Глава десятая

Игровые формы искусства

От существа поэзии, как мы обнаружили, элемент игры настолько неотделим, и любая форма поэтического кажется настолько связанной со структурой игры, что их внутреннее взаимопроникновение следовало бы назвать почти неразрывным, а термины игра и поэзия при такой взаимосвязи оказались бы под угрозой утратить самостоятельность приписываемого им значения. То же самое в еще большей степени относится к взаимосвязи музыки и игры. Мы уже указывали на тот факт, что в ряде языков исполнение на музыкальных инструментах зовется игрою: это, с одной стороны, арабский, с другой – германские и некоторые славянские языки, а также французский. Этот факт может считаться внешним признаком глубокой психологической подоплеки, определяющей связь между музыкой и игрою, – учитывая при этом, что семантическое сходство между арабским и названными европейскими языками едва ли может быть основано на заимствовании.

В какой бы мере эта взаимосвязь музыки и игры ни представлялась нам естественной данностью, было бы нелегко сформировать ясно очерченное представление о рациональных причинах этой взаимосвязи. Попытаться установить термины, общие для обоих понятий, – этого было бы здесь вполне достаточно. Игра, как мы уже говорили, лежит вне благоразумия практической жизни, вне сферы необходимости или пользы. Это же относится к музыкальным формам и к музыкальному выражению. Действие игры осуществляется вне норм разума, долга и истины. То же справедливо для музыки. Действенность ее форм, ее функция определяются нормами, которые никак не зависят ни от логических понятий, ни от зрительных или осязаемых образов. Лишь собственные, специфические наименования могли бы подойти этим нормам, наименования, одинаково подходящие и музыке, и игре, – ритм и гармония. Ритм и гармония являются в абсолютно одинаковом смысле факторами и музыки, и игры! И если слово в состоянии отчасти переносить поэзию из чисто игровой сферы в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное всегда и всецело продолжает витать в первой из названных сфер. Прочная литургическая и социальная функция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем, что выговариваемое слово на этой стадии неотделимо от музыкальной декламации. Отправление всякого подлинного культа происходит в пении, пляске, игре. Нам, носителям поздней культуры, ничто не кажется способным до такой степени пронизывать нас неким сознанием священной игры, как музыкальное переживание. Даже безотносительно к словесному выражению религиозных представлений в наслаждении музыкой сливаются воедино ощущение прекрасного и чувство священного, и в этом слиянии исчезает противопоставление игры и серьезности.

В связи с этим очень важно здесь подчеркнуть, что в эллинском мышлении понятия, которые мы обозначаем терминами игра, труд, наслаждение искусством, соотносились между собой совершенно по-другому, чем это привычно для нас. Известно, что слово музыка – μουσική (мусикé) – имеет в греческом языке гораздо более широкий смысл, чем для нас, в Новейшее время. Оно не только включает в себя наряду с пением и инструментальным сопровождением также и танец, но и относится вообще ко всем искусствам и знаниям, подвластным Аполлону и музам. Речь идет о том, что называется мусическими искусствами, в противоположность пластическим и механическим, которые лежат вне сферы действия муз. Все мусическое самым тесным образом связано с культом, и особенно с празднествами, где оно обладает своей собственной функцией. Пожалуй, нигде взаимосвязь культа, танца, музыки и игры не описывается с такой ясностью, как в Законах Платона. Боги, говорится там, из сострадания к человеческому роду, на гóре рожденному, в отдохновение от забот установили благодарственные празднества, дав людям для этого муз и Аполлона, предводителя муз, и Диониса, дабы и они участвовали в этих празднествах и через это божественное праздничное единение неизменно вновь восстанавливался необходимый людям порядок вещей. Непосредственно за этим следует место, которое часто отмечают как Платоново объяснение игры, где говорится, что все юные существа не могут удерживать в узде ни тело, ни голос, они норовят двигаться и производить много шума, прыгать, скакать, плясать в свое удовольствие и исторгать из себя всевозможные звуки. Животные, однако, не знают во всем этом тех различий порядка и беспорядка, что зовутся гармонией и ритмом. Нам же, людям, богами, кои дарованны нам, дабы водить с ними совместные хороводы, дано было различать ритм и гармонию через сопутствующее этому наслаждение. – Здесь, тем самым, с наивозможной ясностью устанавливается непосредственная связь между игрою и музыкой. Эта мысль, однако, сдерживается в сфере эллинского духа тем семантическим фактом, с которым мы уже ранее сталкивались: в греческом языке слово παιδιά (пайдиá), обозначающее игру, в силу своего этимологического происхождения, неотделимо по значению от детской забавы, безделицы. Слово παιδιά вряд ли могло служить для указания на более высокие формы игры: слишком уж неразрывно была связана с ним мысль о детях. Более высокие формы игры находят поэтому свое выражение в таких односторонне ограниченных терминах, как ἀγών (агóн) – состязание, σχολάζειν (схолáдзейн) – проводить досуг, διαγωγή (диагогé) – буквально препровождение. Поэтому от греков ускользнула возможность признать то, что все эти понятия, по существу, объединяются в одном общем понятии, как это ясно выражено в латинском ludus, a также и в новоевропейских языках. Отсюда та трудность, с которой столкнулись Платон и Аристотель, выясняя, представляет ли музыка, и в какой степени, нечто большее, чем игру.

