Начало моей одиссеи: поиск и открытие

Я никогда не думал, что мне суждено провести всю жизнь в театре. В то время, когда я рос в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде в начале столетия, профессиональный театр казался чужим и далеким. В том возрасте, когда обычно молодые актеры репетируют роль перед зеркалом у себя дома, рисуя в воображении толпы восхищенных зрителей, я проводил время за чтением книг и грезами о древней истории, о зарождении великих воинственных цивилизаций и о военачальниках с их звучными и труднопроизносимыми именами.

Ничто в ту пору не предвещало, что мне суждено стать режиссером на Бродвее, голливудским актером, или же руководителем всемирно известных школ актерского мастерства. Не было у меня ни тайного происхождения, ни родственников, овеянных славой в театре или кино, ни путеводной звезды, которая могла бы меня направлять – ничто не позволяло даже вообразить, что я приму участие в работе над одной из важнейших инноваций в актерской игре и в создании театра. Но судьба часто готовит нам сюрпризы, которых мы не ждем.

При том что в окружающей среде моего детства не было шика и блеска – даже в его вымышленном воплощении, которое так любит показывать Голливуд, с его зарисовками из жизни перед Первой мировой войной, с ее бедностью и нищетой, – Нижний Ист-Сайд был буквально пропитан энтузиазмом, жаждой и даже одержимостью познания и приобщения к культуре. Мой шурин, Макс Липпа, зарабатывал на жизнь поездками по всей стране в поисках старых ювелирных изделий, из которых он впоследствии выплавлял золото. Но люди в то время не ограничивались удовлетворением только насущных потребностей. Им требовалось нечто большее, а именно, культура. Макс стал членом группы под названием «Прогрессивный театральный клуб».

Мой шурин не принимал участия в театральных постановках, но у него были задатки замечательного гримера. Приоткрыв рот, я часто наблюдал за его работой, пока он создавал свои шедевры из париков и грима. Мне так и не удалось узнать, где и как ему удалось научиться этому удивительному искусству.

Каждый год, помимо обычной работы в клубе, он принимал участие в организации большого представления, приуроченного к празднованию какого-нибудь важного еврейского праздника. Коронным номером была историческая мизансцена, в которой участвовало сто пятьдесят актеров, а Макс гримировал их всех. Он стал тем человеком, который впервые напрямую познакомил меня с театром.

В клубе собирались поставить пьесу на идише, написанную австрийским драматургом Артуром Шницлером. Название пьесы, в оригинале звучавшее как Dos Glick in Winkel, было переведено как «Уголок счастья». На роль младшего из двух братьев требовался подросток, и Макс порекомендовал меня. Чтобы показать, насколько мало в то время меня волновал театр, признаюсь, что не помню ни сюжета пьесы, ни имени своего персонажа. В моей памяти осталось имя моего «брата» только по той причине, что я до сих пор помню странное и восхитительное ощущение звучания моей первой реплики, эхом отражающейся в темном зале: «То, на что способен Фриц, я могу сделать в любой момент». Даже сейчас я помню звук своего голоса, отражавшийся от стен маленького театра, и неожиданный смех, с которым его встретила публика. Я испытал необыкновенно приятные чувства, но тогда еще театр не соблазнил меня в полной мере.

Все же судьба меня не отпускала. Примерно в 1915 году знаменитый еврейский актер Джейкоб Бен-Ами собирался поставить три одноактные пьесы на идише в театре Neighborhood Playhouse, который постепенно начал превращаться в серьезный американский театр. Актеры в этой пьесе были членами «Прогрессивного театрального клуба», и поскольку мне доводилось работать с ними раньше, и я знал идиш, меня попросили к ним присоединиться. Я сыграл роль молодого человека в пьесе великого еврейского писателя и драматурга И. Л. Переца. Только сейчас я удосужился ознакомиться с основной идеей сценария, так как заставил себя его перечитать спустя много лет. Повторяю, я не помню ничего из того, что происходило на сцене или на репетициях. Кроме того, я даже не обратил внимания на эпизоды, связанные с Джейкобом Бен-Ами, чьи работы впоследствии сыграли важную роль в развитии моего понимания актерской игры.

Наибольшее впечатление на меня произвел мой третий выход на сцену. И снова я не в состоянии ничего вспомнить: ни название пьесы, ни ее сюжет, кроме того, что это немецкая пьеса Германа Зюдермана. К тому времени «Прогрессивный театральный клуб» добился определенной известности и признания у публики. Он раз в год давал представления в каком-нибудь театре. В случае, о котором я рассказываю, представление должно было состояться в старом театре Липцин в районе Бауэри. Театр получил свое название в честь знаменитой еврейской актрисы.

Я играл роль молодого брата главной героини, у которой случился роман с человеком не ее социального круга. Как только роман исчерпал себя, мужчина перестал обращать внимание на бывшую пассию. На репетициях все занимались аналитическим разбором ситуации и перемещением по сцене. Мы не проводили репетиций с реквизитом. Генерального прогона тоже не было. Впервые мы играли с освещением и декорациями только в день премьеры. Единственная сцена из пьесы, которая до сих пор так и стоит у меня перед глазами, это сцена, предшествовавшая романтическому свиданию главной героини и ее возлюбленного. Честно говоря, я бы не отказался стереть ее из памяти.

Свидание должно было состояться на закате. По сценарию мне следовало выйти на сцену и зажечь лампу, чтобы придать последующим событиям романтическую атмосферу. Я помню каждый свой шаг так, как будто это происходило вчера: вот я иду по направлению к столу в центре сцены лицом к зрителям, беру по дороге спичку, чтобы зажечь лампу, бросаю на нее взгляд и понимаю, что отродясь таких ламп в своей жизни не видел. Это была старомодная лампа, и я не имел ни малейшего понятия, как ее зажечь. Единственное отверстие у нее было вверху. И вот я засовываю туда спичку, и не трудно догадаться, что произошло. Пламя мгновенно вспыхнуло и буквально взорвалось в лампе. О том, что случилось дальше, я имею крайне смутное представление. Земля ушла у меня из-под ног, и я как будто воспарил в пространстве, в котором меня окружали тысячи глаз, огромных глаз, надвигающихся на меня – нечто подобное вы можете увидеть на картинах сюрреалистов или в ночных кошмарах. Глаза приближались ко мне и росли, а затем отступали. Все остальное, даже лица, стерлось у меня из памяти. Я не помню, как сошел со сцены, не помню, участвовал ли дальше в пьесе. И, конечно, не помню, как в конечном счете зажгли ту злосчастную лампу.

Если бы тогда я возлагал большие надежды на карьеру в театре, этот неудачный опыт с лампой скорее всего уничтожил бы их полностью. Мне повезло, что на тот момент мое желание выступать на сцене еще не сформировалось.

Я помню также другой эпизод с выходом на сцену. Он произошел в школе, где я учился, в которой нам преподавали идиш, иврит и другие предметы, имеющие отношения к еврейской культуре. Директор школы, Джоэл Энтин, был также идейным руководителем «Прогрессивного театрального клуба» и пользовался большим авторитетом в интеллектуальной среде еврейского сообщества. Он обладал странной внешностью: его лицо и тело, казалось, были вылеплены из глины. Он окончил Колумбийский университет, где специализировался в области литературы, связанной с театром. Джоэл читал нам лекции об истории еврейской драмы, подчеркивая ее фольклорные корни, ее приземленность и дух реализма. Нам казалось, будто одна из каменных египетских статуй ожила и говорит с нами, произнося фразы с неослабевающей напряженностью. На подростков он производил неизгладимое впечатление.

Во время какого-либо национального праздника он рассказывал нам о его истории и значении, в дни самых важных праздников, таких как Пурим и Ханука, в школе ставили маленькие исторические пьесы. Должно быть, во мне разглядели зачатки актерских способностей, так как меня выбрали играть роль Мордехая в пьесе, посвященной Пуриму. В конце представления один из моих учителей подошел ко мне, чтобы похвалить мою игру. К нему тут же подошел другой учитель и начал укорять его, говоря, что похвалы могут вскружить мне голову. «Бессмысленно поощрять интерес молодого человека к театру. В жизни нужно заниматься чем-то более серьезным». Я был озадачен: меня привело в недоумение то, что кому-то может не понравиться похвала в мой адрес, а также что кому-то может прийти в голову, что я серьезно интересуюсь театром.

