Когда министр пропаганды Йозеф Геббельс в ноябре 1933 года основал Имперскую палату музыки, ему удался своеобразный маневр — он убедил Рихарда Штрауса стать председателем палаты. Еще до своего назначения на эту должность Штраус снискал одобрение режима, быстро заняв должность главного дирижера, которая изначально предназначалась для еврея Бруно Вальтера. Штраус не любил Вальтера, и его убедили, что если он не вмешается, Берлинский филармонический оркестр потеряет большую часть необходимой ему прибыли, так как публика перестанет ходить на его концерты. Как можно было предполагать, режим использовал это событие в своих интересах. Вскоре после этого Штраус поспособствовал тому, чтобы сместили другого запрещенного дирижера Фрица Буша и итальянского дирижера-антифашиста Артура Тосканини, отказавшегося дирижировать на Байройтском фестивале по политическим причинам. Поэтому вряд ли можно сомневаться в его верности новому режиму. В то время Штраусу было около семидесяти лет. За прошедшие десятилетия он обеспечил себе международную репутацию главного композитора Германии, намного превосходящего других по величине и популярности. Он очень четко осознавал свое превосходство и свою роль в истории. Он писал сочным стилем позднего романтизма и не был поклонником модернистской и атональной музыки; когда однажды его спросили, что он думает об атональной музыке Арнольда Шенберга, Штраус сказал, что ему было бы лучше заниматься уборкой снега.

Несмотря на свою репутацию, Штраус все же остро осознавал, что ему не удалось сравняться с его великими предшественниками, такими как Бах, Бетховен, Брамс или Вагнер (говорят, что однажды он со смиренным самоосуждением отметил: «Возможно, я не первоклассный композитор, но я первый из композиторов второго класса»). Его отец, незаконный сын баварского судебного секретаря, благодаря своим собственным музыкальным талантам смог стать знаменитым валторнистом, но знание своего происхождения давало Штраусу чувство социальной незащищенности, от которого он так никогда и не смог избавиться. Рожденный в 1864 году, композитор достиг заметного общественного и финансового успеха в Вильгельмовском рейхе, а во времена Веймарской республики он, что неудивительно, стал большим политическим консерватором. На частном обеде в 1928 году эстет Курт Гарри Кеслер услышал, как он неодобрительно отзывался о Веймарской республике и призывал к установлению диктата, хотя Кеслер с некой снисходительностью отметил, что это могла быть и ирония.

Штраус воспользовался возможностью стать во главе всего, что происходило в музыкальной сфере в Германии. Он использовал свое право по рождению стать председателем Имперской палаты музыки. В течение многих лет он проводил кампании и работал над такими вопросами, как, например, авторское право, которые в эпоху радио и граммофонов стали как никогда остры. Раздосадованный кажущейся неспособностью Веймарской республики защитить немецкую музыкальную традицию от потока популярной музыки, оперетт, мюзиклов и джаза, с одной стороны, и недавно появившихся атональной и модернистской музыки, с другой, Штраус решил, что Третий рейх должен прорваться сквозь проволочки и путаницу законодательства и обеспечить ему и его делу то, что ему было нужно.

Штраус был опытным политиком в области культуры и поэтому он ждал от Геббельса какого-то вознаграждения за свою преданность. Министр пропаганды действительно не остался в долгу и в 1934 году создал центральное государственное ведомство по защите авторских прав на музыкальные произведения и присоединился к Бернской конвенции о защите авторских прав, согласно которой срок действия авторского права продлевался с тридцати до пятидесяти лет после смерти автора. Но Геббельс был не в восторге от стремления Штрауса использовать Имперскую палату музыки, чтобы навязать всем свою нелюбовь к дешевым опереттам, джазу и легкой развлекательной музыке, те, кого Штраус назначал в палату, не могли сравниться с людьми Геббельса в темном искусстве бюрократической войны и политических интриг. Вскоре представители министерства стали жаловаться на то, что палата управлялась не должным образом. Штраус не мог себя защитить, так как часто отсутствовал, занимаясь написанием музыки. Он был в напряженных отношениях со своим вице-президентом, выдающимся дирижером Вильгельмом Фуртвенглером. Вскоре они оба оказались не в ладах с режимом из-за того, что наняли музыкантов-евреев. Когда он был моложе, Штраус часто уничижительно отзывался о евреях, Фуртвенглер тоже разделял распространенные в правом крыле предрассудки о «безродных» евреях и «еврейском большевизме». Но это не помешало им, как и многим не убежденным, не фанатичным антисемитам, при необходимости работать с евреями.

У Штрауса это были либреттисты Гуго фон Гофманшталь, умерший в 1929 году, и Стефан Цвейг, популярный писатель, вместе с которым в 1933—1934 годах он благополучно работал над новой оперой «Молчаливая женщина». Альфред Розенберг увидел в этом возможность ослабить контроль Геббельса над музыкальными учреждениями и отметил, что не только либбретист «Молчаливой женщины» был евреем, но и у директора оперного театра, где должна была состояться премьера, жена была еврейкой. Когда Штраус настоял на том, чтобы имя Цвейга включили в программу, директор, которого сочли ответственным за это, был вынужден уйти в отставку. Со своей стороны Цвейг, живший в Австрии, уже подписал протест против политики режима вместе с писателем Томасом Манном, одним из самых громогласных критиков Третьего рейха. Он объявил, что не собирается больше работать со Штраусом, потому что не хочет работать на Германию, где евреи, такие же как он, подвергались преследованию. Пытаясь его переубедить, Штраус написал Цвейгу 17 июня 1935 года, что он стал председателем Имперской палаты музыки не потому, что поддерживал режим, а просто «из чувства долга» и «для того, чтобы предотвратить более страшные беды». К этому времени гестапо уже следило за Цвейгом и проверяло его почту. Они перехватили письмо, сделали его копию и послали ее в имперскую канцелярию. Различные партийные организации уже атаковали Штрауса не только за его сотрудничество с Цвейгом, но и за то, что он распространял свои произведения в принадлежащем евреям нотном магазине и нанял еврея, чтобы он сделал переложение его оперы для фортепиано. Под нарастающим давлением, разочарованный тем, как неэффективно композитор управлял Имперской палатой музыки, Геббельс решил, что Штраусу все же надо уйти. Композитора убедили 6 июля 1935 года отказаться от должности президента Имперской палаты музыки «по причине ухудшения здоровья». Тем временем показ «Молчаливой женщины» был прекращен, после того, как ее показали во второй раз, ее запретили на все время существования Третьего рейха.

Стараясь, чтобы провал «Молчаливой женщины» не постиг его во всем, Штраус написал письмо лично Гитлеру с просьбой об аудиенции. Вскрытое письмо, из-за которого его уволили, по его словам, было «неправильно понято, как будто я… недопонимал, что такое антисемитизм или понятие человеческого сообщества». Гитлер даже не стал утруждать себя ответом. Попытки поговорить с Геббельсом также были сурово отвергнуты. Штраус с горечью отмечал: «Печален тот день, когда художник моего уровня должен спрашивать какого-то министра о том, что ему можно сочинять и показывать. Я тоже просто принадлежу нации «слуг и официантов» и я почти завидую моему товарищу Стефану Цвейгу, которого преследуют из-за его расы». Но, несмотря на это, он попытался вернуться. Он сочинил официальный гимн для Олимпийских игр в Берлине в 1936 году, но его заказал Олимпийский комитет, а не немецкое правительство. То, что гимн заказали именно ему, и то, что он пользовался успехом, убедило Геббельса в том, что международная репутация Штрауса могла быть полезна для режима, и ему разрешили выехать за границу в качестве культурного посла Германии, и он снова заработал аплодисменты любителей музыки из других стран. Геббельс распорядился, чтобы он работал на имперском музыкальном фестивале 1938 года в Дюссельдорфе, и с его благословения Штраус вошел в состав жюри, получил от режима награды и поздравления с днем рождения. Композитор продолжал ставить новые оперы, включая «День мира» (Der Friedenstag, 1938), которая была рассчитана на то, чтобы ее принял режим, либретто написал ариец Йозеф Грегор, который, по мнению Штрауса, был гораздо слабее тех, с кем он работал до этого. Но это не компенсировало потери места у власти, на котором теперь искали благосклонности режима другие, более современные композиторы.

Однако до 1933 года было совершенно непонятно, что это были за композиторы. Простая приверженность нацистской партии не была вопросом первостепенной важности. Главное значение имела расовая принадлежность данного композитора, живого или мертвого. Согласно нацистским принципам, евреи были поверхностны, склонны к подражанию и неспособны к настоящему творчеству; и, что было еще хуже, они подрывали и разрушали настоящую музыку, соответствующую немецкой традиции. Например, утверждалось, что композитор Феликс Мендельсон всего лишь успешно имитирует истинную немецкую музыку; Густав Малер был композитором вырождения и распада; атональная музыка Арнольда Шенберга своим диссонансом нарушала идею гармоничного немецкого расового сообщества. Министерство пропаганды поощряло публикацию всего, что помогало подорвать репутацию таких композиторов среди публики, посещающей концерты, — от псевдонаучных томов, таких как «Музыка и раса», опубликованного в 1932 году, до словарей, таких как «Энциклопедия евреев в музыке», появившаяся в 1935 году. Содержащийся в этих книгах посыл усиливался регулярно выходившими в специализированной музыкальной прессе статьями. Нацистские музыковеды не ограничивались только словами.

