Игра в оркестре
Пифагорейский подход. Интерфейс командной строки
Начало III действия «Евгения Онегина». Полонез. Торжественно вступают две трубы, точно выстраивая свои ноты в соотношении один к двум.
Шестая симфония Чайковского. В группе контрабасов звучит сумрачное начало симфонии два к трем от частоты примерно 83 Гц.
«Танец маленьких лебедей». Фаготист долбит восьмушками интервал два к трем, два к трем, два к трем…
Гобоисты в это время лихорадочно просчитывают между собой интервалы, чередуя соотношения 32:27 и 81:64 от разных частот, написанных автором в виде нот.
Какая высшая математика происходит в головах квинтета виолончелистов в начале увертюры к «Вильгельму Теллю», даже представить себе не могу.
Интерфейс Господень. Подход Абу Насра аль-Фараби
Если бы Андрюха был пиратом…
Впрочем, нет. История началась минут на пятнадцать раньше. Репетировали мы произведение современного композитора под названием «Интервалы». Ну как современного, на рубеже веков это было. В Германии. Нет, фамилию композитора не помню.
В общем, это была сюита из двенадцати пьес, каждая из которых строилась на одном из интервалов – вы их теперь знаете в лицо, все эти октавы, терции и кварты.
Одна из частей называлась «Квинты», и этот самый интервал задумчиво появлялся в разных группах оркестра – у труб, скрипок, флейт, виолончелей…
Но первая квинта, с которой начиналось произведение, была у гобоев – Сашки по кличке Черный Плащ и Андрюхи. На самом деле полный титул Сашки был «Черный плащ на крыльях ночи», потому что, согласно преданию, он однажды, изрядно накатив после спектакля, завернулся в черный сценический занавес и отправился на улицу Герцена, как она в то время называлась, с тем, чтобы всенародно продекларировать свой новый статус.
Итак, они аккуратно взяли квинту. Одну на двоих.
Видит бог, это было соотношение не два к трем. Пифагор этого не одобрил бы, это точно.
И вот, в практически полной тишине, очень непосредственно и обиженно…
Нет, если бы Андрюха был пиратом, его изумленное восклицание выглядело бы примерно так: «Разрази меня гром, лопни моя селезенка, если это была квинта!» Но Андрюха пиратом не был, поэтому его процитировать я не решаюсь.
Эта история удивительно наглядно показывает, как цифра преобразуется в эмоцию. Более того, эта зарисовка прекрасно иллюстрирует позицию философа, математика и теоретика музыки Абу Насра Аль-Фараби, жившего на рубеже IX и X веков, который, в отличие от Пифагора, считал, что не цифра, а лишь слух имеет первейшее значение в определении звуковысотных категорий.
Благодарю Тебя, Господи, за то, что на основе чистой математики Ты создал столь удобный и столь дружелюбный интерфейс.
И еще раз о критических особенностях математически выверенного кривоватого мира звуков
В принципе, никаких особых проблем и не было бы. Да их и не было. Музыкальные теоретики столетиями выясняли отношения по поводу способов вычисления интервалов. И все бы, в общем-то, ограничилось рамками теоретических дискуссий, если бы в мире не появились инструменты с фиксированной настройкой.
Дело в том, что органных дел мастера настраивали инструменты раз и навсегда. По возможности, разумеется. Те же проблемы были у всех этих чудесных клавесинов и клавикордов, верджиналов и прочих спинетов, на которых достаточно стройно тоже можно было играть в нескольких тональностях, близких друг к другу по принципу квинтового родства.
То есть в тональностях, условно близких к экватору, если вспомнить карты Меркатора.
Но все эти клавикорды хотя бы можно было настроить заново, избрав иную точку отсчета, и благополучно исполнить пару сюит в других тональностях. Что, собственно, и практиковалось.
С органом дело обстояло значительно печальнее.
О тех, кому эти проблемы по барабану
Разумеется, барабану тоже, может быть, даже в первую очередь.
Если вы играете на скрипке, альте, виолончели или контрабасе, вам тоже в значительной степени по барабану. У вас, конечно, есть свой диапазон – скрипка играет выше, контрабас ниже. Но в этих рамках у вас есть возможность извлечь звук вообще любой высоты, пережав струну в любом месте. То есть, в отличие от органиста, вы не ограничены заводскими настройками.
Я не говорю о том, фальшиво это или нет, я говорю исключительно о возможностях.
А вот гитары, мандолины, балалайки, теорбы и лютни остались за бортом этого беззаботного и свободного существования. Их звуковысотная свобода ограничена металлическими порожками на грифе, которые называются ладами. Положение порожков на их грифах жестко и однозначно определяет расстояние между звуками, интервалы. Где мастер их поставил, там поставил. Так что играйте, донна Анна, на своей лютне в до мажоре и не выпендривайтесь.
Определенной степенью интонационной свободы обладают и деревянные духовые инструменты – флейты, гобои, кларнеты и фаготы. Это было свойственно и их непосредственным предкам. Музыканты в некоторых пределах могут управлять высотой звука и компенсировать отклонения от воображаемого идеала, которые возникают из-за конструктивных особенностей инструмента, окружающей температуры, изменения громкости исполнения и массы других причин.
У медных духовых этих проблем вообще никогда не было. Они жили в своем параллельном мире натурального звукоряда, который был таким же математически-природным явлением, как и пифагорейская система, но строился на других, не менее объективных закономерностях.
То есть они делали что могли.
И продолжают это делать по сию пору.
