ГЛАВА 13

КИНОСТУДИЯ

И все это ради нее?

Я не против киностудий. Как я уже говорил в начале книги, я очень благодарен за то, что кто-то дает мне миллионы долларов на создание фильма. Правда, для меня и, думаю, для многих других режиссеров процесс передачи картины киностудии сопряжен с огромным эмоциональным напряжением. Возможно, потому что это первый шаг на пути картины к зрителям. Хотя настоящая причина, вероятно, в том, что после месяцев моего строгого контроля лента попадает в полное распоряжение людей, на которых я почти не могу повлиять.

Я не знаю, как создать хит. И вряд ли кто-нибудь знает. Но это точно не зависит от присутствия кинозвезд. В моем фильме «Семейное дело» главные роли играли Дастин Хоффман, Шон Коннери и Мэттью Бродерик. Полный провал. То же самое случилось с фильмом Элейн Мэй «Иштар», где играли Дастин Хоффман и Уоррен Битти. Кевин Костнер и Клинт Иствуд не спасли «Идеальный мир», при этом тот же Иствуд крупные сборы ленты «На линии огня» записал на свой счет. Такого рода несоответствия между кассой картины и наличием в ней звезды можно перечислять бесконечно. При этом гонорары отдельных знаменитостей продолжают расти до таких размеров, что на эти деньги уже можно снимать целый фильм.

Дело также и не в жанре. Вестерны были за бортом, пока «Танцующий с волками» не стал хитом, а за ним последовали еще семь. О фильмах про бейсбол не могло быть и речи до выхода «Дархэмского быка». А затем появилась целая серия подобных картин. Сегодня ленты про полицейских вышли из моды, но и это обязательно изменится.

В 1930–1940-е годы киностудии управляли финансами, производством, дистрибуцией и прокатом. Большинство из них владели кинотеатрами, где устраивали двойные сеансы — крутили по два фильма за показ. Афиша менялась раз в неделю (то есть анонсировались две картины), при этом каждый кинотеатр показывал четыре ленты в неделю. MGM, производя 200 картин в год, заполняли репертуар своих кинотеатров только собственной продукцией. Вычислить финансовый успех отдельно взятой полнометражки было невозможно, так как бухгалтеры распределяли выручку между двумя фильмами по своему усмотрению. Кроме тех случаев, когда двойной сеанс не приносил дохода вовсе, любая из лент могла быть назначена прибыльной путем такого распределения. В 1954 году Верховный суд обязал киностудии продать свои кинотеатры на том основании, что это создавало недопустимую монополию. К концу 50-х и в течение 60-х многие студии находились на грани выживания. Однажды 20th Century Fox из-за нехватки средств вынуждена была отменить съемки фильма, которые я собирался начать. Они планировались в марте, но дорогостоящий мюзикл «Хэлло, Долли!», выпущенный под Рождество, сделал слишком маленькую кассу. Настолько скудный был оборот у студии. Они отменили картину «Признания Ната Тернера» по книге Билла Стайрона.

Сначала многие студии изо всех сил боролись с теле­видением. Но постепенно они осознали его огромный финансовый потенциал. Некоторые кинокомпании, наиболее стесненные в средствах, начали распродавать старые библио­теки фильмов сетям телевещания. А с приходом кабельного возникли и другие источники доходов.

Сегодня мы вернулись к ситуации, когда кинокомпаниям нужно серьезно постараться, чтобы потерять деньги. Хотя у них это по-прежнему получается. Продажа дополнительных прав довольно надежно защищает их инвестиции: видеокассеты, кабельное телевидение, независимое телевидение, трансляция фильмов в самолетах, купленная авиакомпа­ни­ями. И, конечно, международные права за пределами США и Канады составляют приблизительно 50% от кассовых сборов. К тому же в каждой стране есть свои права на видео, а это тоже доходы. Кроме того, многие студии вновь выкупили кинотеатры в собственность, при этом их доля, как я понимаю, не превышает 50%, чтобы не нарушать распоряжения Верховного суда. Добавьте к этому сувенирную продукцию (например, игрушечные динозавры из «Парка юрского пе­риода»), тематические парки по мотивам известных блокбастеров, а также собственные каналы на кабельном ТВ. Финансовые газеты полны историй о слияниях киностудий с телесетями, огромный доход от которых получен благодаря фильмам, выпущенным студиями. Один мегахит может принести дополнительную прибыль в миллиард долларов. Вот где кинозвезды действительно имеют большую ценность. Разумеется, имея в виду такой потенциальный успех, студии стремятся показать каждую картину максимально широкой аудитории. В этом нет ничего дурного. За исключением того, что большинство лент успешными не становятся. Они для этого ни достаточно хороши, ни достаточно плохи.