В мае 1938 года, вдохновленный выставкой дегенеративного искусства в Мюнхене, Ганс Северус Зиглер, руководивший при Веймарской республике национальным театром, организовал выставку «Дегенеративная музыка» в Дюссельдорфе в рамках первого Имперского музыкального съезда. С помощью сотрудников кабинета Розенберга Циглер быстро набрал команду карикатуристов, техников, дизайнеров и организовал большую выставку, с секциями, посвященными еврейским композиторам и дирижерам, музыкальным критикам и преподавателям музыки, модернистской и атональной музыке и многому другому. «То, что было собрано на выставке “Дегенеративная музыка”, — возвещал он на церемонии открытия, — представляет собой настоящий шабаш ведьм и самый что ни на есть легкомысленный духовно-художественный культурный большевизм, это является выражением триумфа недочеловеков, высокомерной дерзости евреев и полного старческого маразма души». Проблему того, как показать людям, что на самом деле представляет собой эта музыка, решили, установив шесть аудиобудок, где посетители могли прослушать специально нарезанные граммофонные записи с отрывками произведений Арнольда Шенберга, Эрнста Кшенека и других. Одну из пластинок с записью отрывков из «Трехгрошевой оперы» впоследствии особенно старательно разыскивали. Перед ней образовывались длинные очереди, что говорило о ее устойчивой популярности у публики, которой уже несколько лет не давали слушать это произведение. Однако есть все основания полагать, что многие другие выставки подтверждали предрассудки консервативных любителей музыки, которые никогда не любили модернизма. Это мероприятие и стоящие за ним радикальные намерения не вполне понравились Геббельсу, который предпочитал использовать Имперскую палату музыки как средство контроля за музыкальными представлениями. В своем дневнике он отметил: «Выставку доктора Циглера «Дегенеративная музыка» много критикуют. Те части, которые вызывают сомнения, я убираю». Выставка закрылась уже через три недели.

Тем временем внутри палаты было основано Имперское ведомство по музыкальной цензуре, которое публиковало списки запрещенных композиторов и работ, куда входил и Ирвинг Берлин, бывший евреем. Запрещались не только концерты, но и записи и трансляции всего и всех, попавших в список. Самая большая проблема возникла с Мендельсоном, многие произведения которого были очень популярны. Отдельные дирижеры время от времени продолжали исполнять его произведения, например, в феврале 1934 года Фуртвенглер дирижировал Берлинским филармоническим оркестром при исполнении «Сна в летнюю ночь» Мендельсона в честь 125-летия со дня рождения композитора, но когда состоялось это событие, газеты просто умолчали об этом, поэтому кроме тех слушателей, кто лично был на концерте, это никак ни на кого не повлияло. Когда в ноябре 1936 года в Лейпцигский Гевандхаус с гастролями прибыл сэр Томас Бичам с Лондонским симфоническим оркестром, консервативный мэр города Карл Герделер разрешил возложить венок к памятнику Мендельсону, который так много сделал для укрепления англо-германского музыкального сотрудничества в XIX веке. Но когда наутро после концерта они взглянули на памятник, его там уже не было; местный партийный руководитель, пользуясь временным отсутствием Герделера, ночью убрал его и разбил на куски. Вскоре после своего возвращения Герделер ушел с должности мэра и стал относиться к нацистам со все большей неприязнью. Что касается отношения к Мендельсону, то и здесь все изменилось, если его музыку все же исполняли, то имя автора не указывалось. К 1938 году имя Мендельсона наконец исчезло из музыкальных изданий и каталогов звукозаписывающих компаний, и публичное исполнение его произведений практически прекратилось.

За период с 1933 по 1944 год различные композиторы целых сорок четыре раза пытались написать альтернативное музыкальное сопровождение к «Сну в летнюю ночь»; как нередко были вынуждены признать критики, прослушивающие эти произведения, все они были заметно хуже.

Известные работы нееврейских композиторов тоже часто подвергались критике, если слова к ним были написаны евреем, так, например, стихотворение Генриха Гейне «Лорелея» было так известно, что режим решил попытаться убедить общественность в том, что это не стихотворение еврея, а народная песня. С операми Вольфганга Амадея Моцарта возникали трудности иного плана. Три из самых любимых слушателями его опер «Так поступают все», «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» не только имели либретто, написанные его еврейским помощником Лоренцо да Понте, но и исполнялись в немецких переводах еврейским дирижером Германом Леви. Заказывая у нееврейского писателя Зигфрида Ангейзера новые переводы, которые потом использовались по всей Германии, ведомство Розенберга сумело отвлечь внимание от того, что оригинальная версия, так или иначе, была написана евреем. Розенберг поощрял «Арийскую обработку» ораторий Генделя, включающих множество сюжетов из Ветхого Завета, что вызвало негодование Имперской палаты музыки, которая 19 сентября 1934 года запретила изменения текста. Однако, несмотря на это, оратория Генделя «Иуда Маккавей» была исполнена без еврейских имен и ссылок на Библию под названием «Военачальник».

Композиторы, не являющиеся евреями, также могли навлечь на себя гнев ведомства Розенберга, если в их музыке был хоть какой-нибудь модернизм или атональность или она вызывала какие-то еще противоречия. Если они не были немцами, то для Имперской палаты музыки было не особенно важно то, исполняются их произведения или нет. Поэтому в 1930-х годах, несмотря на все нападки, все равно продолжали исполнять музыку Игоря Стравинского, ставшую одной из главных мишеней для насмешек на Выставке дегенеративной музыки. Композитор сам способствовал тому, чтобы его произведения исполнялись в Германии, а его знаменитая деловая хватка даже позволила ему получить особое разрешение на то, чтобы авторский гонорар ему выслали в Париж, где он жил со времени Первой мировой войны. В отношении иностранных композиторов Министерство пропаганды никогда не упускало из виду и дипломатических моментов — так, модернистские сочинения Белы Бартока не запрещались, так как он был венгром, а Венгрия была союзником Германии. Сам Барток, ярый антифашист, сменил своих издателей в Германии, после того как их «преобразовали под требования арийской расы», он заявлял о своей солидарности с запрещенными композиторами и обратился в Министерство пропаганды с протестом, когда обнаружил, что его произведения не были представлены на Выставке дегенеративной музыки, но все это было бесполезно, его сочинения, как и сочинения Стравинского, продолжали исполнять в Германии.

Если же композитор был немцем или даже австрийцем (а для нацистов это было одно и то же), то все было совсем по-другому. Ученики Арнольда Шенберга были на примете у нацистов из-за того, что были приверженцами двенадцатитоновой атональности. Музыка Антона Веберна была запрещена с самого начала, а исполнение оркестровой концертной сюиты из все еще не законченной оперы «Лулу» в Берлине в 1934 году, на котором дирижировал Эрих Клайбер, вызвало еще большее волнение, возмущенные слушатели кричали: «Ура Моцарту!» Один из ведущих музыкальных критиков, Ганс Гейнц Штукеншмидт, положительно отозвавшийся об этой работе в Берлинской газете, был в результате исключен из Немецкой ассоциации музыкальных критиков (входящей в Имперскую палату литературы) и больше не мог заниматься своей работой. До этого он уже нажил себе врагов тем, что упрямо защищал Стравинского. Им удалось воспрепятствовать его трудоустройству в Германии, и он был вынужден уехать в Прагу. Эрих Клайбер, дирижировавший на концерте, испугавшись того негодования, которое вызвало у властей исполнение этого произведения, два месяца спустя уехал из Германии и в 1938 году принял гражданство Аргентины. При Третьем рейхе музыку Шентерга уже никогда публично не исполняли. Несомненно, свою роль в этом скандале сыграло еще и то, что «Лулу» была довольно специфичным произведением, в ней поднималась тема проституции, а одним из героев был Джек Потрошитель. Другой ученик Шенберга, Винфрид Цилиг, не являвшийся евреем, продолжал использовать двенадцатитоновую технику, хотя атональность в его произведениях и не была резко выражена. Ему удалось избежать цензуры, и он продолжал работать дирижером и композитором. Его работы были посвящены крестьянской жизни, героическому самопожертвованию и другим темам, близким нацистской идеологии. Здесь, как и в работах еще одного-двух авторов, содержание восторжествовало над формой.

Однако был один печально известный случай, когда ни форма, ни содержание оказались неприемлемы для властей, несмотря на то, что с первого взгляда и то и другое сочеталось с нацистской эстетикой. Пауль Хиндемит, который, пожалуй, был самым выдающимся из композиторов-модернистов времен Веймарской республики, в 1920-х годах заработал себе репутацию enfant terrible, но ближе к 1930-м годам сменил свой стиль на более приемлемый неоклассицизм. Этот переход в 1933 году отметили некоторые влиятельные фигуры нацистской культурной сцены, включая Геббельса, который постарался оставить его в Германии, так как, по всеобщему признанию, он был вторым по важности композитором страны после Штрауса. В начале существования Третьего рейха Хиндемит начал писать по собственному либретто оперу «Художник Матис», повествующую о средневековом немецком художнике Грюневальде Матисе, к которому очень хорошо относились нацистские искусствоведы. Опера повествует о том, как он упорно боролся за то, чтобы стать немецким художником, а в кульминации оперы он попадает под покровительство государства, которое наконец признало его талант. Новые элементы романтизма в музыке свидетельствуют о том, что композитор постоянно пытался сделать свой довольно академичный стиль приемлемым для широкой публики. Хотя он совершенно не скрывал своего враждебного отношения к фашизму до того, как нацисты захватили власть, Хиндемит решил остаться и попытать счастья. В ноябре 1933 года его назначили в государственный совет секции композиторов имперской палаты музыки. Фуртвенглером и Берлинским филармоническим оркестром 12 марта 1934 была впервые исполнена симфония в трех частях, основанная на музыке к «Художнику Матису», также были назначены ее последующие исполнения и запись граммофонной пластинки с ней. Казалось, все было сделано для того, чтобы Хиндемита признали ведущим композитором Третьего рейха.