У Платона названное место далее гласит:

«О том, что не заключает в себе ни пользы, ни истины, ни какой-либо ценности как подражание, но и не является вредоносным, лучше всего судить по степени очарования, χάρις (хáрис), которое в нем заложено, и наслаждению, которое оно дарит. Подобное удовольствие, которое не содержит в себе сколько-нибудь достойных упоминания вреда или пользы, это и есть игра, παιδιά (пайдиá)». Заметим, что все это по-прежнему относится к музыкальному исполнению. Но в музыке следует искать чего-то более высокого, чем таких наслаждений, и здесь Платон идет далее, о чем речь будет несколько ниже. Аристотель говорит, что природу музыки определить нелегко, равно как и пользу, заложенную в знании музыки. Не ради игры ли, παιδιά, – что можно было бы перевести здесь как развлечение, – и отдохновения люди желают музыки, подобно тому как они желают сна или питья, которые сами по себе также не могут быть названы ни важными, ни серьезными (σπουδαῖα, спудáйа), но приятными и прогоняющими заботы? Некоторые потребляют музыку именно таким образом и к триаде сон – питье – музыка добавляют еще и танец. Или нам следует говорить, что музыка ведет к добродетели, поскольку она, подобно тому как гимнастика делает здоровым тело, взращивает определенный этос, то есть приучает нас к праведным наслаждениям? Или же, полагает Аристотель, – и это уже третья точка зрения – она содействует духовному отдохновению, διαγωγή, и знанию, φρόνησις (фрóнесис)?

Это διαγωγή в свете нашего изложения – очень важное слово. Буквально оно означает препровождение времени, но передавать его как времяпрепровождение допустимо лишь в том случае, если находиться на позициях аристотелевского противопоставления труда – и свободного времени. Теперь, говорит Аристотель, многие занимаются музыкой только ради удовольствия, но в старину ее связывали с воспитанием (παιδεία), ибо сама природа требует, чтобы мы могли не только хорошо трудиться, но так же хорошо могли бы и пребывать в праздности. Ибо это (праздность) – начало всего. Праздность предпочтительнее труда и есть цель, τέλος (тéлос), последнего. Это обращение вспять обычного для нас представления опять-таки следует понимать в свете непричастности к наемному труду, естественной для свободного эллина и позволявшей ему посредством благородных и формирующих его натуру занятий устремляться к своей жизненной цели (τέλος). Вопрос поэтому в том, как именно тратить свободное время (σχολή). Не за игрою, ибо в этом случае именно игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (принимая во внимание, что для Аристотеля παιδεία означает всего-навсего детскую игру, развлечение). Игры служат лишь отдохновением от труда, вроде некоего снадобья: они снимают душевное напряжение и успокаивают. Праздность же словно бы в себе самой таит наслаждение, счастье и радость жизни. Именно это счастье – то есть более не стремиться к тому, чего не имеешь, – и есть жизненная цель, τέλος. Наслаждение, однако, не все видят в одном и том же. Наилучшее наслаждение получают наилучшие люди с наиболее благородными чаяниями. Поэтому ясно, что для препровождения свободного времени следует в чем-то образовывать себя, чему-то учиться, а именно тем вещам, которым люди учатся или взращивают в себе не из необходимости, не для работы, но ради себя самих. И поэтому предки причисляли музыку к παιδεία – воспитанию, формированию, образованию – как нечто не являющееся необходимым или полезным, подобно чтению и письму, и служащее лишь для препровождения свободного времени.

Вот изложение, в котором разграничительные линии между игрой и серьезностью, а также критерии оценки того и другого, если мерить их нашими мерками, оказываются значительно сдвинутыми. Διαγωγή незаметно приобрело здесь значение интеллектуального и эстетического занятия и удовольствия, которые приличествуют свободному человеку. Детям, говорится там, διαγωγή еще недоступно, ибо это конечная цель, совершенство, а для еще не совершенных совершенное недостижимо. Из всех наших действий к такой конечной цели (τέλος) приближается музыкальное наслаждение, потому что его ищут не ради некоего будущего блага, но ради него самого.