Важную роль в американской жизни играет исследование аудитории, в том числе касательно дистрибуции. Когда готовый фильм оказывается у киностудии, первое, что они делают, — организуют превью, предварительный закрытый просмотр. Разумеется, в студии уже видели картину. Кто-то из руководства может вам прямо сказать, что он думает; другие уклоняются. Но любое обсуждение правок откладывается до окончания превью.

Большинство предпоказов проходит с рабочей копией и временным саундтреком. Для получения контрольной копии монтируются негативы каждого дубля. И хотя мы можем внести почти любые изменения после монтажа, у студий существует психологический блок, ощущение непоправимости в том, что касается монтажа негатива. В результате столь важный предварительный просмотр часто проводится с низкокачественной копии, грязной и поцарапанной пленки, с музыкальным сопровождением, составленным из произвольного числа записей, выбранных из студийной музыкальной библиотеки, которые едва ли будут уместны в фильме. В киностудиях считают, что с точки зрения восприятия аудиторией нет принципиальной реальной разницы между предпоказом с рабочей копии и с контрольного позитива. Один студийный босс сказал мне, что он показал на превью копию, где в одном месте появлялась белая надпись на черном фоне: «пропущенная сцена». Зрители посмеялись и продолжили просмотр. Я ответил, что, надеюсь, он не вернул сцену обратно, так как теперь уже очевидно — в ней нет необходимости.

И вот я сижу в первоклассном зале с мягкими и удобными креслами, с передовым звуком и прекрасным проектором. Я специально прилетел сюда на первый показ фильма со студийным руководством. Обычно предпоказ со зрителями запланирован в тот же вечер или на следующий. В зале сидят: глава киностудии, иногда глава кинокомпании; вице-президент, отвечающий за производство, его помощник (чаще женщина), ее помощник (которого я никогда не встречал прежде); глава отдела дистрибуции с помощником; глава отдела маркетинга; человек, который будет делать трейлер; продюсеры и еще два-три человека, функции которых я никогда не узнаю. После нескольких натужных шуток гаснет свет. Показы почти всегда начинаются вовремя.

В конце воцаряется тишина. Глава киностудии или кинокомпании обычно говорит что-то вежливое и ободрительное. Никто не хочет критиковать на людях. Дистрибьютор, маркетолог и рекламщики быстро уезжают. Позже они передадут свои впечатления главе киностудии. Остальные перемещаются в конференц-зал. Здесь, скорее всего, уже стоят тарелка с сэндвичами, фрукты и бутылки с водой «Эвиан». Первым выступает глава киностудии. Затем комментарии высказываются по старшинству, пока очередь не дойдет до того, кого я вообще никогда не видел. В зале царит замечательное единодушие с мнением главы киностудии. Никогда не слышал, чтобы кто-то не соглашался со студийным начальством.

Заметьте, я вовсе не считаю, что этот процесс — исключительная особенность кинокомпаний. Никогда не бывал на встречах на высшем уровне в General Motors, но готов поспорить, что они проходят в том же духе.

Пока ничего не решено окончательно. Все ждут вечернего превью со зрителями. Думаю, что предварительные показы полезны для определенных жанров. В комедии или, например, мелодраме зрители становятся частью фильма. Под этим я подразумеваю, что, если они не смеются над комедией или не взволнованы мелодрамой, с лентой что-то не так. В комедиях от длительности крупного плана актера может полностью зависеть, сработает шутка или нет. Но в том, что касается драмы, мне кажется, я разбираюсь лучше аудитории. Могу ошибаться. Может быть, я много о себе возомнил. Но я взялся за работу, чтобы воплотить идею. Если я допустил ошибки, то, чтобы их исправить, мне нужны возможности Ирвинга Тальберга: декорации, костюмы, актеры — все, чтобы пере­снять от 5 до 50% фильма. И, наконец, бывают такие картины, где мы ошибались во всем: от выбора идеи до воплощения сценария. Я сел в лужу, сценарист опростоволосился, а киностудия дала маху, вообще выделив на это деньги. И исправить уже ничего нельзя.

Водитель лимузина забрал меня, времени до предпоказа еще много. Просмотр запланирован на семь часов в пригороде, о котором я никогда не слышал. Я плохо знаком с калифор­нийским движением, но все постоянно предупреждают меня о пробках. Мне всегда везет на дорогах, и я приезжаю в кино­театр за полчаса до начала.

К моменту моего прибытия уже выстроилась очередь. Людей набрали в основном из торговых центров: спрашивали, не хотят ли они посмотреть фильм с участием Дона Джонсона и Ребекки Де Морнэй, и выдавали краткую аннотацию. Представители исследовательской группы, проводящей превью, слоняются рядом.