Но Геббельс не принял во внимание постоянных махинаций своего соперника на культурно-политической сцене Альфреда Розенберга. В течение 1934 года в музыкальной прессе появилась едкая критика музыкального стиля и политических убеждений, которых Хиндемит придерживался до этого, радиостанции и организации, устраивающие концерты, вынуждали запрещать исполнение его произведений, во многом это было спровоцировано Розенбергом. В ответ на эту кампанию дирижер Вильгельм Фуртвенглер 25 ноября в ежедневной газете решительно защищал композитора. К сожалению, он при этом осуждал в целом всю критику работ Хиндемита в нацистской музыкальной прессе. «Где бы мы оказались, — риторически спрашивал он, — если бы политические доносы в широком смысле применялись и к искусству?» Ситуация еще более обострилась, когда Фуртвенглер появился на трибуне на представлении «Тристана и Изольды» Вагнера в Берлинской государственной опере в день, когда была опубликована его статья, и его шумно поддержала публика, которая четко понимала, что дирижер защищает свободу искусства от вмешательства в нее режима. Геббельс и Геринг были тогда в театре и видели эту демонстрацию. Все это вывело проблему на новый уровень. Теперь Геббельсу и Розенбергу пришлось объединить усилия перед лицом такого открытого противостояния культурной политике режима. 4 декабря Геббельс вынудил Фуртвенглера оставить все свои должности в Берлинской государственной опере, в Берлинском филармоническом оркестре и Имперской палате музыки. С этого момента он должен был зарабатывать себе на жизнь как свободный художник. 6 декабря, обращаясь к представителям творческих профессий во Дворце спорта, министр пропаганды вспомнил слова Фуртвенглера о том, что время Хиндемита как музыкального провокатора прошло. Но «идеологический сход с рельсов невозможно оправдать, просто назвав произведения «юношеским творчеством». То, что Хиндемит был «чисто немецкого происхождения», просто показывало, «насколько глубоко еврейская интеллектуальная инфекция въелась в наше расовое тело».

Пораженный таким неожиданным падением, Фуртвенглер 28 февраля 1935 года встретился с Геббельсом и рассказал министру, что сожалеет о политическом подтексте, который некоторые увидели в его оригинальной статье. Он заверил министра, что ни в коем случае не собирался критиковать политику режима, касающуюся искусства. Вплоть до 27 июля 1936 года Геббельс писал в своем дневнике о «продолжительной беседе с Фуртвенглером в саду в Ванфриде». «Он весьма разумно рассказывает мне обо всех своих проблемах, — отметил министр пропаганды. — Он многое усвоил и теперь он полностью с нами». Уже в апреле 1935 года Фуртвенглер выступал в своей новой должности, как приглашенный дирижер, с Берлинским филармоническим оркестром. В его отсутствие последние остававшиеся в оркестре музыканты-евреи, на возвращении которых он настаивал, когда еще был главным дирижером, были уволены. Фуртвенглер очень неплохо справлялся на своем новом посту. В 1939 году он заработал более 200 000 рейхсмарок на своей работе и в других местах, что примерно в сто раз превышало доход среднестатистического рабочего. Он все еще думал о том, чтобы уехать из Германии, и в начале 1936 года ему предложили место главного дирижера в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Но Геринг дал ему понять, что если он примет это предложение, то обратно его уже не пустят. И то, что Фуртвенглер годом ранее капитулировал перед Геббельсом, вызвало в Соединенных Штатах яростную критику. После этого он дирижировал в «Нюрнбергских Мастерзингерах» на съезде партии в Нюрнберге в 1935 году, где было объявлено о введении новых дискриминационных законов против еврейского сообщества в Германии. Не только евреи из Нью-Йоркского филармонического оркестра, но и многие другие выразили свою озабоченность и пригрозили, что бойкотируют оркестр в случае его назначения. Если Фуртвенглер когда-либо и хотел уехать из Германии ради высокой должности в США, то он просто слишком замешкался. Поэтому он остался, чем заслужил одобрение режима.

Хиндемит на неопределенное время оставил преподавание в Берлине, но еще остался в Германии, стараясь исправить ситуацию, публично отрекшись от атональной музыки и присягнув на верность Гитлеру. Режим также мог учесть его труды на благо музыкального образования. Его произведения продолжали звучать на окраинах музыкальной жизни страны, и он получил заказ на новую пьесу от воздушных войск Геринга. Но в прессе продолжились нападки на него и директора оперных театров, и организаторы концертов слишком волновались после фиаско, которое потерпел «Художник Матис», чтобы включать в свой репертуар его произведения. Но что еще более значимо, Гитлер не забыл о той дурной репутации, которую обеспечила Хиндемиту опера «Новости дня» в 1936 году. В 1936 году на ежегодном Нюрнбергском съезде Гитлер выступил с речью, в которой призвал партию удвоить усилия по очистке искусства. Министерство пропаганды тут же запретило какое бы то ни было исполнение музыки Хиндемита. Трактат композитора по гармонии был отправлен на Выставку дегенеративной музыки в 1938 году, и Хиндемит эмигрировал в Швейцарию, где в мае впервые была исполнена его опера «Художник Матис». Оттуда он впоследствии уехал в Соединенные Штаты. В конечном счете важным оказалось не то, что он искусственно пытался ужиться с режимом, а то, что даже спустя десять лет нацистские руководители вспоминали о тех противоречиях, которые вызвали его радикальные музыкальные произведения 1920-х годов. То, что его жена была наполовину еврейкой, не сыграло здесь никакой роли. Его давнее сотрудничество с Бертольдом Брехтом, а также с некоторыми еврейскими деятелями искусства все еще применяли как оружие против него. Все это позволило Розенбергу и его сторонникам использовать его как средство ослабить контроль Геббельса за сферой музыки и искусства. В этом они добились успеха, но в целом в сфере культурной политики их успех был не столь велик. К 1939 году Розенберг уже совсем потерял интерес к культурным вопросам и переключился на международную политику.

При том что нацистам было совсем непросто решить, какая музыка им не нравилась, еще сложнее было выработать более-менее постоянную политику касательно того, какую музыку стоит поощрять. При Третьем рейхе не появилось никакой по настоящему нацистской музыки, несмотря на все теории нацистских музыковедов. Те из композиторов, кто добился успеха, достигли этого отчасти благодаря тому, что не были евреями, отчасти потому, что сделали свой стиль более доступным, и отчасти потому, что поднимали приемлемые для режима темы, такие как жизнь крестьян и национальные герои. Но музыку, которую они писали, на самом деле было невозможно свести к какому-то общему знаменателю. Более того, немногие из них, если такие вообще были, не попали под влияние модернистского стиля, который так ненавидели нацисты. Например, Вернер Эгк писал очень близко к стилистике Стравинского, часто помещая баварские народные песни в контекст резкого диссонанса. Однако опера Эгка «Волшебная скрипка», впервые исполненная в 1935 году, удостоилась аплодисментов режима за то, что в ней изображалось очарование и спокойствие сельской жизни. В центре сюжета оперы были злобные махинации негодяя Гульдензака («Мешок денег»), который в контексте Третьего рейха определенно был евреем. Шумную критику, которую устроили несколько человек, тут же пресекли, а Эгк укрепил свой триумф, объявив, что немецкая музыка не может быть столь сложной, чтобы ее нельзя было исполнить на съезде нацистской партии. В следующей опере Эгка «Пер Гюнт» главный злодей, а точнее злодеи тоже были как будто евреями — уродливыми выродками-троллями, оригинальная пьеса Ибсена была интерпретирована весьма вольно; сам Гитлер, посетив представление, где звучали не только обычные диссонансы Эгка, напоминающие Стравинского, но также танго и даже некоторые намеки на джаз, несмотря ни на что, так проникся услышанным, что после представления провозгласил Эгка достойным преемником Рихарда Вагнера.