Эта мысль тем самым помещает музыку в сферу, которая располагается между благородной игрою и самостоятельным художественным наслаждением. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на музыку весьма определенную техническую, психологическую и моральную функцию. Она считается миметическим, или подражательным, искусством, и воздействие этого подражания возбуждает этические чувства позитивного или негативного свойства. Каждый напев, лад, танцевальная поза что-то представляют, что-то показывают, что-то изображают, и в зависимости от того, хорошо это или дурно, прекрасно или же безобразно, на самоё музыку переходит качество хорошего или дурного. В этом заключается ее высокая этическая и воспитательная ценность. Внимать ее подражанию – значит будить в себе чувства, отвечающие тому, чему она подражает. Олимпийские мелодии пробуждают энтузиазм, другие ритмы и мелодии внушают гнев или кротость, мужество, сдержанность. Если осязательные и вкусовые ощущения не имеют никакого этического воздействия, а зрительные обладают им лишь в незначительной степени, в мелодии самой по себе уже заложено выражение этоса. Еще сильнее это заметно в отношении ладов с их богатым этическим содержанием, а также в отношении ритмов. Известно, что греки приписывали определенное воздействие каждому ладу: одни повергали в печаль, другие успокаивали и т. д.; то же относилось и к музыкальным инструментам: флейта волновала и пр. С помощью понятия подражание в одном месте у Платона описываются действия художника. Подражатель, μιμητής (миметéс), говорит он, вот что значит художник; творит ли он или исполняет, сам он о том, что воспроизводит, не ведает, хорошо оно или дурно. Воспроизведение, μίμησις (ми́месис), – для него игра, а не серьезный труд. То же происходит и с трагическими поэтами. Все они лишь подражатели – μιμητικοί (миметикóй). Намерения, по всей видимости, открыто пренебречь оценкой художественной деятельности мы здесь касаться не будем. Оно не вполне ясно. Но то, что нам интересно, так это факт, что Платон воспринимает музыку как игру.

Более подробное отступление на тему о том, как оценивали музыку греки, могло бы показать, что мысль в попытках определить род и функцию такого явления, как музыка, постоянно оказывается на грани понятия чистой игры. По существу, характер всякого музицирования – это игра. Эта изначальная данность, пусть даже она и остается невысказанной, в общем признается повсюду. Предназначена ли музыка для радости и развлечения, стремится ли она выразить возвышенную красоту или имеет священное литургическое предназначение, она всегда остается игрою. И именно в культе она зачастую неразрывно соединена с преимущественно игровой функцией – танцем. Различение и описание свойств и особенностей музыки древнейших культурных периодов выглядит наивным и недостаточным. Восхищение духовной музыкой выражают, сравнивая ее с ангельским хором, прибегая к теме небесных сфер и т. д. Вне связи с религиозными функциями музыку оценивают главным образом как благородное времяпрепровождение, искусное занятие, достойное всяческого восхищения, или же как всего-навсего веселое развлечение. Оценка музыки как сугубо личного, эмоционального художественного переживания, и к тому же выраженная словами, появляется значительно позже. Признанной функцией музыки всегда была функция благородной и возвышающей социальной игры, наивысшей ступенью которой часто считали изумляющие достижения при демонстрации технических навыков. Что касается исполнителей, то музыка долгое время остается в зависимом положении. Аристотель называет профессиональных музыкантов ничтожным народцем. Шпильманы принадлежали к бродячему люду. Еще в XVII в. и позже каждый князь держал свою музыку, так же как и конюшни. Придворная капелла еще долго сохраняла свой особый домашний характер. «Musique du roi» [ «Королевская музыка»] Людовика XIV была привязана к постоянному композитору. «24 Violons [Скрипки]» короля были наполовину актерами. Музыкант Бокан был еще и танцмейстером. Да и Гайдн носил еще ливрею, состоя на службе у князя Эстерхази, и ежедневно получал от него распоряжения. Нужно представить себе, с одной стороны, обширные и утонченные музыкальные познания образованной публики былых времен, – с другой же стороны, ее весьма незначительное уважение к высоким запросам искусства и к личности исполнителей. Обычаи современных концертов с их полнейшей, благоговейной тишиной и магическим почтением перед дирижером сложились в очень недавнем прошлом. Изображения музыкальных выступлений в XVIII в. являют нам занятых светскими беседами слушателей. Во французской музыкальной жизни еще каких-нибудь тридцать лет назад не было ничего необычного в нарушавших исполнение критических замечаниях в адрес дирижера или оркестра. Музыка была и оставалась главным образом дивертисментом, и восхищение, во всяком случае выражаемое вслух, касалось прежде всего виртуозности исполнителей. Творение композитора еще совершенно не воспринималось как нечто святое и неприкосновенное. Свободными каденциями пользовались настолько нескромно, что приходилось ставить этому препятствия. Так, Фридрих II, король Пруссии, запретил певцам изменять композицию собственными украшениями.

