Трактовка театра Арто выходит за границы «обычного» и «авангардного» представлений и переносит театральное переживание в мир эзотерического бытия, обрядов и ритуалов, берущих начало в Каббале, оккультизме, алхимии, туземных танцевальных обрядах, мексиканском ритуале «пейотл» или китайской акупунктуре. Арто свел словесный компонент театра и вербальные проявления актеров к минимуму, да и актерский компонент сократил так, что исполнитель был лишен собственной инициативы и стал инструментом в руках «инициатора-режиссера» и духовной силы, духовного принципа. Урезанные слова приобрели в теории перформанса Арто новое измерение, которое прямо не было связано с их семантикой. Напротив, знак должен был быть заменен каким-то новым «иероглифическим» элементом, который имеет свою собственную театральную грамматику. Интересно, что, хотя этот принцип сам Арто так и не сумел довести до логического конца, он был внедрен в жизнь с помощью антропософии Штейнера в форме сценической эвритмии, которая является самобытной сценической речью, основанной на новой семантике звуков, движений, жестов, красок и тонов и которая, как утверждают эвритмики, проистекает из древних принципов онтологии.

Антонен Арто рассматривал театр с точки зрения абсолютного катарсиса, захватывающего не только чувства, но и душу, который путем театрального переживания устраняет человеческую латентную жестокость. Может быть, именно поэтому свою теорию он назвал театром жестокости, использовав понятие, которое у него, как и трактовку сущности театра, позднее переняли основатели театра жестокости Питер Брук и Чарльз Маровиц.

Актер в театре жестокости исполняет роль шамана, его выступление становится ритуальной процессией, слиянием с мировым духом. Теория Арто близка к примальной терапии, при которой клиент высвобождает глубоко скрытые детские эмоции путем сильного отреагирования (катарсиса). Таким образом, теория Арто, построенная на ритуале, голосе, движении, мифе и спонтанной импровизации, оказывается весьма близкой к драматерапии (Landy, 1985).

В первом манифесте театра жестокости Арто говорит о потребности уйти от текста и реалистического изображения мещанской жизни. Он аргументирует это тем, что театр должен стать местом, подобным храму, святым местам, тибетским святыням. Театр должен затрагивать идеи, непосредственно связанные с сотворением, первоначалом, хаосом. Театр должен быть формой для «неотложной расплаты Человека с Обществом, Природой и Вещами» (Artaud, 1993, с. 81). Арто хотел, чтобы западный театр заново открыл древние архетипы, возвратившись к своим истокам с целью обновления драматического языка. Он отвергал бездумное применение и имплантацию ритуалов чужих социумов в современном театре. В своих театральных проектах («театр жестокости», «театр абсурда» или «театр гротеска», «театр и его двойник») он делал основной упор на катарсисе. Его театр жестокости (в данном случае Арто понимал жестокость метафизически, а отнюдь не физически или психосоциально) использовал различные формы, однако в нем всегда преобладала идея противостояния и метафизического сопротивления богам. Источником вдохновения для него стали, прежде всего, мексиканские сакральные символы, обладающие сильной архетипической символикой: кровь, солнце, оперенный змей, орел, огонь.

Для этой символики он искал новые сценические жесты, звуки, образы и симуляции цивилизационных катастроф, причем подчеркивал, что подлинная жестокость не есть неприкрытый садизм, она скрыта в жестокости жестов и движений, вызывающих у зрителей чувство опасности и тревоги. Арто верил, что с помощью театра жестокости можно вызвать у зрителей катарсис, например посредством театрализованного участия в таких общемировых катастрофах, какими былиэпидемии чумы в Средневековье и т. п. В своем театре Арто на первый план выдвигал момент неожиданности, удивления и, в отличие от Аристотеля, считал комедию и трагедию совершенно равноценными. На создание театра абсурда (гротеска) Арто был вдохновлен восточной «лунарной драмой» (в отличие от «солярной драмы» театра жестокости), причем он исходил, в первую очередь, из танцевального театра туземцев острова Бали. Лунарная драма понимается им как театральный перформанс, который возник после «гибели богов», поэтому для нее характерно ощущение гибели, ожидание торжества пессимизма и безнадежности. В театре и его двойнике (в представлении Арто театр – двойник жизни, а жизнь – двойник театра) Арто ориентируется на рефлексию единства противоположностей в нашей жизни, что находит свое конкретное воплощение в синтезе «лунарной» и «солярной» драмы.

Все усилия Арто были направлены на создание «нового – и одновременно древнейшего – театрального языка», построенного на специфической жестикуляции, специфических звуках и экстралингвистических средствах, на новом понимании и использовании театральных выражений, размерностей театрального пространства (Jennings, 1994).

Сью Дженнингс (Jennings, 1994) использует для «наследства Арто» в драматерапии термин метафизическая драматерапия или лечебный ритуальный театр. Ниже мы остановимся на опыте, который эта выдающаяся женщина-драматерапевт получила от работы с ритуальным театром, с осмыслением поисков Арто «нового театрального языка», построенного на:

• движении и звуке;

• воображении и образах;

• единстве противоположностей;

• комплементарных парах триумфа и отчаяния, хаоса и порядка;

• интеграции метафизического.