Тем не менее я начал поддаваться зову театра, даже не осознавая этого. В начале двадцатых годов я был молод, и больше всего на свете мне хотелось общаться с людьми, разделявшими мои интересы. Проще говоря, я искал женского общества.

Несколько моих друзей, зная о моем прошлом актерском опыте (очевидно, им не было известно о неудачном эпизоде с лампой), сообщили мне, что собираются организовать театральный кружок в центре социальной помощи на Кристи-стрит. В то время центр представлял собой весьма любопытное учреждение – в нем молодежь из малообеспеченных семей получала возможность заниматься спортом или творчеством. Мы решили назвать наш клуб «Школа искусства и драмы» (Students of Art and Drama), или в сокращенном виде S.A.D. Конечно, клуб предназначался скорее для общения, чем для серьезной театральной деятельности, но его создание демонстрировало с нашей стороны желание погрузиться в культурную жизнь нашего сообщества и принять участие в творческих мероприятиях. Как я уже говорил, в жизни Ист-Сайда это было сильнейшей мотивацией.

Однажды Филип Лейб, работавший в то время директором по подбору актеров в Театральной гильдии, пришел в центр социальной помощи на спектакль к своему другу. Это была одноактная пьеса, и я тоже в ней участвовал.

Я играл роль слепого мальчика. В конце спектакля Лейб пошел за кулисы повидаться со своим другом. Бросив на меня изучающий взгляд, он спросил: «Вас интересует работа в театре?» Я ответил очень просто и честно: «Нет». Он не отреагировал на мой отказ, даже не пожал плечами. «Что ж, если вы измените свое мнение, загляните ко мне». Наша встреча тут же вылетела у меня из головы, до тех пор, пока спустя несколько лет я и впрямь не навестил его, но это, конечно, начало совсем другой истории.

Я все еще ни в малейшей степени не ощущал себя активным участником театральной жизни. У меня не было никаких особых навыков. Я работал экспедитором и по совместительству бухгалтером на одном маленьком предприятии, поставлявшем человеческие волосы большим магазинам вроде «Вулворта». Я смутно представлял себе свое будущее и надеялся подыскать какое-нибудь интеллектуальное занятие, возможно – работу учителем.

Я продолжал ходить в театр. Время от времени посещал Еврейский театр, но их постановки меня мало вдохновляли. Однако я хорошо помню актера со жгучим темпераментом – Дэвида Кесслера. Помню Джейкоба П. Адлера в конце его жизни. Он вызывал уважение и восхищение как… я чуть было не сказал «человек», но язык не поворачивается назвать его просто человеком. Его можно было воспринимать только как Актера с большой буквы – великого, неординарного, с внешностью настоящего льва.

Мои отчетливые воспоминания о театре, истоки моего желания стать актером и первые шаги на этом поприще берут начало в бродвейском театре. Первый спектакль, который я увидел на Бродвее, – утреннее представление в День благодарения. То был «Гамлет» с Уолтером Хэмпденом в главной роли. Я пошел туда с одним из моих лучших друзей, Беном Слуцки (наша дружба зародилась в годы моей ранней юности и продлилась вплоть до театра «Груп», до самой его смерти). Разумеется, мы попросили дешевые билеты. Поскольку не все билеты были распроданы, мы получили места в партере. Игра Хэмпдена впечатляла – при том что он создал традиционный образ главного героя, его интерпретация не была поверхностной. Так я побывал на своем первом «Гамлете».

Мне очень повезло, что я начал ходить на бродвейские спектакли в период, который считается золотым веком театра. Я видел игру Элеоноры Дузе, Джованни Грассо, Лоретт Тейлор и других великих мастеров. Понятия не имею, почему, но даже в то время мне была свойственна наблюдательность и способность оценить актерскую игру. Я мог отличить правду и подлинность от внешнего профессионального умения. Поскольку я крайне мало помню о тех пьесах, в которых сам принимал участие, довольно странно, что я хорошо помню спектакли, которые посетил в качестве зрителя.

Один из главных недостатков театра состоит в том, что все созданное на сцене, недолговечно, подобно надписи на тающем льду: о прекрасных постановках остаются лишь воспоминания. Но я с удовольствием и долей ностальгии вспоминаю игру Евы Ле Гальенн в спектакле «Лилиом». Признаюсь, я бы дорого дал за возможность снова увидеть молодую Еву Ле Гальенн и ощутить присущую ей на сцене странную неземную природу.

Мы склонны полагать, что актеры, играющие персонажей, не способных выразить свои чувства, – это довольно современное явление, однако уже в то время мисс Ле Гальенн как раз доставались роли подобных героинь. Возможно, по сравнению с современными актрисами ее игра была менее натуралистичной. И все же ее присутствие и поведение на сцене создавало то, что можно назвать поэзией в чистом виде.

Одним из примеров замечательной актерской игры того времени – Джинн Иглс в спектакле «Дождь», который мне посчастливилось видеть. Под «замечательной актерской игрой» я подразумеваю не просто следование образу героя и развитию событий в пьесе, но сплав реальности, опыта и интенсивности эмоций героя, которые актер безошибочно почувствовал, воссоздал на сцене и сумел донести до зрителя.

Тот спектакль так ясно отпечатался у меня в сознании, что много лет спустя, когда я начал сотрудничать с ныне покойной Мэрилин Монро, «Дождь» стал первым телепроектом, который мы планировали выпустить после того, как завершится ее контракт с киностудией «Двадцатый век Фокс». Мы не только начали планировать съемку, но стали делать первые шаги на пути к организации проекта с мисс Монро. К несчастью, не по нашей вине этот проект так и не был реализован.

Я глубоко сожалею, что зрителям так и не суждено было увидеть ее ни в этой постановке, ни в других пьесах, которые нам посчастливилось лицезреть в Актерской студии и на моих частных уроках. У меня было ощущение, что она сможет воссоздать не только приземленность и чувственность, но и необычный мятежный дух, который Джинн Иглс показала в этой роли. Другие актрисы (например, Таллула Бэнкхед) улавливали только внешние проявления характера героини, и она выходила у них довольно вульгарной. Мне кажется, никто теперь не помнит внутренний, почти мистический огонь, который охватывал Иглс в сцене с проповедником. По моим ощущениям, она как будто оказывалась в другом измерении, поэтому, когда ее героиня позднее, к своему ужасу, обнаружила, что проповедник хочет от нее то, что она оставила в прошлом, ее разочарование и чувство утраты невозможно было передать словами.

Актриса Полин Лорд, сыгравшая в «Анне Кристи» Юджина О’Нила и, позднее, в пьесе «Они знали, чего хотят» Сидни Ховарда, представила на суд зрителя непринужденную игру, создающую завершенный и целостный образ, раскрывающий персонаж во всех деталях. Тем не менее в большинстве поздних работ ее игра была механической и безжизненной. Можно было сидеть на спектакле вплоть до самого конца, когда – внезапно! – в ней вспыхивала какая-то искра и эмоции начинали зашкаливать. Затем она продолжала играть естественно и непринужденно, но довольно безразлично. По мере развития карьеры Полин Лорд начала показывать на сцене то, что можно было назвать «танцами вокруг да около». Во время спектакля она могла выключиться как актриса и снова включиться. Когда я встретил ее много лет спустя, у меня возникло чувство, что она ждет, что с ней что-то должно произойти. У нее был хрипловатый голос и сияющие глаза, которые, казалось, искали то, что им так и не суждено было найти. Если она играла на сцене в полную силу – большего и желать было нельзя. Если она механически исполняла свою роль, ее игра была естественной, но бесформенной и безжизненной.

