перечеркнувший прежний образ. И совершенное творение средневекового честолюбца в известном смысле было заслуженно низвергнуто в прах: «Сколько дерзкой, часто поистине вавилонской строительно-созидательной самонадеянности наросло и налипло и здесь на настоящее, здоровое зодчество и искусство! И порой только теперь вновь открывается подлинная первооснова!»

Одним из главных образов разрушения в немецких городах стала фотография Рихарда Петера «Вид на Дрезден с башни ратуши», которую часто называют также «Статуя-обвинитель»

Хойер разгуливал по разгромленному Кёльну и радовался, что из-под сгоревшей мишуры снова проступила «первооснова». Что это было? Что породило такую трактовку катастрофы? Неукротимая «жажда смысла»? Возможность релятивизировать немецкую вину и списать все на «вавилонскую строительно-созидательную самонадеянность»? Или в нем просто говорил профессионал, искусствовед с тонким восприятием, который, абстрагировавшись от множества смертей, способен радоваться тому, что скульптура Мадонны «выигрывает» на фоне руин?

В пользу последнего говорит замечание историка искусств Эберхарда Хемпеля, который в журнале Zeitschrift für Kunst тоже предается раздумьям о «красоте руин». Удручающее чувство невосполнимой утраты, конечно, переполняет еще многие сердца, говорит он, но «зоркий глаз, открытый для художественного восприятия», скоро замечает, что «проявление ядра здания» обнажает его внутреннее единство и часто наделяет архитектурные произведения красотой, которой они раньше были лишены из-за «разукрашенной на все лады штукатурки и множества несущественных деталей». Сила воздействия их еще более возрастает, когда уцелевшие стены оказываются в безраздельной власти природы.

Этот взгляд отражает и нечто другое – современную ненависть к орнаменту, которая еще больше усилилась в результате произошедшей катастрофы. Орнамент считался знаком, символом омерзительного прошлого, которое лживыми обещаниями и пустыми фразами и привело к этой катастрофе. Неприятие украшений и штукатурки, усвоенное в эпоху новой вещественности и приобретшее в условиях фашизма народный характер, продолжало жить и после войны и привело во время восстановления городов к возникновению особого феномена, который получил название «энтштукунг»: все, что осталось от декора, удалялось, с тем чтобы последние импозантные здания обнажились и приобрели «более естественный» вид. Иногда это обосновывалось соображениями безопасности, потому что куски поврежденной штукатурки падали с фасадов зданий. Но истинной причиной чаще всего было отвращение ко всякого рода излишествам. Строители с восторгом сбивали с фасадов эпохи грюндерства так горячо любимый сегодня декор и представляли взорам сограждан «очищенные от шлаков» голые кубы как наиболее созвучную времени эстетическую норму. В некоторых городах даже учредили «энтштукунгские премии».

Даже такая высокообразованная и политически мудрая писательница, как Элизабет Ланггессер, находила красоту в гибели городов и извлекала из этого предмета лирические ноты. Глубоко верующая дочь еврея, обратившегося в католичество, в 1947 году она вернулась в свой родной Майнц. Там она с восторгом приняла участие в карнавале и написала об этом текст, который был опубликован 16 марта 1947 года в берлинской Tagesspiegel под названием «Холодное путешествие в Фастнахт». После известной дозы «Домталя» урожая 1945 года, «которое еще имеет легкий привкус виноградного сусла и только через пять-шесть лет раскроет свой подлинный букет», ей вдруг открылось очарование разбомбленного Майнца.

«Разрушенная прелесть. Ни один Капитолий не выглядит более античным, ни один храм – более изящным, ни один фасад не дышит большей мощью. Но если другие города рейха, современные мегаполисы… не более чем просто разрушены – руины, похожие на обломки огромных зубов, разверстые пасти древних амфибий и сломанные хребты, – то достоинство и значительность, человеческая мера и духовная свобода римско-барочного города, такого как этот, вновь вырастают в полный свой рост лишь теперь, из хаоса разрушения; он еще раз обнажает свой фундамент и первооснову, из которой вырос; органичность и лапидарность; семя и камень. Как отчетливо выделяются на фоне неба изогнутые, пустые фронтоны, какими легкими кажутся отдельно стоящие стены с пустыми проемами окон! Здесь сохранился нежный лиственный орнамент, там – изящный фриз, и когда речка струится по камням, кажется, будто она высвобождает родничок, обол из недр могилы, улыбку пенат. В этих руинах не осталось ничего – только мечты и воспоминания. Очень глубокие и неразрушимые, окаменевшие воспоминания: плоские камни, которые осеняют путь или не-путь в выложенных кирпичом арках по подобию римских акведуков. Какая мощь! Обнаженная, как сила великанов, и в то же время низвергнутая и побежденная, как древний род гигантов. Как все это будет выглядеть, когда луна прольет на землю свое волшебное сияние, загадочный свет Гекаты? Когда весной этот могильник прорастет травами и сорняками, печеночницей, анагаллисом и плоскими розетками подорожника, а на какой-нибудь колонне, словно кем-то приклеенная и забытая, замрет раковина улитки, перекликаясь своей спиралевидной формой с изгибом волют – мелодичней и сильнее, чем рисунок какого-нибудь Родена, когда его грифель скользит по листу бумаги, копируя барельеф».

Этот текст нужно прочесть несколько раз, чтобы полюбоваться всеми гранями духовной флоры, взращенной фантазией автора на руинах Майнца. Он великолепен, точно выстроен, но в то же время неудобоварим в этой выставленной напоказ культурно-исторической эрудиции, с которой автор увязывает ужасы войны с мифологическими сюжетами и мысленно чокается очередным бокалом «Домталя» урожая 1945 года с геройски павшими стенами.

Если даже поэтесса Ланггессер могла смотреть на руины своего родного города с таким философским спокойствием, то неудивительно, что как раз архитекторы находили в разрушенных городах множество источников положительных эмоций. Они недолго пребывали в шоке и ужасе; очень скоро они уже предавались нескрываемой радости по поводу творческой свободы, которую им обеспечили бомбы. Базельский архитектор Ганс Шмидт был в восторге от «гигантских лакун в городском организме» и видел в них предвестие будущего. Во время своего визита в Берлин он написал: «Груда камней… обрела воздух и пространство. Отдельные строения кажутся невероятно пластичными. Неужели это невозможно – дать городу, который вновь отстроят, это величие и пространство, эту глубину и ширь разверстого над ним неба?»

Вернер Хельдт: «Развалины», 1947 год. «Теперь Берлин и в самом деле стал приморским городом! – писал художник своему другу Вернеру Жилю в Штутгарт, – Приезжай к нам в Берлин, он очень похорошел благодаря руинам»

А Ганс Шарун, назначенный в 1945 году председателем комиссии по восстановлению Берлина, видел в разрушении прежде всего сэкономленные расходы на снос поврежденных зданий: «Механическое разрежение застройки за счет бомбардировок и штурма дает нам возможность широкомасштабного, органичного и функционального восстановления».

Пожалуй, самое благотворное влияние руины оказали на творчество берлинского художника Вернера Хельдта. В двадцатые годы он писал меланхолические городские пейзажи, главным образом окрестные улицы, которые превращал на своих полотнах – очистив от рекламы, декора, а чаще всего и от людей – в воображаемое, совершенно свободное городское пространство. После войны, вернувшись из плена, Хельдт открыл для себя новый Берлин, который странным образом оказался ближе к его довоенному видению города. Еще до войны, когда его одолевали, как он выражался, «хузумские настроения», он воспринимал Берлин как некий серый приморский город. В стихотворении «Моя родина» в 1932 году он писал: