Глава 17
Любовь и варианты финалов
До определенного момента рисунок повествования представлял собой этакую «дугу» – восхождение Чарли к вершинам интеллекта и резкий спуск с оных. Пожалуй, решил я, теперь, когда рассказ перерос в роман, требуется вторая «дуга» – эмоциональная. Разумеется, не надо ставить ее на передний план – пускай остается на заднем; но она должна быть отчетливо видна. Ибо эта, вторая «дуга», явит новый конфликт – между Чарли и Алисой. Конфликт между двумя людьми – а не тремя! И никакой не любовный треугольник!
Начнется конфликт с романтического влечения из тех, что переживают юноши. Кстати, тут за эмоциями далеко ходить не надо – достаточно мне вспомнить собственную застенчивость и неловкие моменты, которые она провоцировала всего несколько лет назад. И наверняка мои воспоминания найдут отклик у большинства молодых людей, только-только пробуждающихся для любви.
Итак, сцена, когда Чарли ведет Алису на концерт. Чарли не уверен в себе. Вот его ощущения:
«Не знаю, чего она ждала от меня. Как далеко все это было от чистых линий науки и процесса систематического накопления знаний! Я твердил себе, что вспотевшие ладони, тяжесть в груди, желание обнять ее – всего лишь биохимические реакции… Обнять ее или нет? Желает она этого или нет? Рассердится она или нет? Я сознавал, что веду себя как мальчишка, и это раздражало меня».
Алиса не давала Чарли выразить нежные чувства; с учетом ее реакции на неловкие попытки Чарли я написал новую сцену, где раскрыл эмоциональные взаимоотношения этих двоих.
«– Не в том дело… Случилось так, что я – первая женщина на твоем пути. Именно как женщина. Я была твоим учителем, то есть человеком, к которому обращаются за помощью и советом, и было бы странно, если бы ты не влюбился в меня. Посмотри на других женщин. Дай себе время.
– Ты хочешь сказать, что дети обязательно влюбляются в своих учителей, а эмоционально я еще ребенок?
– Не играй словами. Для меня ты совсем не ребенок.
– Эмоционально отсталый взрослый?
– Нет!
– Так что же я такое?
– Не дави на меня, Чарли. Я не знаю. Через несколько месяцев, а может и недель, ты станешь другим человеком. Может случиться, что тогда мы уже не сможем общаться на интеллектуальном уровне, а когда ты повзрослеешь эмоционально, просто не захочешь видеть меня. Чарли, мне нужно подумать и о себе. Поживем – увидим. Запасемся терпением».
Теперь-то я понимаю: бросившись с головой в работу, я трансформировал отчаяние, вызванное отвержением моего романа, в душевную смуту, которая постигла Чарли, когда Алиса дала ему понять, что его любовь – просто мальчишество.
Мне здорово полегчало: еще бы, я нашел верную интонацию и для этой сюжетной линии. Вместо любовного треугольника, так упорно навязываемого издателем, я вырастил конфликт из самóй истории.
За эмоциями я обратился к сравнительно недавним событиям – ухаживанию за Ореей и раннему этапу семейной жизни. Орея же, покуда я трудился над новым измерением для романа, произвела на свет нашу младшую дочь, Лесли Джоан. Это случилось в феврале 1964 года.
Тем временем Клифф Робертсон, рьяно взявшийся за полнометражный фильм по моему рассказу, одолевал меня просьбами: дайте, Дэн, прочесть рукопись романа. Я отнекивался – роман, мол, еще не готов. Клифф довольно часто летал из Нью-Йорка, где жил, в Голливуд и обратно. Почти каждый раз он звонил мне заранее и назначал встречу в аэропорту Детройта, приглашая, смотря по времени, на обед или на ужин.
В одну из таких встреч мы обсуждали игру Клиффа в телепостановке «Два мира Чарли Гордона». Я поведал о давлении Хораса Голда, о его требовании изменить финал для «Гэлекси мэгэзин», а также о том, как я горжусь собой, что не поддался.
– Знаете, Клифф, – сказал я, – этих «Стальных часов» я посмотрел несчитано и не припомню, чтобы хоть одна постановка заканчивалась пессимистично. Как вам удалось удержаться столь близко от оригинального финала?
Клифф удовлетворил мое любопытство.
Оказалось, и он сам, и сценарист хотели оставить все как в рассказе, а вот продюсеры, заодно со спонсором, утверждали, будто пессимистичная концовка не вписывается в формат часовых постановок. Изломав немало копий, они таки пришли к компромиссу. Вот каким был запланирован финал: Чарли, стоя на коленях над мышиной могилкой, вдруг тянется за толстым томом в синей обложке – Мильтоновым «Потерянным раем», книгой, которую он больше не в состоянии понять. Чарли/Клифф перелистывает несколько страниц, выражает лицом удивление, затем – восторг. Его губы шевелятся – он читает, из какового факта зрители должны сделать вывод о скором восстановлении интеллекта Чарли.
– Клифф, – перебил я, – я эту постановку смотрел. Там ничего подобного нет.
– А это потому, Дэн, что «Стальной час» идет в прямом эфире. Чарли просто не дал мне сфальшивить.
Далее Клифф пояснил: да, его проинструктировали – надо намекнуть на хэппи-энд. Но сам он находился под влиянием своего персонажа – столь сильным влиянием, что не мог намекать на всякую чушь. Клифф просто сидел в оцепенении, пока не истек пресловутый час и не появилась надпись «Конец эфира».
– Эти – продюсеры со спонсором – чуть меня не порвали! – поделился Клифф. – В жизни столько ругани в свой адрес не слышал. А угрозы! «Тебе конец!» «Не видать тебе телевидения как своих ушей!» и так далее, и тому подобное. А назавтра посыпались восторженные отзывы, да еще номинация на Эмми – и все изменилось. В результате я выкупил права на полнометражный фильм. Я – единственный владелец прав!
Клифф сообщил, что нанял молодого автора – он будет писать сценарий. Не желаю ли я его прочесть?
– Конечно желаю, – отвечал я, довольный отчетом об эфире.
С глубокомысленным видом Клифф откинулся на спинку стула.
– Вы ведь понимаете, Дэн, что в игровой полнометражке пессимистичный финал недопустим от слова «вообще»? Аудитория этого не потерпит.
Опять двадцать пять, подумал я.
Робертсон подался ко мне.
– Как вам такой вариант: Элджернон не умирает? Финальная сцена: Элджернон лежит в лабиринте будто мертвый…
Я оцепенел.
– Камера дает наплыв, – продолжал Клифф, – и фокус смещается на Элджернона. Он поднимает мордочку, шевелит усами, вскакивает и пускается бежать по лабиринту. Какая-никакая, а надежда есть, верно, Дэн?
– Клифф, избавьте меня от дальнейших подробностей.
Я отшвырнул салфетку и добавил:
– Роман еще в работе. Фильм – ваш. Поскольку влиять на финал у меня права нет, я не желаю иметь касательство и до всего остального.
Четыре месяца спустя, 5 июня 1964 года, издатель написал, что не станет публиковать вторую, доработанную версию «Цветов», ибо я так и не решил поставленные им проблемы. Он предложил мне попытать счастья с продажей текста какому-нибудь издательству, которое печатает дешевые книжки в мягких обложках – тогда у меня будут деньги, чтобы вернуть аванс. «Если не получится, мы обсудим другой, минимально болезненный для мистера Киза способ возвращения суммы в $650», – великодушно добавил издатель.
Справившись с шоком, я подумал: ха, чего и ждать от такого субъекта! Разумеется, о бумажных обложках и речи идти не могло. Слишком много я вложил в «Цветы для Элджернона»; мой первый роман публика должна встретить по одежке – по солидному твердому переплету, то есть по показателю важности посыла и сигналу для серьезных критиков.
По-прежнему готовый обсуждать сюжетные ходы и поправки с издателем, которому по душе моя идея и способ подачи, я тем не менее решил отвлечься от «Цветов» и заняться другой книгой.
В тот же день я получил телеграмму от Клиффа Робертсона. Клифф просил прислать текст ему в Аликанте, что в Испании, а второй экземпляр – некоему У. Голдману в Нью-Йорк.
Я ответил только 8 июня 1964 года.
«Клифф, я получил вашу телеграмму, однако с сожалением вынужден сообщить, что книга не окончена. Понимаю: вам не терпится. Но, с учетом вашего особого отношения к Чарли, я выражаю уверенность, что вы не будете настойчивы в своем требовании прочесть неоконченный роман. Он так сильно изменился с нашей последней встречи, что, дай я его вам тогда и прочти вы его сейчас, вы бы просто не узнали текст. Эти два варианта несопоставимы еще и потому, что второй – много лучше. Берясь за переработку, я не представлял, насколько это окажется трудно. Я доволен промежуточным результатом, но не сочту роман законченным, пока мы с редактором, который займется публикацией, не сойдемся на том, что в тексте больше нечего менять, дописывать или сокращать. Как только это произойдет, я пришлю вам экземпляр рукописи. Надеюсь, результат вам понравится. Меня часто спрашивают, имею ли я отношение к постановке; я отвечаю: „Только к телеверсии“».
Мы с Робертсоном еще несколько раз пересекались в Детройте. Конец нашим встречам положил обещанный сценарий полнометражного фильма. Назывался он «Старый знакомый – Чарли Гордон».