В очереди представлены все демографические группы, в зависимости от ожидаемого рейтинга (то есть возрастного ограничения). Эта картина, безусловно, получит рейтинг R, поэтому в очереди нет никого младше семнадцати. Официально выделяются следующие категории: мужчины 18–25, женщины 18–25, мужчины 26–35, женщины 26–35, мужчины 36–50, женщины 36–50, мужчины старше 50, женщины старше 50. Все очень политкорректно: несколько афроамериканцев, несколько латиноамериканцев, несколько американцев азиатского происхождения. Правда, я ни разу не встречал коренных американцев.

В фильме «На холостом ходу» главный продюсер нацелился исключительно на подростковую аудиторию, ведь звездой картины был потрясающий актер Ривер Феникс — кумир молодежи. И неважно, что это история о радикалах 60-х годов, которые пустились в бега из-за взрыва на территории кампуса. Никто из зрителей младше 25 лет даже не знал, что такие люди были. Сценарий Наоми Фонер был сложным, там рассматривались не только отношения мальчика с родителями, но и его родителей с их родителями. Но у продюсера звездный подросток, поэтому его мудрейшество решило, что это кино для тинейджеров.

Очередь проходит в зал группами по 30 человек под надзором исследователей. Всего зрителей бывает от 450 до 500. Вокруг суетятся люди с блокнотами и карандашами. Я не совсем понимаю, чем они заняты. Эти люди работают на исследовательскую организацию.

Я приехал слишком рано, у меня есть время посмотреть на пуб­лику, толпящуюся у входа в кинотеатр. Независимо от возраста все они кажутся врагами. На них шорты, футболки и кроссовки. Женские прически выглядят так, словно их единственная цель — загородить обзор сидящему сзади. Маленькие старушки из домов престарелых в Шерман-Оуксе вперемежку с сорокалетними громилами, чьи пивные животы вываливаются из шортов. Я понимаю, что закипаю. До приезда сюда я просил водителя повозить меня по окрестностям, хотел почувствовать местную публику. Фасады домов и аккуратные газоны — все это, похоже, не имеет никакого отношения к идиотам, ожидающим в очереди.

Захожу в вестибюль. Запах пережаренных хот-догов, засушенного картофеля фри и попкорна сбивает с ног. Еда и сладости с большой тщательностью разложены на стойках. Всюду стоят игровые автоматы, занятые энергичными двенадцатилетними игроками.

Я вижу монтажера. Он приехал еще вчера вечером и сего­дня утром вместе с киномехаником прокрутил фильм. Они проверили громкость звука и убедились, что проекторы исправны. Говорит, киномеханику фильм понравился. Мне немного полегчало. В такие минуты важна любая поддержка.

За 20 минут до начала фильма зал заполняется. Два задних ряда для сотрудников киностудии огорожены ленточкой. В центре зала забронировали два места для меня, хотя я пришел один. Люблю сидеть посредине. Так я лучше чувствую настроение аудитории.

Между тем, в фойе прибывает студийное начальство нижнего звена. И снова натужные шутки — обязательный ритуал. Последним, за 30 секунд до начала, приходит самый главный босс.

В зале стоит оглушительный шум. Зрители ждут уже 20 минут. Они успели поесть, выпить и сходить в туалет. Это люди весьма искушенные по части предпоказов. Они часто ходят на них. Некоторые пришли группой и сидят вместе. Часто они нарочно шумят и отпускают реплики, потому что знают — создатели фильма поблизости. Они наслаждаются моментом силы. Если картина хорошо пошла, затихают. В противном случае — берегись.

В семь часов или минутой позже представительный молодой человек проходит между рядами и встает перед экраном. Он вежливо благодарит зрителей за то, что они пришли. Если это рабочая копия, предупреждает о грязи и царапинах. Обычно он говорит о «незавершенной работе». Также он напоминает, насколько важно заполнить анкету, потому что кинематографисты хотят знать их реакцию. В этот момент они превращаются в кинокритиков и радуются тому, что их отзыв повлияет на окончательную версию фильма. В заключение он весело желает приятного просмотра и скрывается в проходе. Свет гаснет, фильм начинается.

Концовка — один из самых важных моментов в любой картине. Исследователи жаждут поймать зрителей прежде, чем те хлопнут дверьми. И поэтому очень часто в течение последних 30 секунд фильма лавина тел устремляется к выходу, в руках зажаты анкеты и маленькие карандаши. Эта толпа как-то распределяется по проходам. Финальный музыкальный аккорд, созданный специально для придания зрителю эмоционального заряда, никогда не звучит. Киномеханика заранее попросили включать свет и уменьшать звук за пять секунд до окончания фильма, чтобы наш бойкий юноша мог воскликнуть из глубины зала: «Пожалуйста, оставайтесь на своих местах. Мы раздаем анке­ты и были бы признательны, если бы вы заполнили их». «Бла-бла-бла», — как сказал бы Мэмет.

Я встаю первым и иду в вестибюль. Сотрудники теснятся в последнем ряду. Постепенно выходят зрители и отдают анкеты. Некоторые все еще сидят на местах, старательно пытаясь выразить свои чувства.