Я не помню игры Лоретт Тейлор на Бродвее, хотя уверен, что ходил на ее спектакли. Много лет спустя, когда я был в Чикаго, мне рассказали о том, как она играла в «Стеклянном зверинце». Лютер Адлер посетил этот спектакль и предупредил меня, что его нельзя пропустить. По счастливому стечению обстоятельств мне довелось увидеть Лоретт Тейлор в последнем (как выяснилось позднее) спектакле. Ее игра была поистине выдающейся, но уникальность ее исполнения трудно описать словами. Многие пытались это сделать, но терпели неудачу. Их объяснение сводилось к чему-то вроде: «Это не было похоже на то, что она делала ранее; это было нечто совершенно особое… непередаваемое». Удивительно, но это самое точное описание: зрители пытались, насколько возможно, передать свое ощущение, сказать, что Тейлор буквально проживала каждое мгновение на сцене, а не просто играла роль. Некоторые актеры, занятые в этой пьесе, говорили мне порой, что сами не знали, что скажет Тейлор в следующем эпизоде. Как бы то ни было, отнюдь не формальная актерская игра сделала эту постановку гениальной.

Только исполнение Элеоноры Дузе позволило мне испытать нечто, подобное работе Тейлор на сцене, однако игра Дузе отличалась по замыслу и осознанности. Появление Элеоноры Дузе на Бродвее стало важнейшим историческим событием, как для меня, так и для многих других. Благодаря своему предыдущему опыту я уже мог распознать гениальную игру, так что был готов оценить ту, что стала самой выдающейся актрисой своего времени.

Первым спектаклем, в котором Дузе появилась в Нью-Йорке в начале двадцатых годов, стала постановка «Женщины с моря» Ибсена, которая проходила в огромном старом здании Метрополитен-опера. Я сидел далеко от сцены, примерно на расстоянии двух третей рядов партера, однако голос Дузе с легкостью доносился до любой точки зрительного зала. Он был довольно высоким. Испытав с ним немало трудностей в юности, Дузе научилась пользоваться голосовыми связками особенным образом. Удивительно, но ее голос, казалось, не был направлен непосредственно на зрителя, он как будто плыл в сторону публики.

На протяжении всего вечера я ждал моментов, которые уже умел распознавать как часть гениальной актерской игры: неослабевающий эмоциональный накал, вспышки бурного темперамента и тому подобное. Но ничего такого в «Женщине с моря» я не увидел. Вместо этого перед моими глазами предстало нечто удивительное: игра Элеоноры Дузе давала ощущение чего-то мимолетного, но в то же время отпечатывалась у меня в сознании, и можно сказать, оставляла длительное послевкусие.

По дороге домой из театра я пребывал в смятении, мои чувства конфликтовали друг с другом. Разумеется, я готов был признать, что увидел нечто удивительное, но где та актерская игра, которую я ожидал? Где моменты эмоционального всплеска? Тогда я еще плохо знал саму пьесу, а она шла на итальянском. Но я прекрасно помню, что обратил внимание на тот момент, когда Дузе умоляла своего мужа отпустить ее с незнакомцем, и когда он в итоге уступил ее мольбам, лицо актрисы озарила восхитительная улыбка. У Дузе была совершенно особая улыбка. Казалось, она пронизывала все ее существо, шла от пальцев ног, через все тело и достигала лица и губ, словно солнце выходило из-за туч. Когда она улыбнулась, я подумал: «Вот смысл всей пьесы. Вот чего героиня жаждала все это время. На самом деле она не хотела уйти, она просто желала свободы». Я не переставал анализировать игру актеров, и внезапно до меня дошло: «Что, собственно говоря, происходит? Я смотрю пьесу, о которой не имею ни малейшего представления, игра идет на языке, которого я не знаю, и все равно актриса сумела донести до меня главную идею». Дузе показала мне, что актерская игра заключается не только в эмоциональных всплесках или демонстрации глубины переживаний. В ней я увидел ежесекундное понимание жизни своей героини. У Дузе была необычайная способность, просто сидя на сцене, создавать образ героини со своими мыслями и чувствами, без той экспрессии, которая обычно характеризует эмоциональное поведение.

Следующей пьесой, в которой я увидел Дузе, стало произведение Генрика Ибсена «Привидения». До сих пор я вижу, как миссис Алвинг, сидя на диване, беседует с пастором Мандерсом. В той сцене она в задумчивости подпирает голову рукой (этот жест впоследствии отразили многие ее фотографии). Я видел личность, которая размышляет и выражает свои мысли, и, хотя не понимал всех слов ее роли, было очевидно, что слова идут у нее изнутри. У Дузе было свойство находить жесты не только самые естественные, но и самые подходящие для той или иной сцены. В первом акте, когда миссис Алвинг бросает взгляд в сторону и замечает Освальда, флиртующего с Региной, тайное прошлое внезапно проносится у нее перед глазами. Мне показалось, что сцену словно захлестнули волны. Дузе резко подняла вверх руки, будто на нее падала стена, но через секунду ее руки безвольно опустились, словно к ним прилипла паутина и опутала их. Казалось, она безуспешно пытается от нее освободиться.

Жесты Дузе делали ее игру не только убедительной – она также открывала зрителям тему каждой постановки, каждой сцены. Среди всех актеров, которых мне довелось наблюдать, Дузе была самой восприимчивой в том, что касалось воплощения главной идеи пьесы. Ее жесты часто становились обостренно-экспрессивными. Выдающийся актер Михаил Чехов называл подобные жесты «психологическими». Мне всегда было чрезвычайно важно найти способ достижения наибольшей выразительности – это было одним из аспектов моих поисков будущего для театра.

В то время на меня большое влияние оказал великий певец и актер Шаляпин. Впервые я увидел его в 1923 году на субботнем утреннем спектакле в Метрополитен-опера. Он исполнял главную роль в опере «Борис Годунов» Мусоргского. Я сидел на галерке, почти над сценой и едва мог что-нибудь разглядеть. Для того, чтобы увидеть происходящее на подмостках, я был вынужден повернуть голову набок и наклониться. В тот день Шаляпин пел превосходно. Его голос беспрепятственно плыл по всему залу, и каждый звук резонировал в моем теле. Опера «Борис Годунов» была еще мало известна публике, так что, когда герой Шаляпина отшатнулся от воображаемого призрака и попытался прогнать его, бросив в него стул, несколько зрителей привстали со своих мест, чтобы разглядеть, кто там неожиданно оказался на сцене.

На меня произвело большое впечатление, что постановка была создана в рамках строгого музыкального рисунка и ритма. Я понял, что внутренние эмоциональные переживания, которые я научился распознавать как гениальную актерскую игру, можно показать несмотря на ограниченность ритмическим рисунком и музыкальным обрамлением. Это открытие стало очень важным для моей последующей работы.

В то время мои знания об опере или музыке в целом были весьма скудны, поэтому я был сосредоточен на актерской игре. Мне посчастливилось присутствовать на последнем спектакле певицы Френсис Альды и услышать Беньямино Джильи в «Фаусте».

Некоторое время спустя мы с Клиффордом Одетсом решили сходить на постановку «Кавалера розы» Ричарда Штрауса, чтобы услышать Лотту Леман в главной партии. Действие оперы вращалось вокруг образа главной героини, Маршальши. Многие характерные черты образа сложно было передать в оперной постановке, и все же Лотте Леман удалось показать на сцене все нюансы психологического портрета своей героини. От оперы мы получили огромное удовольствие. Барон Окс вышел просто замечательно, хороша была и чешская певица Ярмила Новотна, которая особенно понравилась Клиффорду. Благодаря интерпретации дирижера Фрица Райнера, оркестр создал у зрителей легкое и непринужденное настроение. Когда в третьем акте заиграли вальсы, все внутреннее убранство оперного театра, включая люстры, казалось, задвигалось в ритме музыки. Клиффорд разделял мои восторги. После представления мы направились к ресторану «У Линди» – любимому в то время заведению среди людей из театральных кругов. Была холодная декабрьская ночь. Мы шли и оба с сожалением думали: «Если опера может быть идеальной в каждой детали, то почему театр не способен быть таким же?»