Ни в одном виде исполнительского мастерства, начиная с поединка между Аполлоном и Марсием и до наших дней, фактор состязания не был столь очевиден, как в музыке. Обратившись к более позднему времени, чем эпоха Sängerkrieg [Войны певцов] и майстерзингеров, назовем только некоторые примеры. В 1709 г. кардинал Оттобони устраивает состязание в игре на органе и клавесине между Генделем и Скарлатти. В 1717 г. Август Сильный, король Саксонии и Польши, хотел провести состязание между И. С. Бахом и неким Л. Маршаном. Последний, однако, на состязание не явился. В 1726 г. соревнование итальянских певиц Фаустины и Куццони вызвало настоящий переполох в лондонском обществе, пение прерывалось хлопками и свистом. Ни в одной другой области не происходит так легко формирование партий. XVIII в. полон распрями между партиями, поддерживающими то или иное направление в музыке: Бонончини против Генделя, буффоны против Гранд Опера, Глюк против Пиччини. Спор между партиями, принадлежащими к разным лагерям, легко принимает характер ожесточенной вражды, как это было в конфликте поклонников Вагнера и защитников Брамса.

Романтизм, в столь многих отношениях подвигнувший нас осознать наши эстетические оценки, способствовал признанию во все более широких кругах высокого художественного содержания и глубокой жизненной ценности музыки. Однако это не устранило ни одной из ее прежних функций или оценок. Также и агональные качества музыкальной жизни остаются такими же, какими они были всегда.

Если со всем тем, что относится к музыке, мы, собственно говоря, неизменно остаемся в рамках Игры, то в еще большей степени это относится к ее неразлучному брату-близнецу, искусству Танца. О Танце – идет ли речь о священных и магических танцах первобытных народов, о танцах в греческом культе, о пляске царя Давида пред Ковчегом Завета или о танце как праздничном увеселении, у всех народов, во все эпохи – можно сказать, что это сама Игра в полном смысле слова, и при этом в одной из ее самых чистых и совершенных форм. Правда, игровое качество танца не во всех его формах раскрывается одинаково полно. Наиболее отчетливо оно наблюдается, с одной стороны, в хороводах и танцах с характерными для данного танца фигурами, с другой – в сольном танце, то есть там, где танец есть изображение, представление, зрелище или же ритмическое выстраивание и движение, как в менуэте или кадрили. Не следует ли рассматривать вытеснение кругового танца, хоровода и танца с фигурами – парным танцем, когда кружатся, как в вальсе и польке, или передвигаются скользящим шагом, как в последнее время; не следует ли рассматривать это как проявление ослабления или обеднения культуры? Есть достаточно оснований утверждать это, стоит лишь обратить внимание на историю танца, со всеми достигнутыми им вершинами красоты и стиля, вплоть до примечательного оживления художественного танца уже в наши дни. Ясно, что именно игровой характер, столь присущий танцу, почти утрачен его современными формами.

Взаимосвязь танца и игры не ставит перед нами сложных проблем. Она кажется настолько очевидной, настолько внутренне оправданной и настолько полной, что здесь вполне можно воздержаться от обстоятельного включения в понятие игры – понятия танца. Отношение танца к игре не есть его участие в ней, но отношение части – и целого, тождество сущности. Танец – это особая и весьма совершенная форма самой игры как таковой.

Если от поэзии, музыки и танца мы обратимся к сфере изобразительного искусства, то связь с игрой здесь кажется гораздо менее очевидной. Фундаментальное отличие, разделяющее две области: эстетического созидания и воспроизведения, – было вполне осознано эллинским духом, когда он предоставил музам повелевать одной группой знаний и навыков, в то время как другую, объединяемую нами в изобразительные искусства, лишил этой чести. За изобразительным искусством, объединяемым с ремеслами, не признавали никаких муз. Если же говорить о подчинении их божественному вмешательству, то они находились под властью Гефеста или Афины Эргане. Мастера, работавшие в сфере пластического искусства, пользовались далеко не таким вниманием и почетом, каким одаривали поэтов.

Впрочем, граница почестей и внимания, оказываемых художнику, не проходит четко между областью, где присутствуют музы, и остальным миром, – судя по тому незначительному общественному признанию музыканта, о чем шла уже речь выше.