Спустя десять минут или около того остается не больше двадцати человек. Это фокус-группа. Аналитики выбрали их заранее. Как вы догадываетесь, представлены все возрастные и социальные категории. Руководитель группы просит их подойти к двум первым рядам. Представители студии спускаются в четвертый ряд, чтобы услышать комментарии. И они начинают.

Руководитель группы всех благодарит и просит назвать свои имена. Затем начинается опрос, кто поставил фильму «отлично», «очень хорошо», «хорошо», «удовлетворительно», «плохо». На каждый вопрос они поднимают руки. За опросом следует обсуждение, что им понравилось в фильме и насколько сильно.

А затем задается главный вопрос: «Что вам не понравилось в фильме?» Иногда возникает неловкая пауза. Потом один человек что-то предлагает, за ним другой подает голос, и вот ленту начинают разделывать, как тушу в лавке мясника. Споры, пререкания, сильные личности берут верх. А тем, кому все понравилось, сказать нечего, и они молча сидят в сторонке.

Сотрудники киностудии впитывают каждое слово. Чуть ли не все их разговоры начинаются с фразы: «Знаете, фокус-группа это показала, а я сразу чувствовал, что тут слабое место». И неважно, что на это указал всего один человек. Замечание будет расценено как исходящее от всей группы. Всякое мнение, даже самое дикое, имеет вес, и предложения о правках напрямую связаны с тем, что было услышано в ходе обсуждения от фокус-группы.

Мы перемещаемся в соседний ресторан. Но этому вечеру чего-то не хватает. Еще не пришли цифры — процентная доля аудитории, которая оценила картину как «отличную» и «очень хорошую». Так же, если не более, важен процент оценок «определенно рекомендовал бы этот фильм другим». Считается, что это явный признак «сарафанного радио» — главного ингредиента коммерческого успеха. Цифры определяют многое: дату выхода в прокат, количество кинотеатров и, самое главное, рекламный бюджет. Реклама стоит целое состояние как в печати, так и, в особенности, на телевидении. Через полчаса одного из менеджеров позовут к телефону, и он вернется с цифрами, написанными на салфетке.

На следующий день приходит отчет. Детализация поражает. Все зрительские анкеты подсчитаны и проанализированы. Вот список того, что мы узнали из опросников: отлично, очень хорошо, хорошо, удовлетворительно, плохо; определенно рекомендую, скорее порекомендую, скорее не порекомендую, не рекомендую; актерская игра: оценка каждого актера (включая роли второго плана), наиболее понравившийся актер, наименее понравившийся актер. Затем рубрика «Составляющие»: художественная постановка, сюжет, музыка, концовка, экшен, интрига, темп, саспенс. Дополнительные рубрики: развлекательность, интересные персонажи, разнообразие/оригинальность, хорошая игра, провисание действия. Напоследок «добровольные комментарии»: концовка (обратите внимание на повторы), непонятные места, затянутые части. Затем (понимаю, это кажется бесконечным): наиболее понравившиеся сцены, наименее понравившиеся сцены. Каждая из этих рубрик разбивалась по категориям: мужчины младше 30, 30-летние, старше 30; женщины младше 30, 30-летние, старше 30; белые, не белые, черные, испаноязычные (тогда еще не было политкорректных наименований). И, наконец, заключительный статистический пустячок, выраженный в процентах качества: добрый или жестокий, скучный/занудный, «не мое кино», «слишком глупый/тупой», «ничего не понятно», «слишком жестокий».

Под напором этой лавины разговоры о том, что нужно исправить, изменить, сократить или переделать, становятся сюрреалистическими. Продюсер как-то спросил меня, можем ли мы вырезать все «наименее понравившиеся» сцены и оставить только «наиболее понравившиеся». При том, что некоторые комментарии опрошенных звучат просто не­пристойно: «он похож на педика» или «я бы ей вдул».

Я понятия не имею, какая связь между цифрами и возможным финансовым успехом фильма. Однажды я спросил Джо Фаррелла из Национальной исследовательской группы, которая проводит большую часть такого рода опросов, нет ли у него какой-нибудь аналитики на основе всей этой столь важной информации. Практически все ведущие киностудии пользуются его услугами, так что к этому времени в его архиве должны быть данные по сотням фильмов. Но нет. Он сказал, что никакой аналитики не существует. На самом деле в начале официального отчета прописан отказ от ответственности (цитата): «Следует учитывать, что данные, полученные из опросов аудитории, не обязательно предсказывают успех кассовых сборов или конкурентоспособность фильма и не могут оценить размера потенциальной аудитории. Так как анкетирование предоставляет информацию о том, насколько картина удовлетворяет аудиторию, заинтересованную в ее просмотре, результаты опроса нельзя использовать для оценки количества потенциальной аудитории, то есть он не может оценить уровень “желания посмотреть” на широком рынке кинозрителей (потребительские свойства)». Так зачем это нужно?

