Марк Захаров – мой режиссер

Я страшно волновался перед первой встречей с Захаровым, которую мы назначили в Москве. Но Марк Анатольевич на нее не пришел. «Что ж, видимо, оказался не нужен», – подумал я тогда, ведь у меня был комплекс периферийного артиста. Но, набравшись все-таки мужества, позвонил ему домой. Почти дословно помню разговор, хотя прошло немало лет. «Олег, вы великодушный человек?» – «В общем – да, другим быть не могу, слишком зависимая профессия». – «Извините, я опоздал. Давайте повидаемся завтра». Захаров сказал, что хорошо меня знает по кино и хотел бы со мной работать. Я же настаивал, чтобы он посмотрел меня на сцене, поскольку считал себя прежде всего артистом театральным.

На гастролях в Ленинграде я, по иронии судьбы, играл Мышкина на сцене БДТ. Выходить на сцену было безумно тревожно, ведь в зале – Захаров… Спектакль шел прилично. Уже в антракте меня пригласили в несколько ленинградских театров. Но тот, кого я ждал, не появлялся. При всем уважении к ленинградской театральной культуре мне хотелось услышать мнение Захарова. И очень хотелось играть в его театре. Я вернулся в гостиницу и за ночь должен был обдумать свою будущую театральную судьбу. Интуиция меня не подвела: Захаров откликнулся! Мы с ним, помню, долго говорили. У него были претензии к спектаклю, что-то доброе он сказал в мой адрес, а потом произнес фразу, с которой я жил не один год: «Переход с периферии в Москву – дело трудное. Город это жестокий, способный разрушить любые иллюзии. Так вот, запомните, насколько я что-то понимаю в актерской профессии, поначалу главное – не суетиться. Ничего не пытайтесь доказать сразу, с первого захода. На этом многие ломали голову. Следует входить в новую жизнь постепенно, а то надорветесь, получите слишком много ран».

Потом был наш первый спектакль «Автоград». Мне кажется, он отчасти был данью времени и недолго просуществовал в репертуаре. Но, несмотря на все это, я вспоминаю его с добрым чувством как первую совместную работу с Марком Анатольевичем. Этот режиссер обладает удивительным качеством – я смог в этом убедиться, проработав с ним много лет, – он помогает актеру почувствовать свой инструмент. В училище этому не учат – во всяком случае, меня не научили. Понять, чем ты владеешь – скрипкой Страдивари или фабричной расхожей продукцией, – главное в нашей профессии. Ведь и на уникальном инструменте можно «засушить» музыку, порвать струны, не суметь сыграть. Захаров, чувствуя артистическую индивидуальность, очень точно ее направляет. Поэтому свой «московский период» я считаю более осознанным по сравнению с саратовским именно потому, что в Ленкоме учился ремеслу, мастерству понимать и настраивать свой актерский аппарат. Конечно, наши творческие контакты в театре и на телевидении развивались неоднозначно. Но значение школы Захарова я не переоцениваю: именно этот режиссер позволил мне почувствовать все возможности моих нервных струн. Вскоре он доверил мне участие в спектакле «Революционный этюд» («Синие кони на красной траве») по пьесе М. Шатрова, и эта работа стала для меня принципиальной – я сыграл роль Ленина, да еще без грима…

Когда я только пришел в театр, Марк Анатольевич наблюдал за мной, присматривался. Не вмешивался при этом в мою жизнь, почти не вызывал в свой кабинет. Однако были и важнейшие встречи – может быть, за всю историю отношений всего две, три.

Как-то – на пятом, по-моему, спектакле «Автограда» – я, запыхавшийся, уставший после съемок, буквально влетел в буфет. В этот день спектакль шел вяло, и по его окончании меня вызвал Захаров. «Олег, запомните, – сказал он. – Мы вас взяли на лидирующие роли, и вы поэтому должны себя умело распределять между отдыхом и работой, кино и театром. Выход на сцену – штука не простая!» Я опешил, получив, можно сказать, удар по сознанию. Захаров обладает способностью попасть в десятку как бы незначительными, вроде бы известными словами, иногда даже обижая актера. Но в нашем деле это бывает порой небесполезно.