Этому далеко идущему различию мусического и пластического в первом приближении отвечает кажущееся отсутствие игрового элемента в последней из названных групп в противовес явно выраженным игровым качествам первой группы. Главную причину этого противоречия обнаружить не сложно. В мусических искусствах художественная актуализация фактически заключается в исполнении. Если даже художественное произведение уже создано, разучено или записано, оно впервые оживает лишь в исполнении, представлении, озвучении, показе, productio [изготовлении] – в том буквальном смысле этого слова, который еще сохраняет за ним, например, английский язык. Мусическое искусство есть деятельность и как деятельность воспринимается в момент исполнения всякий раз, когда это исполнение происходит. Присутствие в числе девяти муз также муз астрономии, героической поэзии и истории, казалось бы, свидетельствует о неверности этого утверждения. Обратим, однако, внимание на то, что разделение труда между музами – плод более позднего времени и что, во всяком случае, эпос и история (амплуа Каллиопы и Клио) первоначально были исключительно прерогативой того, кто именуется vates, и тот излагал их в торжественной мелодической и строфической декламации. Впрочем, смещение поэтического наслаждения со слушания стихов на чтение их про себя принципиального характера действия не меняет. Само же это действие, в ходе которого переживают воздействие мусического искусства, должно зваться игрою.

Совершенно иначе обстоит дело с изобразительным искусством. Уже из-за того, что оно привязано к материи и ограничено в формотворчестве возможностями материала, оно не может играть так же свободно, как поэзия и музыка, парящие в пространстве эфира. Танец находится на границе между тем и другим. Он мусичен и пластичен одновременно; мусичен, так как движение и ритм – его главные элементы. Все его действие протекает в ритмическом движении. Но в то же время он привязан к материи. Не что иное, как человеческое тело, с его ограниченным разнообразием поз и движений, занято исполнением танца, и красота танца – это красота самого человеческого тела, пребывающего в движении. Танец изобразителен, подобно скульптуре, но лишь на мгновение. Подобно музыке, он живет в повторении, она сопровождает его и властвует над ним.

Также совсем по-другому, чем с мусическими искусствами, дело обстоит и с воздействием изобразительного искусства. Зодчий, скульптор, живописец или рисовальщик, гончар и вообще художник-украшатель долгим и усердным трудом закрепляет в материале свой эстетический импульс. Его творение остается надолго, и остается, будучи зримым каждому. Воздействие его искусства, в отличие от музыки, не зависит от исполнения или показа другими или им самим. Единожды созданное, оно, неподвижное и немое, оказывает свое воздействие, пока есть люди, которые посвящают определенное время тому, чтобы взирать на него. За отсутствием некоего публичного действия, в котором художественное произведение, оживая, доставляет наслаждение зрителю, может показаться, что в сфере изобразительного искусства игровой фактор, собственно говоря, вовсе отсутствует. Художник, как бы он ни был охвачен творческой страстью, трудится как ремесленник, серьезно и напряженно, то и дело проверяя и поправляя себя. Его вдохновение, вольное и стремительное в замысле, в работе должно подчиняться искусным навыкам его созидающих рук. Если, таким образом, при изготовлении произведения искусства игровой элемент, по видимости, отсутствует, то он ни в чем себя не выражает и тогда, когда взирают на такое произведение или им пользуются. Какое бы то ни было видимое со стороны действие здесь отсутствует.

Если в изобразительном искусстве уже сам его характер трудного делания, старания, усердного ремесла препятствует возникновению игрового фактора, то это обстоятельство только усиливается тем, что род произведения искусства обычно в большой мере определяется его практическим назначением и что это последнее никак не бывает вызвано художественным мотивом. Задача изготовителя серьезна и ответственна: все, что относится к игре, этому чуждо. Он строит здание, которое было бы пригодно и могло бы достойно служить для отправления религиозного культа, для собраний или для обитания; он изготавливает сосуд или одежду или воплощает в том или ином материале образ, который как символ или копия должен соответствовать определенной идее.

Создание произведений изобразительного искусства протекает, таким образом, совершенно вне сферы игры, и, даже будучи выставлены на всеобщее обозрение, они воспринимаются лишь как нечто вторичное в различных формах культа, празднеств, развлечений, событий общественного значения. Снятие покрывала со статуи, закладка первого камня, открытие выставки не являются частью самого художественного процесса, и вообще такие вещи стали заметными явлениями лишь в последнее время. Произведение мусического искусства живет и приносит плоды в атмосфере всеобщей радости и веселья, пластическое же – нет.

