Агогика (греч. ἀγωγή — веду) — круг исполнительских приемов и возможностей, придающих музыкальному произведению ритмическую гибкость, которая делает музыку пластичной. Агогика — это ускорения, замедления, ритмические сжатия или, наоборот, расширения внутри одной музыкальной фразы (см. Музыкальный синтаксис) или целого раздела музыкальной формы. Агогика — это и свободные, временные отклонения от заданного в нотах характера движения (рубато), и авторские ремарки, которые предписывают музыканту, где именно и как скорость движения музыки нужно изменить (в нотах может быть написано, например, ит. accelerando — ускоряя или ит. ritardando — замедляя).

А капелла (ит. a cappella) — хоровое или ансамблевое пение без инструментального сопровождения.

Аккорд (от лат. accordo — согласовываю) — созвучие из минимум трех (или более) одновременно взятых музыкальных звуков разной высоты, которые связаны друг с другом определенным логическим принципом построения аккорда. Например, в музыке Нового времени аккорды строятся из звуков, которые расположены (или могут быть расположены после перемещения в другие октавы) по терциям (см. Интервалы, Трезвучие): так строятся аккорды «до — ми — соль» (как в Прелюдии из I тома ХТК И. С. Баха) или «ми-бемоль — соль — си-бемоль» (как первые звуки Героической симфонии Бетховена). В аккорд могут включаться другие звуки, но тогда они считаются неаккордовыми и требуют разрешения — перехода в аккордовый звук (на практике это правило соблюдается не всегда). В более ранней музыкальной теории под аккордом понимали любое одновременное сочетание звуков. Начиная с XX века принцип интервального строения аккорда снова может быть не только терцовым, но практически любым. Например, «Прометеев аккорд», который использовал А. Скрябин в «Поэме огня», состоит из шести звуков и разных интервалов, включая увеличенную кварту (тритон), — фа-диез, си-бемоль, ми, ля, ре, до. Это сочетание звуков стало структурной основой всей музыкальной ткани поэмы. Еще один знаменитый аккорд — «аккорд Петрушки» (из музыки к балету «Петрушка» И. Стравинского) — представляет собой два простых аккорда терцовой структуры («до — ми — соль» и «фа-диез — ля-диез — до-диез»), отстоящих друг от друга на тритон и звучащих одновременно («аккорд Петрушки» появлялся в музыке и до Стравинского, но именно он сделал его знаменитым).

Возможно, самый знаменитый из аккордов нетерцового строения — «тристан-аккорд» Р. Вагнера. Он звучит в опере «Тристан и Изольда» и состоит из тритона, терции и кварты (фа — си — ре-диез — соль-диез). Исследователи находят его прототипы в музыке от Гийома де Машо до Ф. Шопена, но характерное очарование вагнеровского «тристан-аккорда» в том, что в эпоху тональной музыки с ее системой непреложных тяготений и непременных разрешений неустойчивых созвучий в устойчивые он словно раскрывает рамки тональности: двусмысленное, вопросительное созвучие словно зависает в невесомости, лишается тяготений и какой-либо функциональной определенности.

Л. ван Бетховен. Симфония № 3, Героическая. В упрощенной фактуре фортепианного переложения Ф. Листа звуки, которые в оригинале дублируются у разных инструментов оркестра, сведены в один.

А. Скрябин. «Поэма огня». «Прометеев аккорд».

Акцент (лат. accentus — ударение, повышение голоса) — подчеркивание отдельного звука, созвучия или аккорда. Акцентированные звуки звучат ярче или громче. Ритмический акцент может сделать звук тяжелее, весомее других, а акцентированный штрих может превратить звук в резкий или отрывистый.

С. Прокофьев. Первый фортепианный концерт. Начальные такты партии оркестра, авторское переложение для фортепиано. «Галочки» под нотами обозначают акцентированное, подчеркнутое исполнение первых аккордов, «клинышек» под третьим аккордом — акцентированный, практически ударный штрих.

Ансамбль (фр. ensemble — вместе, множество). Ансамблем называют и музыкальное произведение для нескольких исполнителей, и коллектив, исполняющий такие произведения. В строгом смысле ансамбль — это произведение, написанное так, что партия каждого музыканта и музыкального инструмента (все звуки, которые этот инструмент должен сыграть) — совершенно индивидуальна. В сочинениях для оркестра все не так: одну и ту же партию, например, первых скрипок играют одновременно несколько скрипачей. Но в широком смысле современный ансамбль скрипачей может играть музыку для струнного оркестра (такую, где партии дублируются). И тогда наименование «ансамбль» отсылает к старинному понятию консорт (ансамбль инструментов одного типа) и в то же время как бы говорит о том, что каждый участник такого оркестра по своему исполнительскому уровню — почти солист.