Очевидно, что фильмы — это не единственный продукт, требующий исследования целевой аудитории. Анкетирование заразило все сферы нашей национальной жизни. Но я не могу представить, что Роджер Эйлс заканчивает доклад Джорджу Бушу или Рональду Рейгану словами: «Впрочем, я не могу вам сказать, как проголосуют люди».

Даже в политике, где к таким вещам, я уверен, подходят с особой тщательностью, потому что многое поставлено на карту, ошибки случаются постоянно. В выборной кампании 89-го почти все опросы по праймериз Демократической партии оказались неправильными. На последних выборах в Англии никто не ждал, что тори победят. В Израиле ни один опрос не показал и намека на победу Партии труда. Фактически ее оппонент, «Ликуд», должен был, хотя и с трудом, но выиграть выборы. Когда я пытаюсь соединить эти методы анкетирования с чем-то столь эфемерным, как общественный вкус, все рассыпается на части.

Возможно, некоторым картинам помогли правки, сделанные в результате таких опросов. Не знаю, может быть, мистер Фаррелл мне чего-то недосказал. Довольно часто уже после внесенных изменений вновь устраивается предварительный показ. Цифры могут пойти вверх, или вниз, или остаться на месте. Но мне интересно, сколько картин было загублено? Сколько фильмов прошло через правки, продиктованные «опросами аудитории», и потеряли качество и индивидуальность, которые в них были? Мы никогда не узнаем.

В конце концов, так работать просто невозможно. Зачем вообще ждать, когда снимут фильм и потратят все деньги? Почему не начать с анкетирования сценария, прочитанного фокусной группой? Почему не проголосовать за актеров? Как насчет отснятых дублей? После просмотра материалов к пяти или десяти фильмам они могли бы говорить мне, какие дубли взять в работу. Или показ чернового монтажа? Хотя что это я — некоторые киностудии уже их устраивают.

Я пробовал изменить свое отношение. Ведь большинство руководителей киностудии не идиоты. Возможно, есть то, чему я мог бы научиться с помощью этих методов. За последние несколько лет по результатам превью я изменил фильмы «Власть», «На следующее утро», «Семейное дело», «Чужая среди нас», «Виновен вне подозрений». До этого я никогда не устраивал предпоказы, за исключением ленты «Телесеть». Мы сделали его, чтобы понять, работают ли шутки. Зрители смеялись в нужных местах. Не считая незначительных сокращений, мы оставили все как было. Больше ни для какого фильма, успешного у критиков и/или у зрителей, я не устраивал превью. Но буду честен. Для своих провальных картин я тоже предпоказы не делал. Соответ­ственно, не мог исправить слабые места, которые они выявили бы. В погоне за хитом я делал правки после долгих разговоров с руководителями студии, которые тщательнейшим образом анализировали результаты анкетирования фокус-группы. Я пытался. Не сработало. Может быть, дело во мне. Возможно, некоторые фильмы уже ничто не спасло бы. Не знаю.

Почти всегда исправления касаются концовки. Если фильм не произвел того впечатления, на которое рассчитывали, практически все ищут решение в альтернативном финале. Главным образом потому, что это помогло «Роковому влечению» Эдриана Лайна. Мне говорили, что в первоначальном варианте Гленн Клоуз покончила с собой. После неудачных результатов превью сняли другой финал, в котором Энн Арчер застрелила Гленн Клоуз. Оценки взлетели вверх, а картина стала большим кассовым хитом. Но в большинстве случаев изменение финала не помогает, потому что сами ленты не слишком хороши. Без продажи дополнительных прав фильмы теряют деньги. Коммерческий успех напрямую не зависит от того, хорошая картина или плохая. Хорошие картины становятся хитами. Или проваливаются в прокате. Плохие фильмы могут принести как доход, так и убыток. Дело в том, что никто толком не знает почему. Если бы кто-то знал, он был бы кум королю и обладал бы полной творческой свободой. Благодаря какому-то невероятному дару это знал Уолт Дисней.

Сегодня, кажется, знает Стивен Спилберг. Говорю это без задней мысли. Я считаю Спилберга блестящим режиссером. «Инопланетянин» — превосходная картина, а «Список Шиндлера» — великая, на мой взгляд. И хотя только эти двое, кажется, последовательно выпускали хиты, но даже Спилберг не может по умолчанию делать все, что захочет. Возможно, именно поэтому он запускает собственную кинокомпанию. И даже для Диснея настали тяжелые времена, когда UPA вышла на сцену с новым стилем анимации. На фоне недолго­вечного успеха «Джеральда Макбоинг-Боинга» и «Мистера Магу» продукция Диснея выглядела старомодной. Для спасения студии было принято решение создать программу на телевидении.

