Пожалуй, не существует другой области человеческой деятельности, где основные положения информационной теории эмоций подтверждались бы столь же убедительно и повседневно, как в области искусства.

Отвечая на вопрос «что такое искусство?», Л. Н. Толстой писал: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [Толстой, 1955, с. 357]. Это классическое определение нуждается в существенном уточнении: о каких чувствах идет речь? Совершенно очевидно, что «эмоциональный резонанс» читателя не является самоцелью, в противном случае натуралистическое воспроизведение леденящих кровь картин оказалось бы вершиной литературного мастерства. Версия об искусстве как «передаче чувств» была подвергнута критическому анализу Л. С. Выготским, подробно рассмотревшим принципиальное отличие эмоций, вызываемых литературным произведением, от эмоций, испытываемых читателем в его повседневной жизни [Выготский, 1965, с. 316–317]. Как и во всех остальных случаях жизни, эмоции читателя, зрителя, слушателя зависят от того, какие его потребности и в какой мере удовлетворяются информацией, содержащейся в художественном произведении [Ершов, Симонов, 1965]. Чувства автора имеют значение лишь в качестве важнейшего фактора его творческой деятельности, о чем подробнее мы будем говорить ниже. Утверждение о том, что «истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство», справедливо для любого художественного творчества. Для читателя важны не эмоции автора, а то «сообщение» о мире и человеке, о добре и зле, о правде и справедливости, которое несет (или не несет) в себе литературное произведение, хотя содержание этого «сообщения» полностью непереводимо с языка образов на язык логики даже в поэзии, не говоря уже о живописи или музыке. Л. Н. Толстой писал своему сыну: «У тебя, я думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться…» Мысль Толстого много лет спустя продолжает Ульям Голдинг: «Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти. В остальном — это открытие… И все же я… твердо верю, что искусство, не заключающее в себе сообщения, бесполезно» [Голдинг, 1973, с. 216].

Чем значительнее сообщение художника, чем в большей мере оно обладает чертами открытия великой правды о мире и человеке, и чем, с другой стороны, острее потребность зрителя (читателя, слушателя) постичь эту правду, тем сильнее эмоциональный отклик аудитории, тем очевиднее желанный эффект сопереживания. Такое совпадение мы называем народностью искусства. Как всякая иная деятельность, художественное творчество может одновременно служить средством удовлетворения иных сосуществующих потребностей автора — материальных и социальных, но в тот момент, когда из комплекса мотиваций устраняется «бескорыстное» и самодельное стремление к познанию, искусство перестает быть искусством. Поскольку интуиция всегда работает на потребность, доминирующую в структуре данной личности, доминирование художнической потребности познания представляет обязательный компонент одаренности и потенциальной пригодности к профессиональному занятию искусством.

Цель науки — истина. Цель искусства — правда. «Художник только потому и художник, — писал Л. Н. Толстой в “Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана”, — что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант… откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти». Истина и Правда. Из этого фундаментального различия между двумя формами познавательной деятельности человека в качестве вторичных и произвольных проистекают все остальные их специфические черты: оперирование понятиями или чувственно непосредственными образами, значение измерений в науке и принципиальная «неизмеряемость» произведений искусства, удовлетворение потребности в относительной или абсолютной истине, отражение мира таким, каков он есть, или мира, взятого в его отношении к человеку и т. д.

Содержание произведения искусства невозможно исчерпать критическим анализом, изложить в системе понятий. Режиссер Г. Козинцев писал о «Гамлете» Шекспира: «Нет более бесплодного дела, чем сочинение концепций этой пьесы. То, что окажется за пределами каждой из них — самое ценное» [Козинцев, 1965, с. 59]. Великие произведения искусства истолковываются, комментируются, объясняются на протяжении веков и тем не менее остаются неисчерпаемыми, давая пищу для размышлений и переживаний все новым и новым поколениям. В отличие от относительных объективных истин науки произведения искусства несут в себе фрагменты абсолютной истины о мире и человеке, и в этом причина их неисчерпаемости. Продолжительность жизни великих произведений, из которых каждое поколение черпает свой ряд впечатлений, лишний раз свидетельствует о том, что искусство отнюдь не средство кодирования эмоций, заложенных автором в свое произведение. Эмоции сегодняшнего зрителя в той мере сходны или различны по сравнению с эмоциями зрителей предшествующих эпох, в какой сходны или различны потребности этих зрителей, удовлетворяемые информацией, содержащейся в данном произведении.

Поскольку искусство есть деятельность познания, ключевым моментом этой деятельности оказывается открытие, где роль гипотезы играет феномен, названный К. С. Станиславским сверхзадачей. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение… Условимся… называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя» [Станиславский, 1954, т. 2, с. 332].

Сверхзадача характеризуется следующими чертами:

Будучи тесно связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача не тождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.

Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда проистекает множественность толкований сверхзадачи одного и того же произведения.

Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости характеризуется активным участием сознания. Подобно тому, как гипотеза ученого становится знанием, объективно отражающим реальную действительность, только после ее проверки практикой, правдивость и масштабность художественной сверхзадачи проверяется общественной практикой восприятия произведений искусства. В результате этой проверки одни из них входят в сокровищницу художественной культуры и служат людям на протяжении столетий, а другие отвергаются и предаются забвению.

Станиславский настойчиво предостерегал от попыток прямого волевого вмешательства в те стороны творческого процесса, которые не осознаются и принципиально не подлежат какой-либо формализации. «Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актерским наигрыванием… Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь» [Станиславский, 1954, т. 2, с. 51]. В этом своем утверждении Константин Сергеевич поразительно близок завету Л. Н. Толстого, писавшего Н. Н. Страхову: «…все как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность, а недостает толчка, веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать. Если станешь напрягаться, то будешь не естественен, не правдив…»

Отвергая возможность прямого произвольного воздействия на неосознаваемые механизмы творчества, Станиславский настаивал на существовании косвенных путей сознательного влияния на эти механизмы. Инструментом подобного влияния служит профессиональная психотехника артиста, призванная решать две задачи: готовить почву для деятельности подсознания и не мешать ему. «Предоставим же все подсознательное волшебнице природе, а сами обратимся к тому, что нам доступно, — к сознательным подходам к творчеству и к сознательным приемам психотехники. Они прежде всего учат нас, что когда в работу вступает подсознание, надо уметь не мешать ему» [Станиславский, 1954, т. 2, с. 24].

«Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно, — утверждал Ф. И. Шаляпин. — Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по эту сторону забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее… Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке роли — это дело позднейшее. Этого он и знать не может, и думать об этом не должен, — придет это как-то помимо его сознания; никаким усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен знать твердо. Именно знать. То есть, сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он берется» [Шаляпин, 1957, с. 287–288].

Для нас особенно интересен тот факт, что, говоря о неосознаваемых этапах художественного творчества, К. С. Станиславский постоянно пользуется двумя терминами: «подсознание» и «сверхсознание». По мысли Станиславского «…истинное искусство должно учить, как сознательно возбуждать в себе бессознательную творческую природу для сверхсознательного органического творчества» [Станиславский, 1954, т. 1, с. 298]. В трудах Константина Сергеевича нам не удалось найти прямого определения понятий под- и сверхсознания. Тем не менее мы постараемся показать, что введение категории сверхсознания есть не случайная вольность изложения, но закономерная необходимость выделения двух форм неосознаваемого психического, имеющих принципиальное значение и для системы Станиславского, и для современных представлений о высшей нервной деятельности человека.