Мой переход в Москву был труден и в бытовом отношении. Пятиметровая комната в общежитии, маленький сын… Но профессионально я не чувствовал никаких опасений. Неизбежные сложности первых своих работ в Ленкоме я воспринимал как норму, хотя драматургический материал, скажем, «Революционного этюда» был довольно странным, непривычным для меня. Но я приехал в Москву обласканным саратовской театральной общественностью и зрителями актером. Может быть, оттого, что снимался в кино, а на периферии это случается не так уж часто. Я уже ощутил на себе бремя узнаваемости – не могу сказать славы… Наверное, публицистический спектакль требовал от меня каких-то неведомых мне тогда возможностей. Но надо было начинать! Я знал, что Москва перемалывает кости – или пан, или пропал. Вместе с тем я помнил и завет Захарова – не суетиться. И старался искать свой путь…

Были времена, когда Марк Анатольевич шутил и нас, ведущих актеров, называл мэтрами. А мы, конечно же, – его. Потом шутки закончились, а новых не придумали. Но я так до конца и не знаю, не смогу объяснить, как все-таки создается настоящий, становящийся культурным явлением театр. Ведь можно собрать под одной крышей этакую сборную команду очень хороших актеров – а театра не получится. Значит, так угодно было Господу Богу, чтобы с приходом Захарова совершенно обвальный театр стал самым посещаемым. Думаю, что он и сам-то не очень понимал, чего ему тогда хотелось, его вела какая-то чудесная сила. Пригласил Леонова, Пельтцер, Чурикову, меня, нашел в ГИТИСе Абдулова, поручил Караченцову в «Тиле» первую его «поющую» роль – а ведь мог и кому-то другому, поставил музыкальный спектакль по поэме Андрея Вознесенского – да еще с участием рок-группы… Многие вещи на грани интуиции, прямо из космоса. Да, лично у меня к Марку Анатольевичу много претензий, как и у него ко мне. Однажды он очень мудро заметил – и грустно, и с юмором: других актеров, другого театра у него уже не будет. Но театр, созданный им, существует. И у нас не будет другого режиссера. В БДТ главным режиссером оставался Товстоногов, у актеров «Современника» – Ефремов, на Таганке – Любимов. Можно еще долго перечислять. Привыкаешь к почерку, к стилистике, к тону диалога режиссера и актера. У нас с Захаровым все это сложилось. Мы постарались дать нашему театру максимум своей творческой энергии.

Мы начали работать в Ленкоме в такое время, когда жизнь требовала необычной, неожиданной режиссуры. И актеру тоже надо было удивлять зрителя, а значит, все время искать то, чем удивлять, быть требовательным к себе, внимательным, дабы не опуститься до простого трюкачества. В итоге был создан театр с неповторимой стилистикой.

Вообще у меня сильно развито чувство театра как семьи, как дома, и уж если я в нем работаю, то не уклоняюсь от решения его внутренних проблем. Кстати, и в Ленкоме я далеко не всегда получал роли, о которых, что называется, всю жизнь мечтал, – допустим, Постороннего в «Диктатуре совести» или Беринга в «Оптимистической трагедии». В последнем случае, например, театр переживал очередной тяжелый период (из-за «Юноны» официальные органы стали на нас косо смотреть), нужно было как-то спасать положение, и мы, как бы в знак идеологической лояльности, взяли эту пьесу. Получился один из лучших спектаклей. Так что я умею себя подчинять, скажем так, осознанной необходимости.

В театре, где, в отличие от кино, связи между актером и режиссером более разнообразные и долгие, мой режиссер, конечно, Марк Захаров. Я не представляю себя в какой-либо другой труппе. Но если уж совсем гипотетически предположить, что я ушел из Ленкома, то, вероятней всего, я пошел бы в какой-нибудь вновь создающийся театр.

Нельзя не сказать о Захарове как о кинорежиссере. В его триптихе («Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт»), смысл которого трудно уложить в краткую словесную схему, мне близка тяга моих героев к бескорыстию, чистоте, доброте, справедливости – одним словом, к идеалу человека. Взять хотя бы Мюнхгаузена – с детства мы знаем его как безбожного враля и хвастуна. И вдруг оказывается, что именно он знает о жизни настоящую правду: как верить, как мечтать, как любить.