Влияние Стравинского можно проследить и в музыке Карла Орффа, который терпеть не мог диссонанса и во время Веймарской республики яростно нападал на композиторов-модернистов, таких как Хиндемит. Прежде всего Орф получил поддержку режима тем, что разработал крупномасштабный проект по музыкальному образованию в школах, а затем успешно защитил его от ретроградской критики сторонников Розенберга, которым не понравилось то, что он использовал нестандартные инструменты. Хотя проект во многом полагался на народную музыку, он все же был слишком сложен и претенциозен, чтобы оказать большое влияние на организации, для которых предназначался, такие как Гитлерюгенд. Орф получил по-настоящему большую известность после первого же показа своей кантаты «Кармина Бурана» в июне 1937 года. Кантата основывалась на средневековых светских стихах, у нее был сильный, простой ритм, исполнялась она одним голосом под аккомпанемент с множеством ударных. Ее примитивизм, частое использование неприличной лирики и преобладание латыни над немецким языком во многих местах вызвали подозрение у консервативных критиков — сторонников Розенберга; но благодаря своей образовательной деятельности Орф пользовался поддержкой влиятельных людей, и Розенберг уже ничего не мог сделать. «Кармина Бурана», мощная и оригинальная, но простая и легкая для восприятия, тут же обрела успех и стала исполняться по всей Германии. Его последующие произведения были уже не столь хороши, но за свою прибыль и репутацию Орф мог больше не беспокоиться. Если какие-либо известные произведения из созданных при Третьем рейхе и соответствовали идее нацистов о культуре, то «Кармина Бурана» определенно была в их числе: ее грубая тональность, жесткие повторяющиеся ритмы, средневековые тексты и народные мелодии, дурманящий навязчивый пульс, отсутствие пищи для размышлений, по-видимому, остановили разрастание модернизма и интеллектуализма в музыке, которые так не любили нацисты, и наконец вернули культуру к примитивной простоте далекого крестьянского прошлого.

Но, в конце концов, такие произведения, как «Кармина Бурана», несмотря на всю свою популярность, заняли в музыкальном пантеоне лишь второе место после великих композиторов предыдущих веков, которыми больше всего восхищался Гитлер. Среди них главное место занимал Рихард Вагнер. Гитлер был поклонником его опер со времен своей молодости в Линце и Вене перед Первой мировой войной. Они вложили в его сознание мифические картины героического германского прошлого. Также Вагнеру принадлежит авторство печально известного памфлета, направленного против «еврейства в музыке». Однако влияние композитора на Гитлера часто преувеличивалось. Гитлер никогда не называл творчество Вагнера источником своего антисемитизма, и нет никаких доказательств того, что он на самом деле читал произведения Вагнера. Он восхищался смелостью, которую композитор проявлял в сложных условиях, но никогда не говорил, что принял его идеи. Если Вагнер и повлиял на нацистов, то не напрямую, а через антисемитские взгляды кружка, собранного после его смерти его вдовой Козимой, и через мифический мир, который он изображал в своих операх. По меньшей мере в этой области они населяли то же культурное пространство, наполненное мифическим германским национализмом. Привязанность Гитлера к Вагнеру и его музыке была очевидна. Уже в 1920-х годах он подружился с живущей в Англии невесткой Вагнера Винифред и ее мужем Зигфридом Вагнером, следившими за постановками произведений отца в большом оперном театре в Байройте. Они были верными сторонниками ультраправого движения. В Третьем рейхе они стали королевской семьей культурного мира.

Начиная с 1933 года Гитлер каждый год в течение десяти дней посещал музыкальный фестиваль Вагнеровской музыкальной драмы в Байройте. Он вкладывал большие деньги в оперный театр, который подчинялся не Министерству пропаганды, а лично ему. Он строил Вагнеру памятники и мемориалы и старался обеспечивать аншлаги на концертах его музыки, приказывая своим чиновникам в массовом порядке закупать билеты. Он даже предложил перестроить оперный театр в более грандиозном стиле, этого не произошло только по настоянию Винифред Вагнер, уверившей его, что уникальную акустику существующего здания, специально спроектированного композитором для исполнения его произведений, невозможно было повторить в большем пространстве. В художественные вопросы он вмешивался довольно часто, но довольно бессистемно. Личное покровительство Гитлера означало, что ни Геббельс, ни Розенберг, ни какой-либо другой из политиков Третьего рейха, занимавшихся культурой, не могли установить контроль на Байройтом. Таким образом, Винифред Вагнер и организаторы фестиваля, как ни странно, получили весьма большую культурную автономию. Они даже не являлись членами Имперской палаты театра. Однако они использовали свою свободу таким способом, который всецело соответствовал духу Третьего рейха. Ежегодный фестиваль в Байройте превратился в фестиваль Гитлера, где Гитлер приветствовал зрителей с балкона, его портрет был помещен на обложку программы, во всех гостиничных номерах была нацистская пропаганда, а улицы и дорожки вокруг театра были украшены флагами со свастикой.

Геббельс и другие нацистские лидеры ворчали по поводу пристрастия Гитлера к Вагнеру и считали его чудачеством. По настоянию Гитлера съезд партии в Нюрнберге начинался с торжественного исполнения «Нюрнбергских мастерзингеров». В 1933 году Гитлер распорядился, чтобы была выделена тысяча бесплатных билетов для партийных чиновников, но когда он вошел в свою ложу, то увидел, что театр был почти пуст, все партийцы решили, что чем провести пять часов за прослушиванием классической музыки, им лучше этим вечером выпить в одной из многочисленных пивных и кафе. В ярости Гитлер разослал патрули, чтобы они вытащили их из питейных заведений, но даже после этого театр не наполнился. И в следующем году ситуация не стала лучше. Когда были изданы жесткие указы, предписывающие посещать такие концерты, в зале можно было увидеть, как самые некультурные из партийных чиновников просто спят во время нескончаемого представления и просыпаются только в конце, чтоб наградить довольно равнодушными аплодисментами оперу, которую они не могли ни оценить, ни просто понять. После этого Гитлер ретировался, и эти билеты стали продавать простым зрителям. Но несмотря на такое отсутствие интереса у руководства партии, за исключением самого Гитлера, на культурной сцене влияние музыки Вагнера можно было заметить везде. Наемные композиторы в огромных количествах строчили вагнероподобные мелодии, чтобы при первой необходимости их можно было использовать на каком-либо мероприятии. Такая музыка звучала в фильмах, радиопередачах, кинохрониках. Возможно, пресыщение Вагнером было одной из причин, по которым при Третьем рейхе он стал менее популярен у руководителей оперных театров и у слушателей. Исполнение его произведений сократилось с 1837 в оперном сезоне 1932/1933 года до 1327 в сезоне 1938/1939 года, в то время как исполнение Верди выросло с 1265 до 1405 в 1937—1938 годах, а исполнение Пуччини в следующем году — с 762 до 1013. В списке пятнадцати самых популярных опер в 1932—1933 годах первое место занимала «Кармен» Бизе, и в нем было четыре работы Вагнера, на третьем-четвертом, пятом и шестом местах соответственно, тот же список в 1938—1939 годах возглавляла «Паяцы» Леонкавалло, а опера Вагнера там была только одна, на двенадцатом месте. В репертуаре оркестров после 1933 года традиционная музыка в стилистике позднего романтизма скупого, консервативного и очень антисемитски настроенного Ганса Пфицнера пришла на смену музыке второго после Рихарда Штрауса по частоте исполнения композитора XX века Густава Малера, которого теперь запретили. В то же самое время продолжалось исполнение произведений зарубежных композиторов, таких как Сибелиус, Дебюсси и Респиги, одновременно с такими ныне забытыми светилами нацистского музыкального пантеона, как Пауль Тренер и Макс Трапп. При всем этом между политическими и расовыми директивами режима, не меняющимся, консервативным музыкальным вкусом публики и необходимостью финансово поддерживать концертные залы и оперные театры на плаву, очевидно, были компромиссы.

Контролировать оперные театры и концертные залы, где исполнялась классическая музыка, было сравнительно легко. Но следить за тем, что происходило у людей дома, было гораздо тяжелее. Музыкальная культура у немецкого народа заложена весьма глубоко, существовали давние традиции совместного пения и игры на музыкальных инструментах в семейном кругу и среди друзей. Несомненно, если их не слушали любопытные соседи или смотрители блока, люди продолжали играть дома на пианино свои любимые «Песни без слов» Мендельсона, несмотря на то, что нацистская пресса с презрением называла их «пустым лепетом». Музыкальные клубы, хоры, любительские камерные ансамбли и все остальные маленькие, локальные организации, являвшиеся частью богатой музыкальной традиции Германии, — все они оказались под влиянием нацистов, но даже при этом маленькие группы людей могли собираться, чтобы поиграть и послушать ту камерную музыку, которую им хотелось, при условии, что они были достаточно осторожны в том, кого они к себе приглашали. Предварительная цензура Имперской палатой музыки печатных изданий музыкальных произведений затрагивала только новые пьесы. Домашнее исполнение Мендельсона не было актом сопротивления режиму и не являлось нарушением закона. Но даже в публичном исполнении была некоторая свобода. Список произведений, запрещенных имперским ведомством по музыкальной цензуре, включал в себя преимущественно джаз, и даже в его второе издание, опубликованное 1 сентября 1939 года, входило только пятьдесят четыре произведения.