Обложка была предусмотрительно оторвана, чтобы я не прочел имени сценариста.
«ЭКСПОЗИЦИЯ. СЪЕМКА ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ.
Камера показывает операционную в больнице: хирург, врачи, медсестры и т. д. Медсестра промокает тампоном вспотевший лоб хирурга. Словом, шаблонная сцена. Однако за секунду до вступительных титров камера надвигается на операционный стол.
И ЗРИТЕЛЬ ВИДИТ: пациент – белая мышь».
Лихо, подумал я и перевернул страницу.
Сценарий производил впечатление написанного компетентным и умным человеком. Но зачем он поменял имя героини – с Алисы на Диану? Зачем пишет «Charley» вместо «Charlie»? С какой тайной целью фабричный босс столько времени проводит в поисках лимонных леденцов? Впрочем, это мелочи.
Были у меня и претензии посерьезнее. Например, Чарли делают операцию примерно в середине сценария объемом в 133 страницы – то есть в середине фильма! Вдобавок сценарист страшится хоть немного отойти от рассказа; прямо-таки цепляется за рассказ. Никаких драматичных эквивалентов ментальным событиям в литературном произведении он не нашел. Зато изменил мой рисунок сюжета – мою «дугу». Заставил Чарли деградировать, затем подверг повторной операции, во второй раз дал надежду, но закончил крахом. Двугорбый верблюд какой-то получился.
Вспомнились слова Робертсона: мол, пессимистичный финал в полнометражном фильме недопустим. «Как вам такой вариант: Элджернон не умирает? Финальная сцена: Элджернон лежит в лабиринте будто мертвый, но вот камера приближается – и он поднимает мордочку, шевелит усами, вскакивает и пускается бежать по лабиринту?» Когда до финала оставалось три страницы, меня пробрала дрожь.
Ну конечно!
Вот оно: Чарли держит в ладони Элджернона – вполне себе живого, только «очень старого и очень усталого». Чарли подносит мышь к лицу.
«КРУПНЫЙ ПЛАН: Чарли и Элджернон, щека к щеке. Чарли улыбается. В глазах у него слезы. Камера начинает удаляться, сцена блекнет, звучит закадровая музыка – „Мелодия Чарли“».
Все в лучших голливудских традициях.
Робертсону я сказал, что сценарий – дрянь. Он ничего не ответил.
Много лет спустя, когда я питал иллюзию, будто могу писать не только романы, но и сценарии, мне попалась свежеизданная книжка «Приключения со сменой жанра». Автор – Уильям Голдман – давно уже вызывал мое восхищение.
Написал он не только двенадцать романов, среди которых «Парни с девчонками», «Принцесса-невеста» и «Марафонец», но еще и одиннадцать сценариев, в том числе «Маскарад», «Харпер», «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», «Вся президентская рать», «Марафонец» и «Мост слишком далеко». В оглавлении «Приключений сценариста» я обнаружил название «Чарли и Маскарад».
Что еще за черт?
Глава открывалась заявлением, что в конце 1963 года Клифф Робертсон втянул автора в киноиндустрию. Голдман к моменту знакомства с Робертсоном успел написать три романа, а четвертый был в работе. Робертсон уговорил его прочесть «Цветы для Элджернона» и, если книга «зацепит», написать сценарий.
Голдман согласился, даром что отродясь не писал сценариев. За «Цветы для Элджернона» он засел, едва Робертсон откланялся; счел рассказ «выдающимся произведением».
Затем, сообразив, что не представляет, с какого конца взяться за сценарий, Голдман метнулся в круглосуточный книжный магазин на Таймс-сквер (было два часа ночи) и отыскал книжку со словами на обложке «Справочник начинающего сценариста».
Далее Голдман описывает встречу с Робертсоном в Аликанте, возвращение в Нью-Йорк и продолжение работы над своим первым сценарием. Когда все было готово, он отправил текст Робертсону и стал ждать. Чего дождался? Известия, что отстранен от проекта, а новый сценарий пишет Стирлинг Силлифант.
Это был настоящий болевой шок, признается Голдман. Никогда прежде его не увольняли! Робертсон даже не сообщил, что конкретно ему не понравилось. «Впрочем, если как следует подумать, – добавляет Голдман, – мой первый сценарий – просто тухлятина».
Тут-то я и вспомнил Робертсонову телеграмму из Испании с просьбой прислать роман некоему Голдману, который живет в Нью-Йорке. Вспомнил и финал: Чарли прижимает к щеке Элджернона и улыбается сквозь слезы. Заезженная дешевка, тупое клише. Выходит, я тоже приложил руку к увольнению Уильяма Голдмана – голливудского сценариста первой величины.
Что ж, Билл, извини.