Одной из самых захватывающих постановок на моей памяти был спектакль «Самсон и Далила» с Джейкобом Бен-Ами. Для меня это самый великий современный спектакль, который мне удалось посмотреть, и я не одинок в своем суждении. Под словом «современный» я подразумеваю тот факт, что Бен-Ами своей игрой сумел передать особую двойственную природу современного человека.

Сама пьеса не относится к числу первосортных. В ней речь идет о молодом драматурге, который написал аллегорическую драму под названием «Самсон и Далила». Главную роль в пьесе играет его жена, тайно влюбленная в другого человека. На репетиции драматург-режиссер недоволен актером, исполняющим роль Самсона, и начинает играть за него. Он приходит в восторг от страсти, с которой жена читает свои реплики, пока не осознает, что она обращается к своему любовнику, главному герою. С одной стороны, драматург восхищен игрой жены, с другой – испытывает муки ревности. Он решает убить любовников, но мысль о том, что нужно уничтожить человеческую жизнь, лишает его сил, поэтому в конце пьесы он стреляется.

Сценарий пьесы прост, но дает актеру прекрасные возможности. Полин Лорд делала свои первые шаги на Бродвее в роли жены, а Эдвард Г. Робинсон играл главного героя в пьесе драматурга. Бен-Ами исполнял роль самого драматурга, и ему удалось показать и взрывы эмоций, и внутренние, потаенные, глубокие переживания.

В сцене последнего акта «Самсона и Далилы» поэт вернулся с прогулки по лесу, охваченный сильным волнением. Бен-Ами вышел на сцену, дрожа всем телом, при этом произвел впечатление человека, физически измотанного и голодного. Он взял со стола немного еды – это была селедка – и с жадностью съел; эта сцена до сих пор стоит у меня перед глазами. Свирепость голода отразила силу его страданий. Такую яркость и мощь образа, созданного на сцене Джейкобом Бен-Ами в «Самсоне и Далиле», я не наблюдал больше ни у кого, пока не увидел на сцене сицилийского актера Джованни Грассо.

Бен-Ами был великолепен в роли ревнивого драматурга, однако в пьесе «Человек из зеркала» Франца Верфеля в его игре было мало того напряжения, которое, как мне было известно, он мог передать. Бен-Ами исполнял роль терзаемого муками интеллектуала – этот образ походил на персонаж из «Самсона и Далилы». Он мог бы сыграть свою роль превосходно, и все же его исполнение было каким-то вялым. Я чувствовал, что-то пошло не так. Полностью того не осознавая, я начал догадываться об основной проблеме актерской профессии, с которой впоследствии часто сталкивался, а именно, – отсутствии вдохновения. Это произошло задолго до того, как я начал задумываться о ее решении, и до того, как понял, что для этого нужно.

То, что моя догадка верна, я убедился на спектакле «Иоанн Креститель» Филипа Барри, где играл Бен-Ами. И пьеса, и спектакль получили плохие отзывы. Я восхищался Бен-Ами и хотел его увидеть, поэтому пошел на утреннее представление. Зрительный зал заполняли актеры, в том числе там присутствовала Кэтрин Корнелл, муж которой, Гютри Макклинтик, был режиссером пьесы.

К несчастью, я был вынужден согласиться с критиками. Игра Бен-Ами была до странности безжизненной. Казалось, на протяжении всего действия его ни разу не охватило то внутреннее волнение, которое было ему свойственно до этого. Но по-настоящему меня удивила мисс Корнелл: во время антракта в вестибюле театра она уверяла всех, что Бен-Ами был просто бесподобен на репетициях. Слезы струились у нее по щекам, она оплакивала тот факт, что спектакль провалился. Помню, какое раздражение у меня вызвала эта небылица: «Он был просто бесподобен на репетициях». Я часто потом слышал от актеров нечто подобное. Теперь я к этому привык. Но тогда у меня не хватало ни терпения, ни понимания подобной реакции. В конце концов, я сделал вывод, что, хотя я был преданным поклонником Джейкоба Бен-Ами, никто не может убедить меня после этого спектакля, что когда-нибудь он убедительно в нем сыграет.

Заключительный спектакль должен был состояться в конце недели. Так случилось, что в тот день я оказался неподалеку от театра – должен был встретиться с другом и приехал на встречу заранее. Было время антракта, и зрители стояли около входа в театр. Через некоторое время они начали заходить внутрь на последний акт «Иоанна Крестителя». Вместо того, чтобы дожидаться своего приятеля, я решил присоединиться к толпе и встать у выхода из зрительного зала. Мне удалось увидеть последний акт пьесы, в котором Иоанна освобождают из тюрьмы.

Бен-Ами вышел на сцену через ворота, принял ту же позу, что всегда в этой сцене, прислонившись к стене. Но в этот раз что-то изменилось, появилась какая-то не поддающаяся описанию внутренняя лихорадочная вибрация: герой Бен-Ами был явно утомлен, но возбужден. Один из персонажей спросил Иоанна, почему он не соглашается отречься. В этой сцене из раза в раз, отвечая на вопрос, Бен-Ами склонялся, как будто прислушиваясь к чему-то, и его жест всегда был совершенно механическим. Затем он произносил свой текст: «Господь велит мне». Когда я впервые увидел эту сцену, я подумал сардонически: «Ну, конечно, Господь ему велит». Когда на этот раз ему задали тот же самый вопрос, Бен-Ами снова склонился, как будто прислушиваясь к чему-то, затем начал отвечать «Господь велит…» – и тут мурашки побежали у меня по спине, потому что сейчас все было совершенно по-другому. Внешне жест был тем же самым, но теперь в нем ощущалась внутренняя жизнь. Это был особый вид сценической коммуникации, которую в театре мы зовем вдохновением. Оно начисто отсутствовало на премьере пьесы в день, когда спектакль смотрели критики. На этот раз я наблюдал нечто неописуемое и был вынужден признать, что, возможно, мисс Корнелл была права. Мысленно я не устаю признавать свою ошибку.

То, что я увидел, заставило меня задуматься. Что произошло? Как это возможно? Как может игра одного актера так внезапно измениться? Почему Бен-Ами не мог сохранить вдохновение для того утреннего спектакля, когда на премьеру собрались актеры, готовые его поддержать? В чем была проблема?

Вскоре я обнаружил, что странное явление, с которым столкнулся, наблюдая за игрой Бен-Ами, является камнем преткновения для многих актеров. Тогда я узнал об одном актере по имени Джованни Грассо, который играл на Гранд-стрит. Мне казалось, я открыл великого артиста, о котором, вероятно, никто еще не слышал. (Конечно, позднее оказалось, что Старк Янг и многие другие критики уже писали о нем.) Впервые я увидел Грассо в выдающейся постановке «Отелло». С тигриной пластикой он ходил по сцене, высматривая признаки измены Дездемоны и демонстрируя захлестывающий гнев. Некоторое время спустя я узнал, что физическая составляющая его игры, а также рисунок роли были заимствованы у великого актера XIX века Томмазо Сальвини. Но игра Грассо была настолько наполнена страстью, эмоциональным напряжением и мощью, что никто бы не сказал, что она выглядит имитацией поведения другого актера. Грассо создал такой живой и убедительный образ, что буквально вышел за рамки того, что я считал актерской игрой.