Музыка — самое абстрактное из искусств, и поэтому при диктаторском режиме сложнее всего ее контролировать. Культурным цензорам Третьего рейха казалось, что они знают, чего хотят от музыки, в которой нет слов, выдающих идеологические наклонности автора: идеологической правильности в опере и в песнях, тональной простоты и отсутствия диссонанса. По их культурной идеологии, тональность и простота — это арийские качества, а сложность и атональность — еврейские. Однако увольнение и запрещение еврейских музыкантов и композиторов никак не повлияло на музыкальную жизнь страны, а только лишило ее самых выдающихся и интересных музыкантов. В конце концов, что такое тональная музыка и что такое диссонанс? Технические определения не говорили ни о чем, так как в техническом смысле диссонанс начали использовать еще до Баха и Моцарта. Конечно, крайние проявления атональности, прежде всего двенадцатитоновый метод, разработанный Арнольдом Шенбергом и его учениками, были преданы анафеме; с другой стороны, тональный романтизм, такой как у Гана Пфицнера или Рихарда Штрауса, вряд ли мог вызвать какие-то возражения. Но большинство композиторов работали в области, находящейся посередине между этими крайностями. Было необходимо провести четкую грань между тем, что нужно принимать, а что отвергать, часто это зависело от покровительства высокопоставленных членов партии на национальном или местном уровне, которые защищали автора от критики. Таким образом, такие деятели искусства, как Пауль Хиндемит и Вернер Экг, стали в некотором смысле пешками в политической игре Геббельса, Розенберга и других нацистских тиранов. А если композитор или музыкант переходил грань между искусством и политикой, даже симпатия Геббельса к модернизму не могла его спасти.

В частности, Геббельс осознавал, что музыка, как и другие направления немецкой культуры, тоже может дать людям убежище от суматохи повседневной жизни. Точно так же, как он поощрял развлекательные фильмы и легкую музыку по радио, он вскоре понял, что концерты всеми любимой классической музыки могут успокоить и отвлечь людей, помочь им смириться с тем, что они живут в Третьем рейхе. В свою очередь аудитория, по многим заявлениям, могла найти в концертах Фуртвенглера источник ценностей, отличающихся от тех, которые пропагандировали нацисты, но если это и было так, то эти ценности оставались скрытыми в глубине их души, и на самом деле, учитывая то, насколько музыка оторвана от реального мира, было трудно представить, как это могло быть иначе. В любом случае музыка, по мнению Геббельса, как и другие искусства, была такой областью, где художник был относительно свободен. Ее можно было чистить и подвергать цезуре, и так оно и происходило, но в то же время ее нужно было поддерживать и поощрять, и, что самое главное, музыкант должен сам руководить своим представлением; государство, определенно, не вправе делать это за них. Министерство пропаганды старалось воспитывать новых музыкантов, организуя различные конкурсы, учреждая субсидии и улучшая условия выплаты гонорара. В марте 1938 года значительная реорганизация выплаты зарплат и пенсий помогла новым музыкантам, которые испытывали финансовые трудности из-за экономической депрессии, наконец заняться своим делом. Многие музыканты покинули страну, или попали под чистку, или бросили свою профессию, и их очень сильно не хватало, что усугублялось еще и расширением таких больших организаций, как армия, СС и трудовой фронт, в которых требовались военные ансамбли и оркестры. Все это по-прежнему обеспечивало жизнеспособность музыкальной сферы в Германии, и великие оркестры продолжали исполнять великую музыку под управлением великих дирижеров, хотя музыка была уже не так разнообразна и выдающихся дирижеров было уже не так много, как до 1933 года. Однако многие считали, что новых великих композиторов не появлялось. Такого мнения придерживался даже сам Штраус. Но если уж на то пошло, это только усиливало у него и без того непоколебимое чувство собственной важности как наследника великой традиции немецких композиторов. «Я последняя гора большого горного хребта, — говорил он, — после меня начинается равнина.

Снижение влияния Альфреда Розенберга на культурную жизнь в середине 1930-х годов не могло спасти направление музыки, которое больше всех критиковали и позорили, а именно джаз. Нацисты считали джаз вырождающимся направлением, чуждым немецкой музыкальной самобытности, они связывали его со всеми видами декаданса, говорили, что его создали расово неполноценные негры и евреи, джаз, свинг и другие формы популярной музыки заклеймили сразу же, когда нацисты пришли к власти. Иностранные джазовые музыканты покинули страну, кто-то сам, а кто-то по принуждению, а в 1935 году немецким исполнителям популярной музыки запретили использовать иностранные псевдонимы, столь модные при Веймарской республике. В джазовые клубы, к которым в первые годы режима относились более-менее терпимо, все чаще стали совершаться рейды, и в этих рейдах участвовало все больше агентов гестапо и членов Имперской палаты музыки, которые запугивали музыкантов тем, что проверяли их документы, подтверждающие членство в Имперской палате музыки, и конфисковали ноты, если они играли музыку еврейских композиторов, входящих в черный список, таких как Ирвинг Берлин. Жестко контролируя радиопередачи, режим следил за тем, чтобы легкая музыка не слишком свинговала, а газеты трубили о том, что «музыку негров» запретили передавать по радиоволнам. Штурмовики патрулировали летние пляжи, куда часто ходили молодые люди с портативными заводными граммофонами, и разбивали хрупкие джазовые пластинки на куски. Музыку классических композиторов, использующих в своих произведениях джазовые ритмы, таких как Карл Амадеус Хартман, полностью запрещали. Потеряв возможность заработать на жизнь в Германии, но не желая уезжать, Хартман целиком зависел от концертов и записей за рубежом, и его репутация противника Третьего рейха создала для него значительную угрозу. На плаву его удерживали влиятельные и состоятельные друзья и родственники, не поддерживающие режим. В своей музыке он не шел на компромиссы с требованиями простоты и прямолинейности, которые выдвигал Третий рейх, и всеми силами старался отдалиться от режима еще больше, и брал уроки у Антона фон Веберна, ученика Шенберга, больше всех тяготеющего к модернизму. Хартман очень старался избежать гласности и снимал с себя подозрения тем, что пытался внешне соответствовать требованиям режима, например, всегда отдавал гитлеровское приветствие. Когда он посвятил симфоническую поэму своим живым и умершим друзьям, заключенным в концлагере Дахау, он удостоверился, что посвящение обозначено только на оригинальной нотной записи, что его может прочитать только дирижер, его друг, на ее первом исполнении в Праге в 1935 году; нацисты никогда о нем не узнали.

Джазовые ритмы в классической музыке легко можно было дискредитировать и заклеймить как неприемлемые. Но в популярной музыке многое, если вообще не большая ее часть, не относилось ни к классике, ни к джазу, а находилось где-то посередине, либо принимая форму оперетты — а о них хорошо отзывался даже сам Гитлер, — либо танцевальной или эстрадной музыки, звучащей в кафе. Популярную музыку, звучавшую на танцплощадках, в ночных клубах, барах отелей и в других подобных местах, прежде всего в Берлине, контролировать было значительно сложнее, во многом из-за того, что невозможно было четко определить, что является джазом или свингом, а что нет. Те, кто покровительствовал таким заведениям, часто это были молодые обеспеченные представители высших классов, обычно могли защититься от пристального внимания со стороны агентов гестапо или Имперской палаты музыки. Привезенные из-за границы джазовые записи можно всегда было купить в маленьких магазинчиках, и даже Геббельс настолько ясно осознавал популярность джаза и свинга, что иногда позволял им звучать в позднем ночном эфире. И если эту музыку нельзя было слышать на немецких радиостанциях, то это всегда можно было сделать на волне радио Люксембург, где, как опасался Геббельс, транслировали и другие политически нежелательные передачи. Геббельс сам долгое время покровительствовал таким представлениям, как «Скала» в Берлине, где 3000 зрителей могли не только поглазеть на отплясывающий кордебалет, но и послушать музыку запрещенных композиторов, таких как еврей-американец Джордж Гершвин. Геббельс был взят врасплох, когда в газете Юлиуса Штрейхера «Штурмовик» появилась критика этой программы, причем хорошо обоснованная. Организаторы меняли программу всякий раз, когда кто-то из команды Геббельса заранее звонил и говорил, что он будет в зале и в программе не должно содержаться ничего, что оскорбляло бы нацистский вкус. Он пошел еще дальше и провел чистку в самой команде, реализовав программу, которую его заместитель впоследствии назвал «приручением».

Джаз и свинг вызывали у режима подозрение не в последнюю очередь и тем, что, как считали нацисты, они пропагандировали среди молодежи половую распущенность. Давление также шло и со стороны инструкторов по бальным танцам, которые хотели пресечь угрозу распространения танца свинг, новой причуды, вошедшей в моду летом 1937 года. Гитлерюгенд тоже без восторга отнеслись к свингу, вместо этого выступая за немецкие народные танцы. Местные власти вскоре начали накладывать запреты на эту новую моду. Гамбургская золотая молодежь, состоятельные торговцы и профессиональная элита с презрением отнеслись к таким ограничениям и выражали свое презрение публично, одеваясь в самую модную и элегантную британскую одежду, размахивая британскими флагами, нося под мышкой номера «Таймс» и приветствуя друг друга такими фразами, как «Hallo, Old Swing Boy!» («Привет, мой свинговый дружище!»). В клубах, барах, на частных вечеринках они танцевали под свинговую музыку и слушали записи джазовых исполнителей, запрещенные режимом. Они не собирались устраивать политический протест. Но в Третьем рейхе все было политизировано. Жизнелюбивая молодежь перешла грань, когда в 1937 году они решили выразить протест против приказа лидера Гитлерюгенда Бальдура фон Шираха, изданного 1 декабря 1936 года, по которому все молодые немцы должны были вступать в его организацию. Но более серьезно было то, что свободное общение евреев, полуевреев и неевреев в одной социальной среде шло вразрез с диктатурой расовой политики режима. То, что началось с подросткового культурного движения, переросло в проявление политического протеста. Во время войны оно приобретет еще более серьезные масштабы.