Мне очень дорог фильм «Дом, который построил Свифт». Я как-то особенно волновался перед его премьерой. Картина непроста для восприятия, а нам хотелось, чтобы зрители поняли нас. Поняли, например, что ни сценарист Григорий Горин, ни режиссер Марк Захаров не собирались делать биографический фильм о писателе Джонатане Свифте. (Я играл эту роль, но внешне на писателя не похож совершенно.) Если формулировать идею картины двумя словами, то я бы сказал – это фильм о преемственности. Преемственности идей. Преемственности души.

Известно, что сегодня человеческие контакты возникают очень трудно, и говорить про общение – в самом высоком, духовном понимании этого слова – безусловно, необходимо. Нередко спрашивают: «Что помогало вам в работе над ролью?» Так вот, работая над ролью Свифта, я все время думал о реальной житейской ситуации, о своем общении с реальным человеком… Я думал о Саше Абдулове. Мы с ним познакомились уже много лет назад на репетиции первого в его жизни спектакля «В списках не значился…» по Борису Васильеву.

Что притягивает людей друг к другу? Почему из десятка хороших людей ты выбираешь одного – необходимого? Тайна, над которой, конечно, нужно размышлять, но разгадать ее до конца невозможно. Так или иначе, но у меня возникло желание делиться с Сашей тем, что я понял, знаю, что волнует меня. Наши человеческие отношения мне и хотелось хоть в какой-то мере перенести на экран во взаимоотношения наших героев Джонатана Свифта и доктора Симпсона. Получилось ли? Об этом судить зрителю.

К тому времени я снялся в пятидесяти фильмах, но еще не было у меня, чтобы, играя главную роль, я почти до конца фильма не произносил ни слова. Но такая большая пауза мне не мешала. Уверен: главное словами не скажешь, и потому люблю паузы – их можно насытить жизнью, сделать сущностными.

Думаю, символично, что в этом фильме, где тема преемственности, быть может, главная, состоялось несколько актерских дебютов. Две главные женские роли сыграли молодые актрисы нашего театра Александра Захарова и Марина Игнатова. Не дело актера оценивать игру своих коллег, но уверен, что зрители обратили внимание на то, какие разные и в то же время в чем-то главном похожие образы создают актрисы.

Одну из центральных ролей – дворецкого Патрика – сыграл Владимир Белоусов. Это его первая большая роль в кино. Александр Сирин в ту пору только начинал играть в нашем театре, но уже был занят в нескольких спектаклях, снялся в кино. Здесь перед ним стояла задача поистине невероятной сложности: сыграть человека, который живет вечно. Хорошо, что все мы сошлись на съемках этого фильма… Так что еще раз спасибо собравшему нас режиссеру.

На сцене нашего театра я сыграл ряд интересных ролей. Начать с того, что здесь я сыграл Гамлета в постановке Глеба Панфилова. Хотя об этой роли я мечтал давно, честно говоря, страшно было даже начинать репетировать после незабываемого Гамлета, созданного Владимиром Высоцким. Но с тех пор прошло время, в жизни возникли новые проблемы, и мой Гамлет получился другим. Возможно, спорным, но другим.

Ленкомовская «Чайка» – это спектакль прежде всего о Треплеве, но не о крушении его любви и надежд, а о верности эстетическим убеждениям. Тригорины и Аркадины его вытеснили физически – пожрав, как саранча, жизненное пространство, так что ему просто нечем дышать. Его выстрел выглядит последним аргументом в эстетическом споре. А мой Тригорин – сломанный человек. Вместе с чужими жизнями он ломает и свою. Он кажется монстром именно в глазах Треплева – действительно саранчой, перемалывающей своей вставной челюстью живой дышащий мир: описывая его и тем самым превращая в мертвый шелест бумажных страниц. Но у Тригорина своя трагедия: он, может быть, и хотел бы вырваться из пошлого существования, но, во-первых, не хватает воли порвать с Аркадиной, а во-вторых, Заречная – вовсе не луч света в темном царстве, просто восторженная провинциальная барышня и среднего дарования актриса. Это не то топливо, на котором писатель мог бы пережить, что называется, ренессанс, Болдинскую осень. Волнение, которое она вызвала в Тригорине, было кратковременным. И тщится мой герой в своих сочинениях отвечать на запросы времени, будучи к этому совершенно не предрасположен…