Исполнение Грассо одной сцены в La morte civile поразила и тронула меня до глубины души. В ней он играл роль преступника, который только что сбежал из тюрьмы. Заключенный стоит на сцене, усталый и голодный. Девушка приносит ему немного еды и фляжку вина. Персонаж Грассо начинает отрывать кусочки хлеба от буханки и засовывать их в рот. Он бросает взгляд на девушку (знаю, в это сложно поверить, но я видел это своими глазами) и влюбляется в нее в то же самое мгновение: любовь с первого взгляда. Грассо сыграл гениально, ему удалось показать зрителю то, что происходило в душе героя. Отчетливее всего я помню, как в этот момент кусочек хлеба застревает у него в горле. Откровенно говоря, я не имею ни малейшего понятия, действительно ли он подавился хлебом или создал такое впечатление своей игрой. То же самое повторилось и в конце пьесы, когда герой Грассо решил покончить жизнь самоубийством, приняв яд. Яд в виде таблеток находился в маленьком мешочке у него на шее. Помню, как он засовывал таблетки себе в рот. Казалось, он не мог их проглотить, поэтому глотал с усилием. Затем, в отчаянии, он пытался избавиться от яда, который уже попал в горло. До сих пор не знаю, было ли это игрой или что-то случилось с теми таблетками. В конце сцены он уже полагался только на свои навыки актерской игры. Его предсмертная агония была поразительно реальна и убедительна: лицо резко побледнело, а тело забилось в конвульсиях. Его движения были физическим отражением эмоционального состояния героя. Мне пришлось буквально вцепиться в подлокотники своего кресла, чтобы не начать звать на помощь. Казалось, прямо передо мной по-настоящему умирает человек. В конце пьесы занавес поднялся чуть позже, чем обычно. Когда актеры вышли на поклон, Грассо стоял в середине, все еще дрожащий и бледный. Его игра, в которой он убедительно соединил физическую составляющую с эмоциональной, была непревзойденной, она ужасала и восхищала.

Через несколько дней я пригласил друзей сходить со мной на спектакль Грассо. На самом деле слово «пригласил» не соответствует действительности, потому что я не мог купить им билеты, у меня с трудом хватало денег на собственный. Тем не менее, я пригласил их разделить со мной удивительные впечатления, которые испытал во время просмотра. У меня было ощущение, что это я открыл Грассо, поэтому чувствовал за него ответственность. Многие из пришедших на спектакль стали впоследствии членами театра «Груп», хорошо помню Морриса Карновского и Стеллу Адлер. После первых двух актов я как можно глубже погрузился в свое кресло, надеясь, что на меня никто не обратит внимания. Возникло ощущение, что гениальный актер был не в форме. Очевидно, Грассо сам это прекрасно понимал. Но, казалось, это его не беспокоило, он только проводил рукой по редеющим волосам, выражая тем самым легкое неудовлетворение и понимание, что все идет не так, как надо. Казалось, своим поведением он говорил: «Я не несу ответственность за вдохновение – оно приходит свыше. Если вы, зрители, пришли в плохой для артиста день, я ничего с этим не могу поделать». Как профессиональный актер Грассо был готов к такому исходу событий, но для меня это стало форменным бедствием, ударом и по самолюбию, и по репутации. Когда мои друзья время от времени поворачивались ко мне во время первых двух актов, я только глубже забивался в кресло.

Мое смущение длилось до конца второго акта или до начала третьего, точно не помню. Действие пьесы дошло до конфликта между героем Грассо и его женой, которая влюбилась в его лучшего друга. Пьеса шла на итальянском, поэтому основное внимание я уделял актерской игре. Жена сидела на кровати. У Грассо была временами странная манера дотрагиваться до головы актрисы, игравшей эту роль. Временами он приподнимал ее голову за волосы. Не знаю, был ли этот жест характерен для самого Грассо или для сицилийцев вообще. Но вот Грассо в момент диалога подошел к жене, положил руку ей на голову и начал приподнимать ее за волосы. До этого я видел вдохновенную игру актеров, но ни разу не наблюдал момента, когда вдохновение нисходит внезапно, как удар молнии. Когда Грассо дотронулся до жены, возник импульс. Неожиданно Грассо побагровел, кровь бросилась ему в лицо, глаза расширились. Это не было игрой, его кровеносные сосуды по-настоящему расширились. С этого самого момента его лицо и фигура, его игра полностью изменились. Я снова мог прямо сидеть в своем кресле; мне хотелось ему поклониться. Великий актер внезапно доказал, что он и в самом деле гениален!

Но для меня вопрос, возникший на спектакле с Бен-Ами, оставался так и нерешенным: что произошло? Как получилось, что актер, который буквально еле двигался в первых актах пьесы, внезапно ожил? Очевидно, он обрел свое вдохновение. Но как Грассо смог этого добиться? Некоторые актеры способны достичь самого высокого творческого подъема – называйте это вдохновением, если хотите, но временами оно покидает их, артисты не способны вызвать его произвольно, и чуда на сцене не происходит.

Растущий интерес к проблеме, которую я описал выше, заставил меня начать поиски ответов на свои вопросы. Мой личный опыт как зрителя, так и актера-любителя совпал с быстрым развитием современного американского театра. В двадцатые годы сформировалось несколько важных театральных организаций: «Провинстаунские актеры», где ставили произведения Юджина ОʹНила, и «Театральная гильдия», которая помогала поднять американский театр до уровня лучших европейских образцов. Я начал читать новые материалы, где были описаны последние изменения, происходившие в этой сфере. В книгах о театре мне открылся новый мир.

Первой книгой, которую я прочитал, была «Театр сегодня» Хирама Мазеруэлла, опубликованная в 1914 году. В ней кратко излагалось то, что происходило в мировом театре. Внимание автора, главным образом, было направлено на Европу, которая являлась основой нашего собственного раннего развития. Театр двадцатого века испытывал влияние двух театральных художников и одного режиссера. Эти новые имена, казавшиеся уже на тот момент легендарными, были упомянуты в книге Мазеруэлла: Эдвард Гордон Крэг, англичанин апокалиптических воззрений, которому суждено было в двадцатом веке совершить революцию в сценографии. Он писал об инновациях в театре и иллюстрировал свои замыслы собственными удивительными рисунками. Адольф Аппиа, таинственная личность, совершивший революцию в концепции сценического освещения, назвав свет самостоятельным действующим лицом в театре. А также Макс Рейнхардт, который с легкостью мог поставить как танцевальную пантомиму, так и спектакль со множеством персонажей. Среди других книг, которые я поглощал с одинаковым интересом, были работы Хантли Картера «Новый дух в драматургии и в искусстве» и «Театр Макса Рейнхардта», а также книги Шелдона Чени. Главной книгой, открывшей для меня совершенно новый мир, стало произведение Кеннета Макгоуэна и Роберта Эдмонда Джонса, основавших «Провинстаунских актеров». В своей книге «Драматургическое искусство на континенте» они описали то, что увидели во время путешествий по Европе, длившихся целый год. Это открыло мне глаза.

Поскольку меня никогда полностью не удовлетворяло чтение вторичных материалов, я перешел на оригинальные источники.

Записи сценографа Эдварда Гордона Крэга оказали на меня колоссальное влияние. Не будет преувеличением сказать, что они стали сильнейшим интеллектуальным стимулом, заставившим меня посвятить жизнь театру. По поводу значения работ Крэга существует много недоразумений. Оформляя спектакль, Крэг ставил своей целью уловить эмоциональную составляющую пьесы и выразить ее в абстрактных формах. Большинство людей все еще думают о нем как о непрактичном мечтателе, который пытался выразить словами то, что ему не удавалось воплотить на сцене. Несмотря на то, что он происходил из театральной семьи (Крэг был сыном знаменитой английской актрисы Эллен Терри), он всегда находился на периферии профессионального театра. Он выдвигал невозможные инновационные требования, отказываясь уступать и идти на компромисс. Сейчас модно ссылаться на сценографа Ли Симонсона, критиковавшего работы Крэга. Симонсон проанализировал наброски Крэга и постарался показать, что они крайне утопичны. Впрочем, сам Крэг всегда указывал на то, что в его рисунках было больше воображения, чем реальности.

Многие из театральной среды начали выдвигать более высокие эстетические требования к оформлению спектаклей, но мало кто знал, как эти требования можно претворить в жизнь на сцене. Для театра идеи Крэга имели чрезвычайное значение. Именно Крэг в своих рисунках и манифестах показал, что намерения и идеи могут обрести очертания и форму. Согласно его представлениям, все в театре – освещение, декорации, актерская игра – становилось частью того целого, что является искусством театра. Для Крэга «оформление сцены» было именно «оформлением сцены», то есть, в чем, на чем и в рамках чего актер мог творить. «Оформление сцены» должно не просто быть общим фоном пьесы или давать представление о том периоде времени, когда происходит действие, скорее соответствовать потребностям действия пьесы и способствовать мотивации и логике поведения персонажей.