О путанице и иррациональности в политике нацистов, касающейся музыки, где не было четких определений, где что-либо могли принять либо отвергнуть, руководствуясь только собственными капризами, может свидетельствовать история скромной губной гармошки — инструмента, в производстве которого в 1920-е годы Германия была безусловным лидером. В середине и конце 1920-х годов экспорт Германией губных гармошек составлял 88 % от их мирового оборота. Львиную долю от этого количества, более половины, то есть от 20 до 22 миллионов гармошек в год, производила компания «Хонер» в маленьком швабском городке Троссинген. Почти все они отправлялись в Соединенные Штаты. К этому времени многие рынки были уже почти перенасыщены, и из-за мирового экономического кризиса спрос на них падал. Поэтому компании пришлось вместо этого сосредоточить продажи в самой Германии. К сожалению, консервативное общество любителей классической музыки относилось к губной гармошке несерьезно и считало, что это вульгарный инструмент для непрофессионалов. Их представители добились того, что в 1931 году в прусских школах губная гармошка была запрещена. Семья Хонер ответила на это рекламой в американском стиле, где с гармошкой изображался немецкий боксер-тяжеловес Макс Шмелинг, вдобавок они предприняли контратаку и попытались убедить музыкальный мир в том, что их инструмент не нес в себе разрушения. После того как нацисты захватили власть, Эрнст Хонер, хоть он и не был убежденным национал-социалистом, вступил в партию для того, чтобы попытаться повысить свой авторитет, он стал пропагандировать губную гармошку как важную часть народной музыки, которую исполняли простые люди, как инструмент, который идеально подходит для штурмовиков и членов Гитлерюгенда, чтобы играть на нем, когда они собираются у костра и рассказывают патриотические истории.

Но такая тактика не принесла успеха. Во-первых, народная музыка составляла только 2,5 % из всего, что звучало по радио. Затем имперская палата музыки, в которой все еще много значили традиции, отметила, что этот инструмент современный, а вовсе не традиционный немецкий, и обратила внимание на то, что его использовали некоторые джазовые ансамбли, что, несомненно, клеймило его как неприемлемый. Гитлерюгенд запретил использование губной гармошки в ансамблях, хотя на индивидуальное исполнение этот запрет не распространялся. Полного запрета, судя по всему, ожидать не следовало. Но, в конце концов, никто, судя по всему, не знал, как охарактеризовать этот инструмент, и никого это особо не волновало. Фирма Хонера смогла продолжить существование, у ее основателя даже была школа игры на губной гармошке на его родине в Троссингене, он еще надеялся, что губная гармошка когда-нибудь тоже станет таким же общепринятым инструментом, как остальные. Таким образом, даже здесь ограничения, контроль и распри внутри музыкального мира привели к трудностям. И даже скромная губная гармошка не осталась в стороне от придирчивого внимания нацистов.

Из всех современных режимов Третий рейх особенно выделялся своим искусством и массовой культурой. Гитлер в своих речах уделял этому больше времени, чем любой другой диктатор двадцатого века. Конечно, нацисты многое позаимствовали из ритуалов и символов фашистской Италии; а сплочение отдельных людей в единую, монолитную массу было характерно и для сталинской России, и для руководимой Франко Испании. Все эти режимы свели искусство к средству пропаганды и искоренили любое творческое инакомыслие, по меньшей мере попытались это сделать. Они боролись со сложными элитарными проявлениями модернизма и старались навязать художникам, писателям и музыкантам простой, понятный для широких масс стиль. Социалистический реализм в Советском Союзе имеет много общего с тем, что можно назвать расистским или националистским реализмом в Третьем рейхе. Как показала пропаганда начала 1930-х годов, времени, когда Гитлер еще не пришел к власти, обращение к визуальным и звуковым эмоциям может стать политическим оружием, возможность его использования рассматривали все политические группировки, даже социал-демократы, они полагали, что в том состоянии, в котором тогда находились народные массы, уже было недостаточно рациональных, вербальных, интеллектуальных обращений, которые использовались до этого. При Третьем рейхе оружие культурной пропаганды превратилось в инструмент государственной власти, как это было и в сталинской России. Художники и писатели по своей природе индивидуалисты. Как Советский Союз, так и нацистская Германия вели беспрестанную войну с индивидуализмом, заявляя, что функцией искусства может быть только выражение духа народных масс. В обоих режимах музыку оказалось труднее всего контролировать, такие композиторы, как Прокофьев и Шостакович, продолжали создавать весьма своеобразные произведения, несмотря на некоторые попытки их дисциплинировать и на компромиссы с культурной диктатурой политических руководителей, на которые они иногда шли. В архитектуре стиль, который столь импонировал Троосту, Шпееру и другим подобным им архитекторам, не представлял собой ничего более, чем просто повторение основных особенностей конструкции общественных зданий той эпохи в Европе и Соединенных Штатах, только в большем масштабе. Враждебное отношение Гитлера к футуризму достигало крайних пределов и контрастировало с более спокойным отношением к нему у итальянских фашистов, у них одним из источников идеологии была художественная политика футуристов. Итальянская выставка футуризма, прошедшая в Берлине в 1934 году, вызвала неодобрение у нацистских критиков искусства, им хватило смелости заявить, что они больше не хотят видеть такого «большевизма в искусстве», несмотря на то, что художники выступали в поддержку фашизма. Но если посмотреть на здания Шпеера, скульптуры Брекера, музыку Эгка или фильмы Рифеншталь, становится ясно, что нацистская культура явно была частью культуры того времени. Она, несомненно, принадлежала к 1930-м годам и никак не обращалась к более ранним эпохам. Учитывая все это, отношение Третьего рейха к культуре никак нельзя назвать уникальным.

Однако в нем все же было нечто особенное. Конечно, не было ничего удивительного в том, что Гитлер сам очень интересовался изобразительными искусствами, учитывая его прежнюю жизнь и прежние амбиции. Определенно, именно из-за его выступлений, обличающих модернизм, политика партии начиная с 1937 года стала не столь снисходительна, как хотел бы этого Геббельс, и стала подавлять модернизм во всех его проявлениях. Но было бы неправильно сделать из этого вывод, что он также лично управлял культурной политикой во всех других областях. Не считая страсти к Вагнеру, его мало интересовала музыка, которая столь абстрактна, что не поддается разделению на приемлемую и неприемлемую с точки зрения режима, и он мало что в ней понимал; даже то воодушевление, которое вызвала у него к концу 1930-х годов музыка Антона Брукнера, в конце концов угасло. Не считая привычки смотреть поздними ночами старые фильмы и заказа Лени Рифеншталь на съемку «Триумфа воли», он особо не вмешивался в киноиндустрию, в основном оставив это Геббельсу, то же самое было и с радио, и с литературой. В каждой из этих областей у Геббельса было множество оппонентов, в первую очередь к ним, конечно, относился Альфред Розенберг, но, несмотря на это, уже в первые месяцы 1935 года ему удавалось весьма эффективно управлять Министерством пропаганды. Очевидно, что в культурной жизни Третьего рейха возникали значительные сложности, постоянно происходили какие-то случаи, когда нацисты не знали, что им делать, а также случаи, когда решение принималось случайным образом и могло бы быть совсем иным. Художники, писатели, музыканты и другие деятели искусства выработали различные стратегии, позволявшие им существовать при культурной диктатуре нацистов, это могло быть полное подчинение, или, как они говорили, минимальные необходимые компромиссы, на которые они шли ради искусства, или «внутренняя эмиграция» и даже полное молчание, которое при этом не всегда являлось требованием режима. Нормальная культурная жизнь при Третьем рейхе не исчезла полностью, как многие боялись. Люди все еще могли услышать симфонии Бетховена, увидеть работы старых мастеров в финансируемых государством галереях искусств, прочитать произведения классиков литературы, а в некоторых местах даже посетить джазовые клубы и танцплощадки, где исполнялись последние произведения в стиле свинг. Со своей стороны, Геббельс был достаточно искусным политиком, чтобы понимать потребность людей уходить таким образом от каждодневных проблем, и давать им для этого возможность.

Но при всем этом в сфере искусства все определялось навязываемой сверху культурной диктатурой. Как показала Выставка дегенеративного искусства, эстетические и стилистические соображения были в культурной политике нацистов лишь сравнительно незначительным фактором. Большее значение имели политические и идеологические соображения. Что бы ни происходило в искусстве в прошлом, нацисты хотели добиться того, чтобы произведения, создаваемые в то время, не противоречили их фундаментальным ценностям и по возможности их пропагандировали. Основными особенностями культурной политики нацистов были антисемитизм, устранение из культурной жизни евреев, милитаризм, борьба с пацифизмом и общественным недовольством. Также сюда входили улучшение арийской расы, подавление слабых и негодных, воссоздание мифического мира крестьянской жизни с «кровью и почвой», устранение личностного, независимого творчества и поощрение безличностной культуры, которая служила коллективным потребностям народа и расы. Пожалуй, больше всего в нацистской культуре восхвалялась мощь и сила, наиболее очевидно это было в архитектуре. Расовая и политическая дискриминация, начавшаяся сразу с приходом режима, привела к тому, что из страны эмигрировали лучшие, самые широко признанные на мировом уровне писатели, художники и музыканты. Тех, кто остался, заставили молчать, их игнорировали, вынуждали идти на компромиссы или ставили их на службу главной цели нацистов: подготовить народ и государство к войне. С этой целью нацисты предприняли беспрецедентную попытку привести в массы то, что они считали культурой, распространяя дешевые радиоприемники, проводя концерты на фабриках, показывая кино в отдаленных деревнях в мобильных кинотеатрах, показывая людям ужасы дегенеративного искусства и проводя многие другие мероприятия. Культура в Третьем рейхе больше не была прерогативой элиты, она должна была войти во все сферы общественной жизни в Германии.