Несмотря на этот фундаментальный контраст, также и в изобразительном искусстве игровой фактор проявляется самым различным образом. В архаической культуре художественное произведение как вещь в подавляющей степени находит себе место и назначение в культе, независимо от того, постройка это, скульптура, одеяние или искусно украшенное оружие. Произведение искусства почти всегда причастно сакральному миру, оно несет в себе заряд его могущества: магическую силу, священный смысл, репрезентативную идентичность вещам космического значения, символическую ценность, короче говоря, освященность. Однако игровое и сакральное, как уже было сказано выше, так близко стоят друг к другу, что было бы странно, если бы игровые качества культа не бросали свои преломленные лучи на создание и оценку произведений изобразительного искусства. Не без колебаний решаюсь я предложить знатокам эллинской культуры вопрос: не выражается ли в греческом слове ἄγαλμα (áгалма), означающем, среди прочего, также статую или кумир, определенное семантическое родство между культом, искусством и игрою? Это слово образовано от глагольной основы, дающей поле значений, тяготеющих к ликовать, предаваться необузданному веселью (немецкое frohlocken), а наряду с этим хвастаться, щеголять, блистать, важничать, праздновать, украшать, сверкать, радоваться. Первоначальным значением слова άγαλμα считается украшение, предмет роскоши, драгоценность, то, что приносит радость. Ἀγάλματα νύκτος (агáлмата ню́ктос), украшения ночи, – поэтическое наименование звезд. Через жертвоприношение это слово, должно быть, стало затем обозначать изображение бога. И если эллин лучше всего выражал сущность священного искусства словом, имеющим отношение к чувству радостного душевного подъема, то не подходим ли мы тем самым вплотную к тому настроению игрового священнодействия, которое казалось нам столь свойственным архаическим культам? Мне не хотелось бы делать из этого замечания более определенные выводы.

Взаимосвязь между изобразительным искусством и игрой давно уже была признана в виде теории, пытавшейся объяснить возникновение форм искусства из врожденной у человека тяги к игре¹⁴. Не нужно далеко ходить, чтобы обнаружить почти инстинктивную для человека спонтанную потребность украшать, вполне достойную именоваться игровой функцией. Она ведома каждому, кому доводилось сидеть с карандашом в руках на каком-нибудь скучном собрании и рассеянно, почти бессознательно, вырисовывать линии, заполнять участки поверхности – игра, в которой возникают фантастические мотивы узоров, порою перекликающиеся со столь же причудливыми мотивами изображений человека или животных. Не затрагивая вопроса о том, какие бес– или подсознательные побудительные причины сочтут нужным приписать этому искусству-со-скуки психологи, такое занятие, без сомнения, можно назвать игрою, процессом, пребывающим на одном из нижних уровней категории игры, как это свойственно ребенку на первом году жизни, – учитывая, что более высокая структура организованной социальной игры полностью здесь отсутствует. Однако в качестве основания для объяснения возникновения украшательских мотивов в искусстве, не говоря уже о пластическом формообразовании вообще, психическая функция такого рода кажется чем-то далеко не достаточным. Из бесцельной игры руки, водящей карандашом по бумаге, не может возникнуть стиль. Кроме того, потребность в создании пластической формы идет много дальше, чем только украшение поверхности. Это трехчлен: украшение, конструкция, подражание. Вести искусство в целом от Spieltrieb [игрового инстинкта] – значит сводить к нему и изобразительную деятельность, и строительство. Пещерные росписи палеолита – продукт игрового инстинкта? Это представляло бы собой чересчур смелый скачок мысли. И к строительству эта гипотеза уже потому не подходит, что эстетический импульс здесь отнюдь не главенствует, взять хотя бы постройки пчел или бобров. Хотя мы и признаём за игрой как фактором культуры то первенствующее значение, какое и составляет дух этой книги, мы не можем считать объясненным происхождение искусства ссылкой на врожденный инстинкт игры. Правда, в отношении многих и многих художественных изделий богатейшей сокровищницы форм изобразительного искусства нелегко избавиться от мысли об игре фантазии, о том, что все это, в сущности, играючи и игриво творит рука вкупе с созидающим духом. Необузданная причудливость танцевальных масок первобытных народов, свивающиеся фигуры на тотемных столбах, волшебные переплетения орнаментальных мотивов, гротескное искажение фигур людей и животных – все это неудержимо вызывает ассоциации со сферой игры.