Крэг также занимался изучением концепции актерской игры. Его отношение к этому вопросу не встретило понимания ни тогда, ни сейчас. В 1907 году он написал эссе под названием «Актер и сверхмарионетка». В ней Крэг утверждал, что актер на сцене должен обладать точностью марионетки. Эту теорию сочли оскорбительной и унижающей актерское искусство. Даже после первого прочтения этого эссе, должен сказать, у меня не сложилось такого впечатления. Крэг не предлагал заменить актера «сверхмарионеткой». Напротив, главная идея его эссе заключалась в том, что актер должен обладать точностью и мастерством, на которые способна марионетка. Другими словами, актерское мастерство должно быть искусством. Я всегда соглашался с Крэгом. Во время выдающихся оперных постановок, которые были мной упомянуты, я стал свидетелем того, как великий артист может контролировать свое искусство. Крэг требовал от актера ответственности, опыта и высокого мастерства, что оказало на мои исследования большое влияние.

Я всегда интересовался другими видами искусства, но эссе Крэга обратило мое внимание на возможность поучиться у великих художников, у Джотто, Гойи и Карпаччо. Все они имели некоторое отношение к театру. Работы Крэга заставили меня задуматься об истории театра как о накоплении жизненного опыта. Крэг коллекционировал вещи, имевшие отношение к театру: многие назвали бы их реликвиями, ведь для театра они особенно ценны, потому что являются частью истории – благодаря им можно воссоздать театр прошлого.

Открыв мне глаза на те возможности, которыми может и должен обладать театр, работы Крэга заронили в мою душу стремление стать, в конечном счете, профессиональным театральным деятелем. Когда я впервые взялся за его книги, я был молодым любителем, но после прочтения его работ захотел добиться в жизни чего-то большего.

Я все еще был одержим идеей найти как можно больше информации о главной задаче актера. Даже на сегодняшний день не существует сколько-нибудь серьезного труда по истории актерской игры, поэтому мне пришлось искать нужный материал самостоятельно, буквально на ощупь. Я принялся читать биографии актеров. В сочинениях прежних лет можно было найти интересные описания самих постановок, но в них содержалось мало сведений о том, как актеры готовились к выступлению на сцене.

Комментарии выдающихся театральных критиков прошлого – вот тот материал, который стал для меня самым познавательным. Мое воображение захватили описания, оставленные Ли Хантом, Уильямом Хэзлиттом, Генри Морли, Джорджем Генри Льюисом и Джорджем Бернардом Шоу. Я буквально видел великих актеров в действии – Эдмунда Кина, миссис Сиддонс, Сальвини и Рахель.

Потом начал углубляться в описания актерской игры девятнадцатого столетия и обнаружил, что центральное место в дебатах об актерском мастерстве занимает вопрос, должен ли актер в действительности испытывать эмоции своего героя или же достаточно их просто демонстрировать. Главными участниками споров на эту тему были Генри Ирвинг (первый английский актер, посвященный в рыцари) и Коклен, великий французский актер. Ирвинг ратовал за ценность пережитых эмоций, тогда как Коклен доверял только внешним проявлениям. Эта дискуссия привела к созданию Уильямом Арчером книги под названием «Маски или лица», которая являлась исследованием размышлений самих актеров на столь животрепещущую тему.

Я был безмерно удивлен, когда обнаружил, что в XVIII веке, в канун Великой французской революции, та же самая полемика развернулась во Франции между двумя знаменитыми актрисами. Мадемуазель Дюмениль была лидером движения за подлинные эмоциональные переживания; Ле Клерон, любимая актриса Вольтера, занимала противоположную позицию. Ле Клерон утверждала: в моменты душевного подъема Дюмениль играет вдохновенно, но остальное исполнение может быть не столь выразительным. Ле Клерон заявляла, что актер не должен зависеть от колебаний темперамента, ему следует опираться на мастерство, которое остается неизменным.

Продолжая исследовать проблематику актерского искусства, я понял, что спор между этими двумя главными концепциями актерской игры: одной, требующей абсолютной правдивости и умения ее выразить, и другой, делающей акцент на внешнюю составляющюю актерской игры, возник еще во времена Шекспира. Мы находим его краткое изложение в репликах шекспировских героев, например, в хорошо известном монологе Гамлета, адресованном актерам:

Говорите, пожалуйста, роль, как я показывал: легко и без запинки. Если же вы собираетесь ее горланить, как большинство из вас, лучше было бы отдать ее городскому глашатаю… Как тут не возмущаться, когда здоровенный детина в саженном парике рвет перед вами страсть в куски и клочья, к восторгу стоячих мест, где ни о чем, кроме немых пантомим и простого шума, не имеют понятия. Я бы отдал высечь такого молодчика за одну мысль переиродить Ирода. Это уж какое-то сверхсатанинство. Избегайте этого. <…> Мне попадались актеры, и среди них прославленные, и даже до небес, которые, не во гнев им будь сказано, голосом и манерами не были похожи ни на крещеных, ни на нехристей, ни на кого бы то ни было на свете. Они так двигались и завывали, что брало удивление, какой из поденщиков природы смастерил человека так неумело, – такими чудовищными выходили люди в их изображении.

Отсюда видно, что для Шекспира являлся идеалом актер, испытывавший подлинные эмоции и умевший донести их до зрителя, но великий драматург был прекрасно осведомлен (как я отметил в выделенных фразах), что существуют другие актеры, которые не обладают ни одним из тех свойств, которые он считает необходимыми, и, тем не менее, они пользуются успехом и высоко ценятся публикой. Еще важнее другая речь Гамлета, где он просит одного из актеров продемонстрировать свое искусство. Во время произнесения монолога актера увлекает смысл и эмоциональная окраска слов. Когда Гамлет остается один, он говорит:

 

Не страшно ль, что актер проезжий этот

В фантазии, для сочиненных чувств,

Так подчинил мечте свое сознанье,

Что сходит кровь со щек его, глаза

Туманят слезы, замирает голос

И облик каждой складкой говорит,

Чем он живет! А для чего в итоге?

Из-за Гекубы!

 

Эмоциональная игра бродячего актера пробудила в Гамлете столь же сильные чувства. Эта речь является превосходной иллюстрацией того, как вдохновенная актерская игра оказывает огромное влияние как на самого актера, так и на зрителя.

Мольер указывает на тот же самый диспут в своей пьесе «Версальский экспромт». Он противопоставляет методику актерской игры своей собственной труппы, в основе которой лежит искусство переживания, приемам своей тем не менее успешной оппозиции. Цель Мольера часто теряется в современных постановках, поскольку нынешние французские актеры обычно используют стиль, больше напоминающий приемы его оппонентов, и таким образом притупляют его сатиру.

Появление Дэвида Гаррика на сцене английского театра в 1741 году ознаменовало новое понимание актерского мастерства не только в Англии, но и во всей Европе. Гаррик, первый великий актер, ставший сторонником естественности на сцене, активно выступал в пользу искусства переживания. Трактат Луиджи Риккобони, посвященный теме эмоциональной игры против декламации, впервые опубликованный в 1728 году в Италии, был переведен на английский язык в 1740-х годах, поскольку отражал основные положения стиля исполнения Гаррика.

Несколько лет спустя, в 1747 году, появилась еще одна книга, посвященная актерскому мастерству – «Комедиант» французского журналиста Рамона Сен-Альбин. В ней были рассмотрены качества, необходимые великому исполнителю: понимание (осмысление или умение распознать), чувствительность (или предрасположенность к сильным чувствам), огонь (мощь, сила духа или живость натуры) и замечательная внешность (при этом такое достоинство должно быть выше личного обаяния).