В зависимости от количества участников ансамбли называются: дуэт, трио (в оперной музыке ансамбль из трех участников принято называть терцет), квартет, квинтет, секстет, септет, октет и т. д. — по латинским названиям чисел. В камерной музыке XVIII–XIX веков кристаллизовались наиболее распространенные типы таких ансамблей (струнный квартет — две скрипки, альт и виолончель; фортепианное трио — фортепиано, скрипка и виолончель и т. д.), но сочетания инструментов в ансамбле могут быть самыми разнообразными (например, Струнный квинтет Шуберта — квартет с двумя виолончельными партиями). Когда в деле участвует фортепиано, такой ансамбль называют фортепианным (например, Фортепианный квартет Брамса соль минор, написанный для скрипки, альта, виолончели и фортепиано).

Аппликатура (от лат. applico — прижимаю) — чередование расположения пальцев при игре на музыкальном инструменте (на грифе, клапанах, клавишах). Может значительно отличаться у разных исполнителей — в зависимости от особенностей их техники и художественных намерений. Аппликатура обозначается в нотах с помощью цифр редактором, педагогом или самим исполнителем, а иногда композитором.

Ф. Шопен. Ноктюрн си мажор, op. 9, № 3. Пример неочевидной авторской аппликатуры: две соседних ноты исполняются одним пальцем (пометки «5» в третьем такте — это мышечно слабый пятый палец, мизинец), так они гарантированно прозвучат раздельно — и максимально воздушно и легко.

Артикуляция (от лат. articulo — расчленяю) — круг способов звукоизвлечения, которые придают отдельным звукам, мотивам и фразам определенное качество, характер: связность, отрывистость, текучесть, звонкость, легкость или весомость. Артикуляция тесно связана с системой штрихов (так в нотах указывается, как именно нужно сыграть тот или иной звук или их сочетание) и фразировкой (несколько звуков, артикулированных по-разному, могут изменить звучание всей фразы и ее объем, разделить фразы на более мелкие или объединить две фразы в одну). В ранней музыке артикуляция в нотах только подразумевается, а в музыке романтизма (и более поздней), наоборот, подробно фиксируется на бумаге специальными графическими знаками — штрихами либо словесными указаниями. Слитная (певучая) артикуляция (легато, от ит. legato — связно, плавно) чаще всего обозначается с помощью лиг, соединяющих между собой несколько нот, раздельная — с помощью значков над отдельными нотами (например, точками обозначается штрих стаккато — отрывисто). Раздельное исполнение звуков (нон легато) часто не обозначается никак или обозначается черточками (портаменто, если звуки или аккорды должны звучать подчеркнуто, как будто говоря, или тенуто — когда нужно как можно более протяженное звучание).

Ф. Лист. La Campanella («Колокольчик») из «Больших этюдов по Паганини» (редакция Ф. Бузони). «Клинышки» под и над нотами означают раздельное акцентированное исполнение каждого звука (см. Акцент), дугообразные линии (лиги) — связное, слитное исполнение соседних звуков.

Атональная музыка — написанная вне традиционной для музыки Нового времени тональной (мажоро-минорной) системы с ее гармонической гравитацией созвучий и неуклонным движением от периферии к центру, от неустойчивости к устойчивости, от диссонанса к консонансу. Понятие атональной музыки появилось на рубеже XIX–XX веков, когда влияние идеи тональности (как ее понимали во времена барокко, классицизма и раннего романтизма) еще ощущалось довольно сильно. В музыке позднего романтизма (Ф. Лист, Р. Вагнер и т. д.) неустойчивые созвучия уже далеко не всегда переходят в устойчивые — это размывает само слуховое ощущение тоники, центра, к которому тяготеют все остальные звуки. В начале XX века атональность еще воспринималась как хаос, который атакует космос общепринятых норм тональности. Например, А. Берг в процессе сочинения оперы «Воццек» предвидел неприятности и замечал, что его музыку назовут атональной и он не будет спорить, хотя, по его мнению, термин является серьезным упрощением. К концу XX века и в XXI веке атональность уже невозможна, поскольку сама тональность больше не воспринимается как безусловный регламент. Даже в музыке, которая звучит как будто бы тонально и состоит из простых мажорных и минорных трезвучий (как, например, некоторые сочинения американского минималиста Ф. Гласса), на самом деле нет классической тональности, а лишь квазитональность (или модальная тональность), лишенная функциональной гравитации: знакомые аккорды не разрешаются друг в друга, а словно парят в невесомости.

Исторически к атональности причисляют и «расширенную/новую тональность», которая может включать все 12 звуков хроматического звукоряда (в отличие от 7 ступеней диатонических ладов, мажора и минора), подчиненных центральному звуку или созвучию, — и «свободную атональность», в которой главный, устойчивый тон непредсказуемо меняется или даже отсутствует (см. также Лад и тональность).