Если, таким образом, вообще в области пластических искусств, по сравнению с мусическими искусствами, фактор игры меньше выступает на первый план в самом процессе художественного творчества, то как только мы перейдем от создания произведения изобразительного искусства к его вхождению в социальную среду, картина сразу меняется. Мастерство исполнения в пластических искусствах, равно как и почти во всех иных достижениях человеческого умения, в высокой степени есть предмет состязательности. Агональный импульс, могучая действенность которого уже представала перед нами в столь многих областях культуры, находит полное удовлетворение также и в сфере искусства. Глубоко в изначальных слоях культуры лежит потребность, прибегая к вызову или состязанию друг с другом, искать разрешения трудной, кажущейся невыполнимой задачи. Это не что иное, как эквивалент всех уже встречавшихся нам агональных испытаний в сфере мудрости, поэзии или доблести. Можно ли теперь, не вдаваясь в дальнейшие рассуждения, сказать, что священные загадки означали для развития философии, а поединки поэтов и певцов – для поэзии, то же самое, что для развития пластических способностей – образчики искусной работы? Другими словами: не развивалось ли также изобразительное искусство в соревновании и через соревнование? Здесь нужно иметь в виду следующее. Прежде всего то, что нельзя провести четкую границу между состязанием в делании – и в исполнении чего-либо. Испытание в силе и ловкости, подобное выстрелу Одиссея через двенадцать секир, полностью лежит в сфере игры. Если это и не kunstschepping [искусное творение], то уж, во всяком случае, и на нашем языке, kunststuk [искусная штука]. В архаической культуре, и еще долгое время впоследствии, слово искусство распространяется чуть ли не на все сферы человеческого умения. Эта всеобщая взаимосвязь позволяет нам обнаружить игровой фактор также и в художественном шедевре в узком смысле этого слова, то есть в непреходящем творении искусных рук мастера. Соревнование в создании лучшего произведения искусства, еще и сегодня наличествующее во всех областях художественной деятельности на соискание Prix de Rome [Римской премии], это, по сути, некая особая стадия развития древнейшего поединка, с тем чтобы повергающей в изумление сноровкой, выставляемой напоказ перед многочисленными соперниками, добиться победы над всеми. Искусство и техника, умение и формотворчество пребывают в архаической культуре еще нераздельно, в вечном стремлении превзойти соперника и торжествовать победу. К самому низкому рангу социального соперничества с присущими ему кунштюками относятся шуточные κελεύσματα (келéусмата), приказы, которые симпосиарх отдает участвующим в пирушке. В том же ряду находятся как poenitet [штрафной бокал], так и игра в фанты – игра в чистом виде. Подобны этому и задачи по распутыванию и завязыванию узлов. За этой игрой, без сомнения, стоит целый пласт сакральных обычаев, чего мы здесь касаться не будем. Когда Александр Великий разрубил гордиев узел, он более чем в одном аспекте повел себя как настоящий шпильбрехер.

Все эти взаимосвязи не решают, однако, вопроса, в какой мере состязание действительно содействовало развитию изобразительного искусства. Нужно особо заметить, что примеры заданий на выполнение тех или иных поразительных кунштюков предстают перед нами чаще всего как темы мифологии, народных сказаний и литературы, а не как эпизоды истории искусства вообще. Во всяком случае, человеческий дух особо охотно играет непомерным, чудесным, абсурдным, что становится, однако, реальностью. Где находила игра почву более богатую, чем в полете воображения творящего чудеса художника? Великие герои культуры глубокой древности, согласно всем мифологиям, в состязаниях, ради спасения свой жизни, создали все те новые и необычные вещи, которые ныне составляют сокровищницу культуры. Ведической религией усвоен был собственный Deus faber, Тваштар, то есть делатель, изготовитель. Он выковал для Индры ваджру, громовый метательный молот. Он вступил в состязание с тремя Rbhu, художниками, божественными существами, сотворившими коней Индры, колесницу Ашвинов и чудесную корову Брихаспати. Греки знали сказание о Политехне и Аэдоне, которые похвалялись, что любят друг друга больше, чем Зевс и Гера, за что те наслали на них Эриду, соперничество, так что они были вынуждены состязаться во всяческой искусной работе. К этому же ряду относятся гномы-умельцы Севера, кузнец Виланд, чей меч так остёр, что рассекает плывущие в потоке клочья шерсти, а также Дедал. Он создал множество искусных творений: лабиринт, статуи, которые способны были ходить. Поставленный перед задачей пропустить нить через витки раковины, он решает ее, запрягая в нить муравья. Вот соединение чисто технического испытания и загадки. Между ними обоими существует, однако, то различие, что разгадка хорошей загадки лежит в неожиданном и метком срабатывании контакта в уме, тогда как техническое испытание лишь изредка получает точное решение, подобное вышеназванному, и, как правило, теряется в сфере абсурдного. Пресловутый канат из песка, каменные ленты, которые нужно было сшить вместе, – вот чем оперирует воображение в сказаниях о чисто технических испытаниях. Китайский царь-герой глубокой древности должен добиваться признания своих притязаний всяческими испытаниями и проверками умения и сноровки, какой была, например, игра-поединок в кузнечном искусстве между Юем и Хуанди. Во всех этих представлениях о чудесно пройденных испытаниях к последним примыкает, собственно говоря, чудо, своего рода кунштюк, с помощью которого святой, при жизни или после смерти, открыто и без обиняков доказывает истинность своего призвания и свое право на нечто большее, нежели чисто человеческие почести. Не нужно слишком уж углубляться в жития святых, чтобы удостовериться, что повествование о чуде то и дело обнаруживает несомненный игровой элемент.