Бесспорной удачей театра считаю спектакль «Шут Балакирев». Петра как Петра я не играю, конечно… Ну накладочка, усы приклеены… Если даже все это воспринимается как историческая пьеса, в роли важнее совсем другая энергетика. Это слово заезжено, но оно все-таки емкое – там есть гражданская позиция. Я выплескиваю свою боль: человека, живущего в отечестве и неравнодушного к нему и поэтому задающего себе вопросы: почему так долго ничего у нас не получается?! Общая боль сконцентрирована в актерском организме, отражается в кристаллике актерского глаза. И я этой энергией делюсь с залом.

А уж слова «Господи, помоги!» – я их сам повторяю каждый вечер. Прошу о своей семье. О покое в отечестве. Я думаю, что это сидит внутри каждого. Что и Григорий Горин часто говорил так про себя. И Марк Захаров. И я. А уж когда у меня есть возможность вложить слова в уста такого персонажа, обратиться со сцены к такому числу людей…

Крик Петра – он ведь еще к нам ко всем, безусловно: «Ну давайте как-нибудь… всем миром как-то подымемся». Это легко играть! Морально и духовно – легко. Знаю, про что. И за что прошу…

Все это была дерзкая идея Григория Горина, который очень переживал, что я мало задействован в театре. И ставил себе еще и задачу – по просьбе Марка Захарова – занять ряд ведущих актеров в этой пьесе. Я думаю, что если бы не Горин, никогда бы мне и в голову не пришло сыграть императора! (А потом, к слову, сложилось так, что я сыграл и первого великого императора, и последнего русского царя – в фильме «Цареубийца».)

Это была давнишняя Гришина мечта – шутовская трагикомедия о том времени… о том, что же такое в истории российской фигура Петра Первого. Поломал он хребет русскому человеку или наоборот? Страна изменилась, многого достигла – но многое, наверное, и потеряла? И «Балакирев» все же не историческая пьеса, а возможность пригласить к современному разговору.

У меня не было возможности увидеть «Шута Балакирева» из зала. Но мне не кажется этот спектакль безысходно печальным. Петр уходит со сцены окончательно, идет финал. Один на сцене, воскресший шут Балакирев начинает играть на фаготе (на котором он все-таки играть выучился, как ни боялся «голландской дудки»).

И мелодия композитора Сергея Рудницкого – она многим кажется реквиемом по Грише Горину. А кто-то вспоминает чудесную музыку из «Тиля». Но эта финальная мелодия из «Балакирева» – особенная, такие пишутся не каждый день. И в ней есть свет! И сценография так задумывалась – светлая эта стена, светом залитая сцена. Это как все наше славянское искусство: хеппи-энда у нас никогда нет, но свет в конце тоннеля всегда существует.

Балакирев чем-то очень похож на моего героя из «Полетов во сне и наяву». Только другое время заставило по-другому увидеть этот типаж. Ведь и Макаров, герой 1980-х, мог бы сказать (как Балакирев говорит Петру Первому в загробном царстве): был я плохим солдатом, плохим пастухом, плохим шутом. И зачем жил – неведомо… А жизнь прошла. И шут Балакирев, и мой Петр, конечно, современные герои.

В моей профессии ничего не бывает легко. Чем больше я работаю, тем сложнее удивить зрителя. Вот сейчас мы выпускаем «Женитьбу» Гоголя, где столько звезд заняты – и Броневой, и Чурикова, и Збруев, и я там принимаю участие. Надеемся, что и Саша Абдулов вернется после болезни. И наш режиссер рассчитывает на то, что каждый из нас чем-то удивит зал, и если это органично будет сделано, зритель с радостью отзовется на наши эксперименты.