Эротические метафоры

Зигмунд Фрейд подарил нам множество метафор, которые он считал эротическими символами: сигара, шест, круг, шкатулка для украшений. Многие из этих метафор тем или иным образом встроены в ткань повествования книг и фильмов.

В «Простых сложностях», когда Джейн и Джейк, разгоряченные желанием, кидаются в спальню, срабатывает пожарный разбрызгиватель, предсказывая дальнейшее развитие событий.

Немало эротических метафор пародируется в «Голом пистолете». Когда лейтенант Фрэнк Дребин и Джейн Спенсер собираются заняться сексом, в газовом камине появляется и затем пропадает дополнительный язык пламени. В другом фильме из этой серии, когда они занимаются любовью, о происходящем рассказывают запуски ракет, а кульминацию олицетворяют фейерверки.

В «Апокалипсисе сегодня» поднимать боевой дух в войсках прибывают девушки-«зайчики» в стиле Playboy, выскакивая из вертолета к разгоряченным солдатам. По сценарию площадка, на которую садится вертолет, огорожена ракетами и заостренными кольями (фаллические символы), а свет падает полукругом (намекая сразу на несколько разных элементов женской анатомии). В фильме визуальный ряд изменен, но метафоры остаются прежними. Концерт проходит на круглой площадке, нависающей над водой. На воде расставлены лодки с полукружьями огней. Позади поднимающихся амфитеатром сидений торчат подсвеченные ракеты. И хотя мы можем не отдавать себе в этом отчета, но бессознательно, как утверждает Фрейд и другие психологи, мы эти символы все же воспринимаем.

Задача автора состоит, помимо прочего, еще и в том, чтобы увидеть потенциал для такой метафоры и найти ей применение. Иногда ракета – это просто ракета, готовая к запуску, а сигара – это просто сигара, которую когда-нибудь выкурят. Но в контексте, побуждающем зрителя увидеть или по крайней мере почувствовать подспудно определенную связь, они становятся метафорами.

Много лет назад я ходила на выставку картин с одной художницей. Рассматривая серию натюрмортов, моя спутница сказала: «Вот этот такой сексуальный». «Да? – удивилась я про себя. – Это же натюрморт. Что она в нем такого увидела?» Когда я задала вопрос вслух, она объяснила: «А ты посмотри на эти сочные, лоснящиеся, упругие сливы. По соседству с огурцами. И персики размещены рядом с бананами. А как тебе разрезанные гранаты, у которых все зерна наружу?» Я постепенно начинала понимать. Разглядывая фрукты, я осознала, что богатую символику и сочность этого натюрморта я ощущала и сама, то есть я нащупала верхний слой подтекста, а моя спутница раскрыла мне остальное, и я отчетливее увидела метафору. (А еще заметила краем глаза, как один из посетителей придвигается поближе, чтобы послушать.) Именно это нам зачастую и нужно – чтобы зритель почувствовал подтекст, не обязательно отдавая себе в этом отчет.

Оружие и пули могут выступать метафорой мужской силы и сексуальности, а также предметом восхищения этой силой со стороны слабого пола. В сценической ремарке «Бонни и Клайда» говорится, что Бонни смотрит на пистолет Клайда «зачарованно». Оружие пленяет ее с первого взгляда. Она гладит ствол ласкающим, почти эротическим движением, едва сдерживая восторг, а потом берет Клайда «на слабо».

БОННИ:…Но тебе не хватит духу пустить его в ход.

У этой «подначки» двойной смысл: отважится ли он на дерзость, сможет ли вырвать ее из унылой рутины, и хватит ли у него пороху в другом смысле. Когда Клайд выходит из магазина с полной пригоршней денег, Бонни, согласно сценической ремарке, «заводится». Именно Бонни проявляет инициативу в сексе. Сразу после ограбления, когда Клайд ведет машину, «Бонни льнет к нему, покусывает за ухо, ерошит волосы, гладит, иными словами, наседает со страстными ласками. Всплеск адреналина от ограбления и побега вызывает у нее сексуальное возбуждение».

Возбуждающая обстановка ограбления – свистящие пули, необходимость прятаться и красться, а также чувственность самой Бонни, которая проявляется с того самого момента, как она капризно надувает губы, – все это работает на метафору.

Подтекст в метафорах у персонажа

Иногда персонажи используют в диалоге метафоры, обогащающие их образ. Это может быть, например, характерная для их рода занятий лексика. Спортсмен будет вкраплять в свою речь спортивные словечки и выражения даже в разговоре на другие темы: «выходим на финишную прямую», «вколотил в корзину» или задаст вопрос: «Вы с ней как, до третьей базы добрались уже?» Юрист, учитель, священник могут назвать что-то азбучной или прописной истиной, а лучник будет рассуждать о «поправке на ветер». Кинестетик, воспринимающий окружающий мир через тактильные ощущения или работающий руками (медсестра, массажист или, например, скорняк), будет похлопывать собеседника по плечу, поглаживать мех на одежде, растирать кому-то озябшие руки. В этих случаях метафора содержится в тексте, а не в подтексте, поскольку она просто обобщает то, что мы уже знаем о персонаже.