Хотя мотив состязания в искусности встречается прежде всего в мифе, саге, легенде, фактор соперничества основательно сказался на действительном развитии техники и искусства. Наряду с мифическими состязаниями в искусстве вроде состязания Политехна и Аэдоны, имеют место исторические, как, например, состязание на Самосе между Паррасием и его соперником в том, кто лучше представит спор между Аяксом и Одиссеем, или состязание на Пифийских играх между Паненом и Тимагором из Халкиды. Фидий, Поликлет и другие состязались в том, кто из них изваяет самую прекрасную статую амазонки. Есть даже эпиграфическое свидетельство, доказывающее историческую достоверность таких состязаний.

На пьедестале одной статуи Ники можно прочесть: «Это сделал Пайоний… который делал также акротерии для храма и удостоился за это награды».

То, чем являются экзамен и открытое обсуждение, в конечном счете проистекает из архаических форм испытания в находчивости и сноровке, своего рода кунштюка, в какой бы области это ни происходило. Жизнь средневековых ремесленников дает здесь столь же богатый материал, как и жизнь средневекового университета. При этом нет существенной разницы, выдается индивидуальное задание или награды добиваются многие. Суть ремесленной гильдии столь глубоко уходит своими корнями в сферу язычески-сакрального, что нет ничего удивительного, если там встречается агональный элемент самых разных оттенков. Мастерское изделие, которым подтверждалось притязание на вхождение в круг мастеров, получивших признание, пусть даже это и стало позднее неукоснительным правилом, укоренено в древнейших обычаях состязания. Как известно, происхождение гильдий не лежит или только отчасти лежит в плоскости экономики. Лишь с оживлением городов начиная с XII в. ремесленная или торговая гильдия выходит на первое место. Но и в таком виде она все еще сохраняет в своих внешних формах: трапезах, пирушках и т. д. – многое из своих игровых черт. Лишь постепенно их оттесняют в сторону экономические интересы.

Несколько примеров соревнования в строительном деле дает знаменитая книга эскизов Вийара дё Оннекура, французского архитектора XIII в.. «Сию алтарную часть, – стоит подпись под одним из рисунков, – Вийар дё Оннекур и Пьер Корби измыслили в споре между собою (invenerunt inter se disputando)». По поводу испытания предлагаемого им perpetuum mobile он свидетельствует: «Maint jor se sunt maistre desputé de faire torner une ruée par li seule…» [ «Многие дни спор вели мастера о том, как бы понудить колесо вращаться само собою»].

Тот, кто не знаком с длительной предысторией состязаний во всех уголках земли, пожалуй, мог бы попытаться объяснить обычаи соперничества в сфере искусства, как они существуют и по сей день, мотивами чистой пользы и эффективности. Объявляется ли конкурс на проект ратуши, соревнуются ли на стипендию ученики художественной школы, прямая цель всего этого – возбудить творческую фантазию или обнаружить наиболее многообещающее дарование и тем самым обеспечить достижение самого высокого результата. И все же такая практическая задача не была первопричиной подобных форм состязаний. На заднем плане здесь всегда находится древняя игровая функция состязания как такового. Никто не может определить, чтó именно и в какой мере перевешивало в тех или иных исторических случаях: соображения пользы или агональные страсти, – как, например, в 1418 г., когда объявленный во Флоренции конкурс на купол храма выиграл Брунеллески, оставив позади тринадцать соперников. Во всяком случае, чистая польза никак не играла основной роли в смелой идее купола. Двумя веками ранее та же Флоренция обзавелась целым лесом башен, посредством которых благородные семейства, охваченные духом самого жестокого соперничества, жаждали поразить друг друга. История искусства и история военного дела в настоящее время склонны рассматривать флорентийские башни скорее как башни для красоты, чем как всерьез предназначавшиеся когда-либо для обороны. Средневековый город не испытывал недостатка в блистательных игровых идеях.