Политика нацистов в области культуры являлась частью всей нацистской политики и разделяла многие ее противоречия. Сам Гитлер оценивал и понимал искусство исключительно с политических позиций. В конце концов искусство должно было свестись к воспеванию власти и превратиться в инструмент пропаганды. Всегда готовый к подобным обвинениям, Геббельс 17 июня 1935 года объявил: «Национал-социалистическое движение… придерживается взгляда, что политика — это величайшее и благороднейшее из искусств. Ведь как скульптор обтесывает мертвый камень, придавая ему форму, дышащую жизнью, как художник оживляет краски, как композитор превращает мертвые ноты в мелодии, которые способны очаровать само Небо, так политик и государственный деятель превращает бесформенную толпу в живой народ. Поэтому искусство и политика — это вещи одного порядка».

Нацизм добавил в политику эстетики, но также он добавил в искусство политику. «Нас часто обвиняют, — говорил Геббельс, — в том, что мы низводим немецкое искусство до уровня обычной пропаганды — каково это? Разве пропаганда — это то, до чего можно низвести? Разве пропаганда, как мы ее понимаем, не является тоже видом искусства? Искусство и пропаганда — это одно и то же, — продолжал он, — а их цель — это духовно мобилизовать весь немецкий народ. Национал-социализм — это не только политическая доктрина, это всеобщая, всеобъемлющая проекция всех общественных вопросов. Поэтому естественно, что вся наша жизнь должна на ней основываться. Мы надеемся, что придет день, когда никому уже не придется говорить о национал-социализме, потому что он станет воздухом, которым мы дышим! Поэтому национал-социализм не может ограничиваться пустыми словами — его нужно создавать руками и сердцем. Люди должны внутренне привыкнуть к такому поведению, это должно стать частью их собственных жизненных установок — только тогда можно будет признать, что из национал-социализма выросла новая культурная воля и что эта культурная воля естественным образом определяет все наше национальное существование. Однажды эта культурная воля приведет к духовному пробуждению нашего собственного времени».

Из-за этой кампании в каждодневную жизнь вошли нацистские эмблемы, знаки, слова и понятия. Не только кино, радио, газеты, журналы, скульптура, живопись, литература, поэзия, архитектура, музыка, высокая культура, но и каждодневная культура подвергалась все большему влиянию нацистских идеалов и все больше ими ограничивалась. Нацистские нормы и правила проникли и в обычную жизнь, которая протекала между днями всеобщей идеологической мобилизации, такими как день рождения Гитлера или дата его назначения на пост рейхсканцлера. Виктор Клемперер отмечал, что с 1935 года режим начал подталкивать людей использовать новые псевдонемецкие названия месяцев. Луиза Зольмиц со своим обычным энтузиазмом тут же начала использовать их в своем дневнике вместо традиционных латинских названий: Julmond, Brechmond и т.д..

В рекламе и дизайне начала использоваться нацистская символика и стилистика. Иностранные рекламные агентства были запрещены, и с помощью тех же средств, что и обычно, режим добивался того, чтобы реклама была «немецкой» по своей сути и по стилистике. Реклама потребительских товаров теперь должна была соответствовать требованиям режима, точно так же, как и искусство. Предметы каждодневного обихода быстро покрылись налетом политики. Уже в марте 1933 года Виктор Клемперер разглядел на купленном им тюбике зубной пасты нарисованную свастику. Еще до этого в магазинах можно было купить подставки для яиц, шпильки, карандаши и чайные сервизы, украшенные свастиками, а детям можно было подарить игрушечных солдатиков в виде штурмовиков, музыкальные шкатулки, игравшие песню Хорста Весселя, или головоломки, где нужно было в правильном порядке расположить буквы имени великого вождя: L–I-T-R-E-H. На производимую в Баухаусе мебель из стальных труб, которую немцы так любили, уходило слишком много ценного металла, который был необходим для производства оружия, поэтому, удачно совмещая идеологические и экономические выгоды, вместо этого стали производить лакированную мебель в псевдоприродном стиле, псевдо — потому что для ее изготовления все больше применялось массовое промышленное производство, хотя она и выглядела так, будто была сделана вручную. Даже такие, казалось бы, нейтральные области, как ландшафтный дизайн и проектирование садов, не остались в стороне от этого процесса: искусственные формы и иностранная флора не допускались, приветствовался естественный вид с использованием немецких растений. Те, кто любил собирать сигаретные карточки, теперь могли наклеивать их в альбом, посвященный «борьбе Третьего рейха». Среди карточек, которые могли оказаться в коллекции курильщиков, были такие, где Гитлер был изображен со светловолосым ребенком («Глаза фюрера — глаза отца»), Гитлер и технология, Гитлер и Гинденбург и, конечно, Гитлер и рабочие. «Культурную атмосферу эпохе придавали не великие произведения искусства, а повседневные предметы».

Такой политический эстетизм создал иллюзию того, что волевые поступки властей немедленно решают социальные, экономические и национальные проблемы народа. Это отвлекало внимание людей от суровой реальности Германии, которая в начале и середине 1930-х годов все еще страдала от тяжелой экономической депрессии, и занимало его сказками и мифами, показным воодушевлением от государства и его политики, чувством того, что люди жили в новом мире, по большей части иллюзорном. В развитой промышленной культуре, такой, какая была в Германии в 1930-х годах, эти иллюзии отчасти определялись такими возрожденными псевдоархаичными понятиями, как «кровь и почва», классические каноны в живописи, традиционная тональная музыка, массивные общественные здания; но средства для этого использовались самые современные — начиная с радио и кино и заканчивая новыми технологиями в полиграфии и методами в строительстве. Жителям деревень и маленьких городов, которых в Германии было большинство, все это, по-видимому, казалось чем-то удивительно новым и современным. Помимо всего прочего, нацистская культура, которой управляло Министерство пропаганды, была нацелена на борьбу с личностными мыслями и чувствами и на сплочение немцев в единую, послушную, дисциплинированную массу, такую, какой они казались на экране в «Триумфе воли» Рифеншталь Эта цель выполнялась постепенно и по частям, отчасти из-за того, что изначально не было твердой уверенности в том, по какому пути стоит пустить культурную политику, отчасти из-за соперничества внутри партии; но при том радикализме, который начался в 1937—1938 годах, всем наконец стало ясно, какой политики нацисты придерживаются в культуре. К этому времени практически все организации, влияющие на формирование общественного мнения в Германии, управлялись Геббельсом и его Министерством пропаганды, они были скоординированы, очищены от действительных и возможных диссидентов, выстроены по арийским принципам и помещены под идеологический, финансовый и административный контроль. «Общественное мнение» как таковое благополучно перестало существовать; точка зрения, которая выражалась на экране, транслировалась по радио, печаталась в газетах, журналах и книгах, за очень редким исключением была точкой зрения режима. Регулярные сообщения от гестапо, местных и региональных руководителей держали Геббельса, Гиммлера и других нацистских лидеров в курсе того, что думает народ, и позволяли Министерству пропаганды влиять на его мнение с помощью специально для этого разработанных кампаний пропаганды. Нацистская пропаганда была важным дополнением к нацистскому террору в подавлении открытого несогласия и обеспечении массовой поддержки режима. В этом отношении деятельность Министерства пропаганды была самым очевидным успехом партии.

Нацистская пропаганда проникла столь глубоко, столь всеобъемлюще вошла в немецкие средства массовой информации, что повлияла даже на сам язык, которым говорили и писали немцы. В своем доме в Дрездене Виктор Клемперер начал делать обзор нацистского языка — LTI–Lingua Tertian Imperia, языка Третьего рейха. Он отметил, что слова, которые в нормальном цивилизованном обществе имеют негативную коннотацию, при нацизме приобретали противоположный смысл: так, слова «фанатичный», «брутальный», «безжалостный», «бескомпромиссный», «жесткий» превратились в слова похвалы, а не осуждения. Немецкий язык превратился в язык превосходной степени — так, все, что делал режим, стало «лучшим» и «величайшим», его достижения — «беспрецедентными», «уникальными», «историческими» и «несравненными». Государственная статистика вышла далеко за пределы возможного. Все решения были «окончательными», изменения делались «навечно». Язык, которым говорили про Гитлера, отметил Клемперер, был весь пронизан религиозными метафорами; люди «верили в него», он был спасителем, орудием Провидения, его дух жил во всей немецкой нации, Третий рейх был «вечным Царством» немецкого народа, а те, кто умер за него, были «мучениками». Различные нацистские организации тоже обосновались в немецком языке, вводя свои аббревиатуры и акронимы, и их использование стало естественной частью повседневной жизни. Наверно, больше всего нацизм внес в немецкий язык боевых метафор: «битва за работу», «борьба за существование», «сражение за культуру». В руках аппарата нацистской пропаганды немецкий язык стал жестким, агрессивным и военизированным. Каждодневные вопросы обсуждали такими словами, которые больше подошли бы для поля боя. Даже язык подвергся военной мобилизации.