Иногда используемые персонажем метафоры могут выдавать то, о чем мы только догадываемся, и указывать на «размах» его или ее натуры. Предположим, персонаж говорит нам, что он человек мирный. Он, мол, пацифист, мухи не обидит, войну не приемлет, голосует только за миролюбивых кандидатов (буде таковые найдутся!). Но метафоры в его речи говорят совсем об ином. Они то и дело отсылают к насилию: «резать правду-матку», «пьяный вусмерть», подчиненных призывает «поразить его новой идеей», неожиданность – это «удар под дых», «правые пытаются нас завалить», «этот тип выбил у меня почву из-под ног». Если прислушаться, закрадывается подозрение, что он не таков, каким пытается себя преподнести.

Или, скажем, персонаж работает бухгалтером, но его заветная мечта – быть музыкантом. И об этом подспудном желании нам сообщают метафоры в его лексиконе. «У нас с девушкой диссонанс», – жалуется он. Или просит говорить потише: «Пожалуйста, на полтона ниже», и настроение у него бывает мажорным или минорным.

Человек, который втайне хотел бы заниматься живописью, предпочтет сказать «я вижу» вместо «понятно», пессимист у него «все мажет черной краской», оптимист «видит в розовом цвете», а сам он «никак не попадет в нужный колер» с начальством.

Такие метафоры могут быть не только языковыми, они проявляются в том числе в действиях, привычках и жестах. Тот самый бухгалтер-меломан, не признающийся в своем желании стать музыкантом, будет мурлыкать что-то себе под нос во время работы и включать фоном музыкальную радиостанцию. Несостоявшийся художник будет рассеянно размалевывать листок, разговаривая по телефону.

Эти метафоры я начала отмечать более сознательно несколько лет назад, после того как взяла интервью у Барри Морроу, который писал сценарий «Человека дождя» с Рональдом Бассом. Он активно пересыпал свою речь религиозными метафорами – мне показалось, из восточных религий и практик, поскольку там было и «расширение сознания», и «погружение в себя», – поэтому я никак не ожидала, что он окажется пресвитерианином. «Хотя на самом деле мне ближе всего буддизм», – сообщил он после паузы и рассказал, как тяжело открыто придерживаться буддийских обычаев в маленьком городке. Своих детей он собирался воспитывать в лоне пресвитерианства, чтобы заложить у них именно этот религиозный фундамент, тем более что его дед был священником и он не видит смысла «раскачивать лодку». «Но в действительности мировоззрение у меня буддийское», – признал он, и по его речи это было заметно.

Несколько лет назад я работала над сценарием, где яркими получались почти все персонажи, кроме главного героя. Я предложила автору попробовать расцветить диалоги с помощью метафор из области чувственного восприятия («как-то мне кисловато сегодня», «эта мысль меня греет»). Затем мы стали думать, нельзя ли убрать эти метафоры в подтекст. Предположим, наш персонаж чувствует, что им помыкают, но мечтает освободиться, и это отражается в его речи, жестах и поступках. В результате персонаж получился глубже и интереснее.

Вы можете воспользоваться этой идеей – влиять на чувства через язык персонажа и его жесты. Подумайте, где это сработает лучше – в тексте или подтексте. Совсем не обязательно, чтобы все зрители воспринимали смысл на сознательном уровне. Скорее наоборот: нам не нужно, чтобы зритель слишком много думал об истинном смысле реквизита и образов, поскольку в этом случае он отстраняется от происходящего, вместо того чтобы вовлекаться. Вам нужно восприятие на уровне чувств и ощущений. И чтобы помочь зрителю почувствовать подтекст, мы должны разбираться в подсознательном воздействии разных образов и предметов обстановки и реквизита. Для этого полезно почитать книги по психологии (Фрейд и Юнг будут существенным подспорьем). Можно ознакомиться с литературой о толковании снов, о значении разных образов в коллективном бессознательном. Вероятно, придется даже время от времени приводить в действие свой «запас непристойностей» (или, как говорят, «опускаться ниже пояса»), чтобы посмотреть, что творится на этом уровне в реальной жизни, и подумать, нельзя ли обогатить сценарий полутонами и добавлением сексуального контекста.

Работа над образами, реквизитом и деталями обстановки, которые наилучшим образом передадут смысл происходящего, достаточно кропотлива. Но в результате получается замечательное, многоплановое, стоящее кинопроизведение.