О чем, собственно, речь? Да о той форме искусства, благодаря которой появились такие фильмы, как «Страсти Жанны д’Арк», «Ноль за поведение», «Крестный отец I-II», «Белый шейх», «Причастие». Речь о фильмах «Додсворт» и «Лучшие годы нашей жизни». Или «Загородная прогулка», «Каникулы господина Юло», «Список Шиндлера», «Алчность», «Генерал», «Амаркорд» и «Восемь с половиной». «Поющие под дождем», «Дамбо», «Похитители велосипедов», «Гроздья гнева», «В джазе только девушки», «Гражданин Кейн» и «Нетерпимость». «Рим — открытый город», «Ран», «Враг общества» и «Касабланка». «Мальтийский сокол», «Сказки туманной луны после дождя», «Расёмон», «Фанни и Александр». Продолжать? Много ли еще можно добавить? Как примирить искусство и гигантскую денежную машину, без которой в современной Америке невозможно снять даже маленький фильм? Я не знаю.

На этом противоречия не заканчиваются. Когда-то я сделал картину под названием «Холм». Хорошая работа. История про британский тюремный лагерь во время Второй мировой войны, где содержались английские солдаты, которые ушли в самоволку, или попались, продавая товары на черном рынке, или совершили другие преступления, находясь на службе. Место действия — тюрьма в североафриканской пустыне. Жесткое, тяжелое кино, не выходящее за пределы лагеря, за исключением короткой сцены в кафе и второстепенного эпизода в спальне коменданта. Это была самая физически тяжелая картина из всех когда-либо снятых мною. К финалу я был опустошен.

После окончания столь сурового испытания я зашел в офис дистрибьютора, чтобы посмотреть премьерный постер. На нем во весь лист был изображен Шон Коннери — рот перекошен в яростном крике. Над головой в белом «облаке мыслей», какие рисуют в комиксах, женщина исполняет танец живота. Не спрашивайте меня почему. Он что, злился на танцовщицу? Но это еще не все. Слоган в верхней части постера большими белыми буквами гласил: «Выкуси, мистер!» Я не верил своим глазам. Даже если бы тут была хоть какая-то связь с фильмом (а ее не было), смысл отсутствовал пол­ностью. Вопиющее безумие.

В тот вечер за ужином я буквально расплакался. Жена спросила, что случилось. Я сказал, что слишком устал сражаться. Бился за сценарий, за правильный выбор актеров, затем с жарой пустыни, истощением, британскими правилами в отношении массовки. Я чувствовал себя как Маргарет Бут, которая боролась со мной из-за этой самой картины. А теперь я сам сражаюсь с идиотской рекламой.

Борьба — этого в работе режиссера с избытком. Когда последний раз я видел хороший рекламный постер? Возможно, это был плакат для «Охоты за “Красным Октябрем”» около пяти лет назад. Конечно, реклама кино скучна и банальна по сравнению с другими направлениями бизнеса: зубная паста Colgate не потерпит такого, тем более IBM или Ford. В трейлерах, которые показывают кинотеатры (важнейший элемент, отвечающий за категорию «хочу посмотреть»), все те же женские груди, поцелуи и взрывы, на которые мы глазели неделю назад. Постеры на фасадах кинотеатров, пресса и теле­визионный рекламный тур, когда сотни людей слетаются на кофе и дэниш с кинозвездами и режиссерами, интервью «за кулисами» на кабельном ТВ — все это равносильно одурманивающей тупости, от которой у меня болят зубы.

А сколько денег на это все потрачено, мама дорогая! Кстати, реклама на телевидении, постеры, печатная реклама, даже название фильма тоже проверяются исследованиями аудитории, которая, конечно же, поделена на демографические группы. Так почему же, несмотря на бесконечные тестирования, большинство лент так плохо стартуют в прокате? Если каждый анонс был опробован, то по крайней мере день премьеры должен быть коммерчески удачным, прежде чем пойдет волна сарафанного радио. Но большинство картин в первый день приносят очень слабые сборы.

Вдобавок к опросам, определяющим дистрибуцию фильма, некоторые студийные боссы сняли с себя ответственность еще в одной сфере. Одна компания, насколько мне известно, не давала зеленый свет картине, если в ней не было звезды величины Тома Круза. Это повлекло за собой следующее: во-первых, зарплаты кинозвезд взлетели до небес. А если крупные звезды получают по $10–12 миллионов за фильм, то и у актеров на вторых ролях зарплаты увеличиваются пропорционально. $2–3 миллиона теперь не редкость для актера, который когда-то получал $750 000. Средняя стоимость фильма поднялась до $25 миллионов и продолжает расти. Второе следствие заключается в том, что агентства, представляющие звезд, автоматически получают больше власти. В результате агенты составляют список требований. В него обычно входят актер или актриса в пару звезде, а также режиссер; разумеется, они работают с тем же агентством. В этом нет ничего нового. Много лет назад, прежде чем купить Universal Pictures, MCA было самым могущественным агентством на рынке. Среди его клиентов — Марлон Брандо и Монтгомери Клифт. Когда оба отчаянно хотели сняться в «Молодых львах», MCA протащило в картину другого своего клиента — Дина Мартина. Хотя он был достаточно знаменит, едва ли он мог сравниться с двумя другими. Но хочешь заполучить Брандо — возьмешь и Мартина.