Эта книга имела довольно необычную историю. В 1750 году Джон Хилл использовал ее в качестве основы для своей работы под названием «Актер». В 1755 он переработал ее, озаглавив «Актер, или Трактат об искусстве игры», и к этому титулу добавил подзаголовок «Беспристрастные наблюдения за исполнением, манерой игры, достоинствами и недостатками мистера Гаррика». Гаррика настолько высоко ценили в восемнадцатом столетии, что в 1769 году Антонио Стицетти перевел эту работу на французский язык и назвал ее «Гаррик и английские актеры». По-видимому, он даже не предполагал, что в ее основе лежало сочинение на французском. Книгу Стицетти, в свою очередь, сравнивали с книгой, которую в 1750 году опубликовал сын Луиджи Риккобани Франческо.

Все эти споры о проблемах актерского искусства, происходившие в XVIII веке, привели к созданию важной работы, посвященной сценическому мастерству, «Парадокс об актере», написанной Дени Дидро.

Дидро описывает очень простой парадокс: для того, чтобы актер мог своей игрой добиться отклика в душе зрителя, сам он должен оставаться беспристрастным. Таким образом, Дидро приходит к выводу, что внешний рисунок роли предпочтительнее искусства переживания.

Когда я впервые прочитал эту работу, она не произвела на меня особого впечатления. Я был согласен с тем, что сама идея великолепна, но она казалась мне совершенно бесполезной, поскольку вывод Дидро был в корне неверен. В конце концов, я собственными глазами наблюдал воздействие вдохновенной эмоциональной игры на спектаклях Бен-Ами, Грассо и других актеров. И только тот факт, что Станиславский уделил внимание работе Дидро в автобиографии 1924 года «Моя жизнь в искусстве», заставил меня пересмотреть свое негативное отношение. Что в этом эссе могло заинтересовать Станиславского, если оно противоречило его собственной теории и опыту? Я начал заново изучать работу Дидро.

Должен сказать, что французский писатель и философ начал с самого простого и очевидного явления. Если способность сопереживать (эмоциональность) совершенно необходима для актера, то почему тогда люди, щедро одаренные этим качеством, были часто абсолютно неспособны играть на сцене? Почему менее чуткие и восприимчивые часто становились хорошими актерами?

Дидро писал, что актриса Ле Клерон, впервые появившись на сцене, играла механически, но позднее сумела доказать, что является хорошей актрисой. Дидро спрашивал: «Становилась ли она с годами более чувствительной, восприимчивой, сердечной? А если так, то почему, когда она вернулась на сцену после десятилетнего отсутствия, ее игра стала менее яркой? Она что – утратила свою душу, чувствительность и сердце?» Дидро предположил, что она утратила «память о своих навыках». Я понял, что Станиславского в работе Дидро привлекла потребность в методе пробуждения творческого потенциала.

Необходимость в методе, который позволял бы постоянно находить источник вдохновения, казалось, указывала на ответ, который искал я сам.

Удивительно, но в ряде своих ранних работ и комментариев Дидро высказывался о необходимости настоящего вдохновения. В письме, написанном за несколько лет до «Парадокса», Дидро отметил: «Если на сцене ты не ощущаешь своего одиночества, все безнадежно… Актер, которым руководит только рассудок и расчет, бесплоден. Актер, которым движет только экзальтация и избыточная эмоциональность, попросту глуп. Высшее мастерство определяется балансом между расчетом и душевной теплотой. Неважно, на сцене или в жизни, человек, который злоупотребляет внешней стороной своих чувств, рискует стать скорее посмешищем, нежели вызвать сочувствие».

Основной тезис Дидро в «Парадоксе» был связан со следующей проблемой: если актер испытывал настоящие переживания во время первого спектакля, к третьему спектаклю он будет выжат как губка, и холоден словно лед. И это не теоретическое предположение, а в точности та проблема, с которой все актеры сталкиваются с незапамятных времен. Дидро подкрепил свою точку зрения следующим замечанием: «…неравномерна игра актеров, проживающих свою роль на сцене… Их игра то сильна, то слаба, то пламенна, то холодна, то скучна, то превосходна; все, что им удалось гениально показать сегодня, они могут потерять завтра». Дидро указывал, что сама Дюмениль часто исполняла свою роль в спектакле как будто в забытьи, не понимая, что говорит или делает, и все же в какой-то момент могла сыграть вдохновенно.

Дидро справедливо задавал вопрос, может ли актер произвольно смеяться или плакать. Если ответ – «нет», то исполнитель должен искать другой подход, какие-то внешние средства, чтобы добиться результата. И только в случае утвердительного ответа на вопрос Дидро можно законно ставить под сомнение сам парадокс. Эмоции, однако, должны возникать не только под влиянием момента, они должны проявляться в ходе процесса, который актер контролирует. Дидро заключал, что этот процесс может зависеть только от внешних средств. Дидро, однако, был вынужден прийти к такому выводу, поскольку настоящий метод достижения актерского мастерства в его время был никому не известен.

Дидро шел еще дальше, полагая, что переживание истинных эмоций на сцене невозможно. Он указывал на те случаи, когда актеры, испытывающие, казалось, по-настоящему сильные чувства на сцене вдруг переключали свое внимание на второстепенные объекты, которые не являлись частью действия пьесы. Дидро задавал вопрос: как это возможно, если актер глубоко вовлечен в происходящее?

Ответ был получен столетие спустя: Уильям Арчер сделал вывод, что эти признаки нарушения концентрации доказывали обратное. Обычно считается, что человек, эмоционально целиком и полностью погруженный во что-то, не замечает ничего вокруг. Напротив, чем сильнее переживание, тем вероятнее, что он «с механической щепетильностью обратит внимание на пустяки повседневной жизни». Напряженность эмоционального состояния не исключает реакцию сознания на то, что происходит вокруг. Во время тяжелого кризиса человеческое внимание могут отвлечь мельчайшие детали, которые не имеют никакого отношения к самому кризису.

Таким образом, главный вопрос, на который должен ответить каждый актер, это: как создать на каждом спектакле одинаково правдоподобное эмоциональное состояние и поведение и вместе с тем не упустить то, что Станиславский называл «иллюзией живой действительности». Дидро понимал, что тот, кого природа создала актером, не может достичь самой вершины, пока в его груди не утихнет буря страстей, пока голова не станет холодной, а сердце не подчинится его воле. Это в точности совпадало с основным определением актерской игры, предложенном Франсуа Жозефом Тальма: «горячее сердце и холодный разум». Эту фразу повсеместно считают верной формулой актерского таланта. Однако оставалась главная проблема: как сохранить огонь в сердце? Шекспир выразил сложность этой задачи, бросив актеру вызов: «так подчинить мечте свое сознанье». Вордсворт описал ту же задачу применительно к творчеству поэта, говоря о голосе истинных чувств: «эмоция, вспоминаемая в состоянии покоя». Чувства и эмоции были той сферой, где актер никак не мог работать с помощью технических приемов, как он мог заниматься с голосом, телом или памятью. (Станиславский был первым, кто вплотную подошел к этой проблеме.) Дидро блестяще описал главную задачу актера. Это объясняет уважение, с которым относятся к его работе, несмотря на очевидную ошибочность его выводов. Полагаю, что и сам Дидро это понимал. Вероятно, по этой причине он так и не опубликовал свое эссе. (Его обнаружили в русских архивах и опубликовали в 1832 году.) Аргументация Дидро в конце ослабевает, думается мне, потому, что он и сам не слишком верил в свой логичный, но ошибочный парадокс. Все, кто связан с театром, всегда прекрасно знали о существовании той проблемы, с которой столкнулся Дидро. Случаи, описанные мной ранее, заставили меня в ней разобраться, но, несмотря на все книги, которые я прочитал, наблюдения за великими актерами, которых мне удалось видеть, на труды психологов, в особенности Фрейда и бихевиористов, мне не удалось найти какое-либо решение.