Если языковые структуры и слова, присутствующие в языке, определяют человеческое мышление, то Третий рейх был готов лишить общество возможности даже думать о недовольстве и сопротивлении, не говоря уже о претворении этого в жизнь. Но конечно, сознание большинства немцев сформировалось еще задолго до того, как Гитлер пришел к власти, а мощные культурные традиции, как те, которых придерживались миллионы католиков, социал-демократов и коммунистов, невозможно извести за один день. Даже среди миллионов людей, проголосовавших за Гитлера, были некоторые, если не большинство, кто при этом не голосовал за нацистскую идеологию в целом. Многие представители среднего класса поддержали на выборах нацистскую партию потому, что они специально использовали расплывчатые выражения, говоря о том, что будут делать, если придут к власти. Голосование 1932 года было прежде всего голосованием протеста, скорее негативным, чем позитивным. Мощная, изощренная, и всеобъемлющая пропаганда Геббельса, однако, не смогла убедить людей в том, что теперь в «храбром новом мире» гитлеровского Третьего рейха им придется отбросить те ценности и убеждения, которые были им особенно дороги. Кроме того, многие скоро устали от того, что режим постоянно заставляет их выражать одобрение своей политики и своих руководителей. «Иногда огромная гиперактивность в сфере культурной политики, — сообщало гестапо в Потсдамском регионе уже в августе 1934 года, — воспринимается как бремя, и потому эти предписания либо отвергаются, либо саботируются». Инициативы локальных управлений культуры жестко ограничивались из-за того, что в процессе координации создавались огромные массовые организации. Повсеместное введение принципа лидерства только все усугубляло. «Все вокруг очень схематизировано, и поэтому сейчас не создается ничего по-настоящему удачного, ведь удачные произведения всегда индивидуальны».

Спустя два месяца, в октябре 1934 года, Потсдамское районное управление гестапо сообщало, что когда режим требовал от народа выразить массовое признание, во время таких мероприятий как день рождения Гитлера, плебисциты и выборы, Первое мая и другие празднества, они делали это либо из искреннего энтузиазма, либо просто из страха, люди уставали, от необходимости все время ходить на собрания и демонстрации. Что касается радио, кино, литературы и живописи, как мы уже увидели, все попытки Геббельса сделать пропаганду интереснее лишь навели на людей скуку, потому что индивидуальное творчество зажималось, цензура лишала культурную жизнь разнообразия, а монотонность той культуры, которую мог предложить нацизм, быстро стало утомлять. Даже нюрнбергские съезды вскоре перестали воодушевлять так, как раньше, даже несмотря на то, что на них ходили только самые фанатичные и восторженные сторонники Гитлера. Как в 1937 году агенты социал-демократов сообщали находящемуся в Праге руководству партии, с лишь слегка преувеличенным оптимизмом: «В первые два или три года нацистский дух был на высоте, и народ все еще обращал внимание на объявления Фюрера и удивлялся им. Когда активисты партии колоннами шли к вокзалам, на улицах нередко можно было увидеть группы мужчин и женщин, в особенности молодых, с воодушевлением поддерживавших воинов партии. Но все это в прошлом. Через какое-то время наскучивает даже самая величественная демонстрация силы. Напыщенные речи уже набили оскомину. Те, кто раньше голосовал за Гитлера, видят в партии уже не спасительную силу, а всеподавляющий аппарат власти, беспринципный и способный на все. Когда мимо маршируют партийные подразделения, направляющиеся на Нюрнбергский съезд, люди остаются безмолвны. Откуда-нибудь может донестись возглас «ура» от упорного сторонника партии, но он тут же смущенно замолкает, потому что никто его не подхватывает. Что касается населения, то для них эта пропаганда ничем не отличается от всего остального — такое же выкачивание денег и ничего больше. Картина никогда не меняется: военные, марширующие колонны, группы людей с флагами. Иногда их больше, иногда меньше. Люди мельком смотрят на них и идут своей дорогой».

Поэтому Геббельс, судя по всему, не смог осуществить свой план настоящей долгосрочной духовной мобилизации немецкого народа. Не считая небольшой группы фанатичных нацистских активистов, все, чего он добился, — это скучное выполнение народом правил, в 1933 году он считал, что этого явно недостаточно.

Наиболее эффективна нацистская пропаганда была там, где нацистская идеология пересекалась с другими идеологиями. В каких-то сферах и кругах это было более выражено, чем в других. У консервативных националистов из высших классов это пересечение было столь значительно, что такие люди, как вице-канцлер Франц фон Папен, министр обороны Вернер фон Бломберг, министр юстиции Франц Гюртнер или министр финансов Лутц Шверин фон Крозигк, в 1933 году с готовностью вошли в коалицию с нацистами и оставались в ней, несмотря на все свои собственные позиции, в последующие годы. Некоторые из них, как Папен, постепенно осознали, что различие между их убеждениями и убеждениями нацистов было больше, чем они думали сначала; другие, как Гюртнер, постепенно прониклись идеями нацистов под влиянием пропаганды и происходящих событий. Среди немцев — представителей среднего класса — широкую поддержку партии обеспечило негативное отношение пропаганды к «марксизму» и коммунизму, этому поспособствовали еще и яростные революционные речи коммунистов — поборников Советской Германии — и то, что социал-демократы поддерживали марксистские теории социалистического уничтожения существующих институтов капиталистического общества. Еще большее количество националистов сожалело о заключении мирного соглашения в 1919 году, они верили, что Германию необходимо объединить и возродить, таким образом, дух 1914 года после глубоких и губительных разделов веймарского периода. Но им не хватало сильного руководителя бисмаркской традиции. Подобным образом при Веймарской республике был очень распространен антисемитизм, хотя у организованного рабочего класса он никогда не встречал большой поддержки, веру в отсталость славян разделяли почти все коммунисты, а убеждение в расовой неполноценности черных африканцев было практически всеобщим.

На этой основе нацистская пропаганда смогла выработать единую концепцию, которая должна была быть близка большинству жителей Германии, хотя в ней, пожалуй, не было ни одного момента, который безоговорочно принимали бы все. Более того, убедить людей могла спекуляция на некоторых происходящих событиях, если при этом принимались во внимание их страхи и предрассудки. Например, то, как режим объяснил пожар Рейхстага в 1933 году, вряд ли могло быть правдой, и на самом деле на последующем суде это объяснение было опровергнуто. Однако людей, в которых уже вселили страх перед коммунистами, легко можно было убедить в том, что, поджигая национальный законодательный орган, ван дер Люббе действовал в интересах тайной революционной организации. Подобным образом убийства, совершенные по приказу Гитлера и Геринга во время «Ночи длинных ножей», однозначно были незаконными; но немецкая традиция относиться к закону как к творению государства и распространившийся страх дальнейших революционных жестокостей, которые, судя по всему, готовили штурмовики, убедили большинство людей в том, что Гитлер действовал легитимно. На самом деле за удивительно короткое время режиму удалось создать Гитлеру репутацию почти что сказочной неуязвимости: вся критика направлялась на его подчиненных, а на фюрера возлагали практически несбыточные надежды. Гитлер превратился в вождя, который был вне партии, почти что выше политики.

Для подавляющего большинства немцев, включая такие обычно непокорные сообщества, как католики и рабочий класс, Гитлер был вождем, который не способен причинить вреда.

Но все-таки там, где нацистской пропаганде приходилось идти против глубоко укоренившихся принципов, повлиять на людей было гораздо сложнее. Соответственно, проще всего было с людьми, у которых не было четко оформившихся взглядов, то есть прежде всего с молодежью. Более того, что бы ни заявляли пропагандисты, у людей было четкое представление о текущей экономической и социальной ситуации. Они запросто могли не поверить пафосным заявлениям Министерства пропаганды. Провозглашение отмены классовых различий, создания единого национального сообщества или чудесного восстановления экономики ничего для них не значило, если их собственное отчаянное положение в 1930-х годах практически не улучшалось. Другими словами, когда речь заходила о таких конкретных вещах, как экономика или роль Германии в мире, то действенность пропаганды зависела от того, насколько она соответствовала правде. Успех обеспечивал режиму поддержку и заставлял людей верить в его цели, неудачи вызывали недоверие и сомнения в правильности его политики. Но нацисты уверяли, что время было на их стороне. Проникновение в мысли и поступки всех немцев не зависело просто от власти и изощренности проводимой политической пропаганды. В более долгой перспективе перестройка системы образования должна была помочь создать новое поколение немцев, которое не знало бы никаких ценностей, кроме нацистских. Однако есть одна область, в которой личные ценности людей сохранились даже тогда, когда марксизм, социализм и все другие политические и общественные идеологии уже давно приказали долго жить. Это была религия. Из политической осторожности и целесообразности Третий рейх в 1933 году прекратил гонения на церкви и зависящие от них светские организации. По мере того как он становился все более уверенным, он стал обращать внимание и на христианство и искать способы либо подстроить его под новую Германию, либо также разделаться с ним.