Справедливости ради отмечу, что были и другие компании, которые давали зеленый свет картине строго на основе сценария и бюджета. Затем они приглашали лучших из тех знаменитостей, которых могли себе позволить. В целом они часто были успешнее киностудий, которые делали ставку на больших звезд.

И все же в работе с известными артистами есть свои плюсы, потому что их присутствие значительно повышает стоимость дополнительных прав, о которых я уже говорил. С другой стороны, если в съемках участвует суперзвезда, бюджет картины увеличивается до невероятных размеров, и не только из-за зарплаты. Прекрасный популярный актер, с которым я работал, но чьи картины никогда не были особенно успешны, попросил некоторые бонусы, которые обошлись в $320 000 сверх бюджета. Он получил их. Это большие деньги, которые никак не отразились на экране. Картина должна собрать в прокате около $1,2 миллиона, чтобы отбить эти $320 000. Деньги распределяются примерно так: студия получает $600 000 от общей кассы, владельцы кинотеатра — остальные $600 000. Печатная продукция и реклама нынче такие дорогие, что часто обходятся в ту же сумму, что и сам фильм. Теперь $600 000 делим надвое. Вот чего стоили лимузины этой небольшой звезды, его секретарь, повар, трейлер, гример, парикмахер и костюмер. С крупными звездами такие бонусы могут вырасти в два-три раза. Шерри Лансинг подарила звезде, режиссеру и продюсеру картины «Фирма» по автомобилю «Мерседес-Бенц» (модель стоимостью $100 000) после того, как лента собрала огромную кассу. Причина, с ее слов, была в том, что «они все усердно работали». Уверен, что так и было. При этом гонорар Тома Круза составил примерно $12 миллионов, а Сидни Поллака — $5 или $6 миллионов. Я не знаю, сколько заработал продюсер, но точно можно сказать, что его труд был оплачен адекватно. Если бы я был акционером, я пришел бы в ярость из-за каждого потерянного пенни моих дивидендов. Я упоминаю все это, потому что главы киностудий живут очень хорошей жизнью. Их зарплаты варьируются от $1,5 миллиона до $3 миллионов в год плюс опционы и первоклассные условия: корпоративный самолет, роскошные номера в отелях, «Конкорд» до Европы, если корпоративный занят; лимузины и другие гламурные вещи, о которых мы читаем в колонках светской хроники. Если вначале решение о запуске фильма в производство зависит от желания крупных звезд участвовать и если по завершении работы над фильмом все решения по прокату, дистрибуции и рекламе основываются на отчетах исследовательских групп, за что эти руководители действительно несут ответственность? Самые важные решения были приняты за них.

Более того, насколько мне известно, ни один глава студии никогда не умирал в бедности. А вот многие писатели, актеры и режиссеры, в том числе Дэвид Гриффит, заканчивали жизнь без денег.

Благодаря дополнительным правам и ожидаемому буму проката видеокассет для домашнего просмотра фильмы как часть информационного потока тотчас стали международным и огромным корпоративным активом Америки. Один из самых прибыльных продуктов нашего экспорта, они в высшей степени положительно влияют на состояние платежного баланса США. Теперь это — часть мировой экономики.

Будем надеяться, что растущий спрос на кино пойдет на пользу независимому производству и созданию нишевых фильмов для меньшей, но все еще платежеспособной аудитории. Уже сейчас английская кинопродукция возрождается после полного упадка. «Моя прекрасная прачечная», «Моя левая нога», «Во имя отца», «Говардс-Энд», «На исходе дня», «Генри V» собрали отличную кассу относительно затраченных средств и вдобавок оказались прекрасными фильмами. Новые дистрибьюторские компании Miramax, Fine Line, Savoy, Gramercy пытаются утвердиться путем финансирования и приобретения прав на распространение качественного кино. Они были столь успешны, что в 1993 году крупные киностудии присоединились к гонке за качеством. Фильм «На исходе дня» снят студией Columbia Pictures, а «Список Шиндлера» — Universal. «Филадельфия» — Tri-Star, «Шесть степеней отчуждения» — MGM. «Во имя отца» распространяла студия Universal; «Век невинности» финансировала и распространяла Columbia Pictures.