Решающей вехой в моем поиске стало появление в Нью-Йорке Московского Художественного театра в 1923–1924 годах. Как раз в это время американский театр переживал свой расцвет. Материальная сторона постановок Московского Художественного театра оставляла желать лучшего. Мы привыкли к совершенно другому оформлению спектаклей, поскольку были знакомы с работами великих сценографов Роберта Эдмонда Джонсона, Нормана Бела Геддеса, Ли Симонсона и других. Декорации Московского Художественного театра были ветхими, костюмы выглядели буквально лохмотьями. Вдобавок свет на сцене был скудным, актеры накладывали больше грима, чем нужно, что было очень заметно при нашем усовершенствованном освещении. Многие зрители жаловались на эти недостатки.

Сам Станиславский в своих письмах того периода отмечал высокий технический уровень американских постановок и удивительное освещение, с которыми актеры из России в то время не были знакомы. Станиславский утверждал, что экстравагантные спектакли Дэвида Беласко вызовут зависть у Малого театра, самого традиционного театра России. Он также восхищался актерами Дэвидом Уорфилдом, Джоном Берримором и Лоретт Тейлор. Он писал, что никто в России не может сравниться с молодым Джозефом Шильдкраутом в «Пер Гюнте». Поэтому небывалый успех Московского Художественного театра в Нью-Йорке сильно удивил Станиславского. Он полагал, что на зрителей Нью-Йорка большое впечатление произвел именно подход актеров к исполнению ролей на сцене. Постановки американского театра разворачивались вокруг игры одной звезды, тогда как в спектаклях Московского Художественного театра могли одновременно быть заняты три, четыре и даже больше выдающихся актеров.

Однако не это поразило меня больше всего, не игра великих актеров Московского Художественного театра привела меня в замешательство – к тому моменту я уже видел спектакли более ярких звезд, например Чаплина, Бен-Ами, Дузе. Нет, меня ошеломил тот факт, что игра русских была одинаково реальна и достоверна вне зависимости от статуса актера или размера роли. Мария Успенская в «Вишневом саде» и Лев Булгаков в пьесе «На дне» были неизменно правдивы, реальны и эмоционально наполнены даже в небольших ролях. И неважно, каких высот могут добиться другие театры и какие «звездные» труппы будут ставить спектакли, правдивость и убедительность каждого актера на сцене была и остается уникальным вкладом Московского Художественного театра.

Очевидно, подобная правдивость и убедительность достигались путем какого-то определенного процесса или подхода, о котором в американских театральных кругах знали мало. То, что мы наблюдали на сцене, было не просто гениальной игрой, оно показывало другой подход к игре и могло стать ответом на вопрос, поисками которого я неустанно занимался.

Позвольте мне поделиться с вами впечатлениями о Московском Художественном театре. Первой увиденной мной пьесой, стала та, с которой театр начал свою деятельность – «Царь Федор Иванович». Я помню величественное появление на сцене Станиславского в роли князя Ивана Шуйского: на нем была кольчуга, а в руке он держал обоюдоострый меч. Меня не слишком впечатлила внешняя сторона постановки – детали костюмов и оформление сцены выглядели скорее исторически достоверными, нежели поражали воображение. Памятуя об идеях Крэга, касавшихся современной сценографии, я искал совершенно другого участия визуальных элементов в спектакле, однако образ Станиславского, стоящего посреди сцены, навсегда останется у меня в памяти.

Гениальную актерскую игру членов труппы Московского Художественного театра я начал замечать на других спектаклях. Они привезли в Нью-Йорк свои величайшие достижения, и среди них все пьесы Чехова, за исключением «Чайки» (по неизвестным мне причинам этот спектакль не был включен в репертуар).

Пьесы Чехова в том виде, в котором их ставили в Московском Художественном театре, относились к наиболее совершенным образцам театрального творчества. Это не означает, что я нахожу эти постановки единственно возможными или что согласен с их интерпретацией, но сомневаюсь, что та мельчайшая, детальная, ежесекундная реалистичность на сцене, показанная каждым участником спектакля, может быть воспроизведена еще раз – не из-за недостатка у нас гениальных актеров, а из-за отсутствия средств и условий. Эти пьесы шли уже много лет, но от них тем не менее веяло свежестью, как если бы их впервые играли на сцене.

Постановки, которые мы увидели в Америке, отличались яркостью, напряженностью и эмоциональной красочностью; каждый момент действия был наполнен потрясающим воспроизведением переживаний персонажей. В них не было ничего слезливого, патетичного или сентиментального – ничего, что позволило бы считать, что Станиславский превратил пьесы Чехова в трагедии.

У меня перед глазами до сих пор стоит Станиславский в роли доктора в «Дяде Ване»: глаза слегка затуманены вином, на заднем плане звучит музыка, и он показывает на сцене целый танец, не сделав при этом ни одного шага. В «Вишневом саде» Леонидов в роли Лопахина блестяще передал образ плебея: твердой походкой, слегка в подпитии появившись на сцене с вызовом, торжествуя, и в то же время как будто извиняясь, объявляет себя новым хозяином. Ольга Книппер (жена Чехова), исполнительница роли Раневской, ожидавшая и наконец получившая известие о продаже сада, осталась сидеть совершенно неподвижно, не проявив ни малейших признаков пафоса или трагедии, но без усилий показав внутреннее ощущение большой потери. Первый акт «Трех сестер» был вихрем веселья, очарования и надежды.

Постановка пьесы Горького «На дне» была удивительно театральной. Персонажи не имели ни малейшего представления о трагедии, в которую были вовлечены. Помню, как Алешка появился на сцене в розовом костюме – это походило на какой-то водевиль. Качалов, играя Барона, изо всех сил пытался сохранить благородный образ дворянина, несмотря на грязную нечесаную бороду. Его голос звучал мягко, на руках были лохмотья, оставшиеся от перчаток. Станиславский в роли Сатина сидел, облокотившись на стол в центре сцены, и произносил свои реплики не только горячо и убедительно, но со всей искренностью, как того требовали пропагандистские речи.

Пожалуй, следует сказать несколько слов об актерском мастерстве Станиславского. Некоторые критики изобретали хитроумные теории, объясняя, что его поиск метода актерской техники был вызван отсутствием таланта. Его часто сравнивают с Качаловым, которому, казалось, естественность романтического образа всегда давалась легко. Мне повезло увидеть как Станиславский и Качалов играют одних и тех же персонажей: Гаева, брата Раневской в «Вишневом саде», и полковника Вершинина в «Трех сестрах». В обеих пьесах Качалов выглядел более актером, чем персонажем, а Станиславский, казалось, всегда растворялся в своем герое. Я не знаю, отличались ли их подходы к актерской игре, или Качалов всегда оставался на сцене звездой, не прикладывая к этому никаких усилий.

В Московском Художественном театре мы впервые увидели, что талантливые актеры, не будучи звездами первой величины, тем не менее способны играть с той же самой напряженностью, правдивостью и убедительностью, что и их знаменитые коллеги. Этот опыт стал главным фактором, подтолкнувшим дальнейшее развитие американского театра, также он способствовал не только моему собственному развитию, но и созданию театра «Груп» и Гражданского репертуарного театра Евы Ле Гальенн, а также попыткам Театральной гильдии создать репертуарную труппу без должного понимания, что собой должна представлять такая труппа.

В 1924 году, в основном, благодаря появлению в Америке Московского Художественного театра, я решил стать профессиональным актером. Мое невежество заставило меня пойти в традиционную театральную школу, театральную школу Клэр Три Мейджор, где я занимался сценической речью, постановкой голоса, балетом и другими общепринятыми дисциплинами базового актерского образования. В конце обучения я чувствовал необходимость чего-то большего, но не знал, где это найти. Один из студентов школы, чье имя я, к несчастью, запамятовал, рассказал мне, что случайно узнал о другой школе, которая могла меня заинтересовать. Оказалось, что два актера из Московского Художественного театра, Ричард Болеславский и Мария Успенская, решили остаться в Америке и основать театральную школу под названием Лабораторный театр. Их целью было создать в Америке театр, основанный на методах актерской техники, свойственных Московскому Художественному театру.

Но перед тем как обсуждать Лабораторный театр, важно сначала понять, в чем заключалась работа Константина Станиславского и как он разработал свой подход к решению главной задачи актера.