Полагаю, эта тенденция должна внушать оптимизм. Но в действительности это не так. Я уже видел подобные причуды. При малейшем успехе небольшие компании стремятся к расширению. Это означает, что они хотят показывать свои фильмы в большем количестве кинотеатров. А это, в свою очередь, означает, что им нужно пойти к крупным компаниям. Студия Miramax уже заключила соглашение с Buena Vista, которая принадлежит Disney. И чем крупнее они становятся, тем сильнее увеличиваются их расходы. И в этот момент рискнут ли они еще раз снять «Прощай, моя наложница»? Надеюсь, да. Однако послужной список независимых компаний не обнадеживает. Какое-то время назад DDL (Дино Де Лаурентис), Vestron, Lorimar, Corsair, Carolco и Cannon попытались утвердиться в качестве независимых кинокомпаний. Все они исчезли или были поглощены крупными студиями.

Потребность в большем количестве фильмов для расту­щих сетей кабельного телевидения сулит в будущем больше выбора, производства, места для новых талантов. Но произойдет ли это когда-нибудь? Не думаю. Убывающее под натиском новых кабельных каналов могущество вещательных сетей ABC, CBS и NBC пока еще нигде не привело к появлению более качественных ТВ-программ. Несмотря на исключения вроде продукции HBO и Turner Broadcasting, общая масса контента кабельного и общественного телевидения все больше вязнет в безвкусице, как нога в грязи. Что касается «образовательных» каналов: сколько раз в неделю вы готовы смотреть на оцелотов, вылизывающих своих детенышей?

На логотипе MGM с ревущим львом есть девиз Ars Gratia Artis («Искусство ради искусства»). Здесь видится двойная ирония. Во-первых, искусству приходится делать деньги. А во-вторых — удовлетворять Национальную исследовательскую группу.

Фильмы стали жизненно необходимой частью огромных финансовых империй. И, похоже, эта тенденция со временем будет только расти. Но что же такого в этих картинах, которые заставляют New York Times каждый вторник публиковать список из десяти самых кассовых фильмов недели? А теперь еще New York Daily News и New York Post решили публиковать ту же информацию на день раньше. Почему Каннский фестиваль — не более чем разрекламированный кинорынок — заставляет весь мир следить за вечеринкой в честь Шварценеггера или Сталлоне сто­имостью в четверть миллиона? Зачем я целый год катаюсь с одного фестиваля на другой, начиная с Дели в январе и заканчивая Гаваной в декабре? Дело не только в деньгах. Слияния, происходящие на информационной магистрали, будь то Sony или Matsushita, инвестирующие в программное обеспечение, представляют собой гораздо более крупные финансовые империи, чем какой-то фильм, собирающий в прокате $100 миллионов. Я думаю, потому, что кино — единственная форма искусства, использующая живых людей, чтобы запечатлеть нечто в буквальном смысле большее, чем сама жизнь. Это недоступно ни литературе, ни другим формам искусства, насколько я могу судить. Обратите внимание на ключевые слова: форма искусства.

Итак, кино — это искусство. Я считаю, что никакое коли­чество самых кассовых фильмов не привлекло бы столько внимания к кино, если бы не творчество Марселя Карне, Кинга Видора, Федерико Феллини, Луиса Бунюэля, Фреда Циннеманна, Билли Уайлдера, Карла Дрейера, Жан-Люка Годара, Роберта Олтмена, Дэвида Лина, Джорджа Кьюкора, Уильяма Уэллмана, Престона Стёрджеса, Ясудзиро Одзу, Кэрола Рида, Джона Хьюстона, Сатьяджита Рая, Орсона Уэллса, Жана Ренуара, Роберто Росселлини, Джона Форда, Уильяма Уайлера, Витторио Де Сики, Мартина Скорсезе, Ингмара Бергмана, Акиры Куросавы, Фрэнсиса Копполы, Элиа Казана, Микеланджело Антониони, Жана Виго, Фрэнка Капры, Бернардо Бертолуччи, Эрнста Любича, Бастера Китона, Стивена Спилберга и многих других.

Эти люди создали новую форму искусства и задали ей два основных направления. В то время, когда «Бэтмен возвращается» собирает $40 миллионов за выходные, фильм «Моя собачья жизнь» заставляет смеяться и плакать 420 человек в маленьком кинотеатре. То внимание, которое привлекает кинематограф, напрямую связано с качеством лент. И именно те картины, которые можно назвать произведениями искусства, вызывают этот интерес к кино, даже если они нечасто попадают в десятку кассовых хитов.

Моя работа — заботиться о каждом кадре в каждом моем фильме и нести за них ответственность. Знаю, что в любом уголке мира найдутся молодые люди, которые откладывают деньги или занимают у родных, чтобы купить свою первую камеру и снять первые ученические фильмы. Некоторые мечтают прославиться и разбогатеть. Но есть те, кто хочет понять нечто важное и сказать себе и всем, готовым слушать: «Вот что меня волнует». Те, кто хочет снимать хорошее кино.

Отправить