Впоследствии известный скульптор Илья Гинцбург. Его облик в те годы запечатлен на портрете Репина (1871).

У Островского эта драма называется «Не так живи, как хочется».

«Да, искусство только и вечно и драгоценно любовью художника. Вот, например, по заказу Д. В. Стасова Серов, еще будучи мальчиком, скопировал у меня в Москве „Патриарха Никона“ В. Шварца, и эта копия исполнена лучше оригинала, потому что Серов любил искусство больше, чем Шварц, и кисть его более художественна».

Репин настолько верил уже в мастерство Серова, что поручал ему делать зарисовки с натуры оружия, предметов одежды и быта для картины, ради которой совершалось все это путешествие.

Из письма Репина Поленову от 5 октября 1882 года: «Какой молодец Антон! Как он рисует! Талант, да и выдержка, чертовские! По воскресеньям утром у меня собираются человек шесть молодежи – акварелью.

Антон да еще Врубель – вот тоже таланты. Сколько любви и чувства изящного! Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь это золотая!!! Я у них учусь…»

Как-то он с обидой сказал Левитану, разглядывая его этюд: «Признайся, а ведь это облачко ты взял у меня…»

Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1950.

17 июля 1888 года М. В. Нестеров писал своей сестре о первом посещении Абрамцева: «Из картин и портретов самый замечательный – это портрет, писанный Серовым (сыном композитора) с Верушки Мамонтовой… Рядом висящие портреты Репина и Васнецова кажутся безжизненными образами, хотя по-своему представляют совершенство». И далее в том же письме о картине Серова: «Вышла чудная вещь, которая в Париже сделала бы его имя если не громким, то известным, но у нас пока подобное явление немыслимо: примут за помешанного и уберут с выставки – настолько это ново и оригинально».

Из воспоминаний биографа Нестерова – Дурылина, относящихся к лету 1917 года, которое Нестеров проводил в Абрамцеве: «Не помню случая, чтобы, войдя в залу – столовую, Михаил Васильевич не оглянул портретов И. Репина, В. Васнецова, Н. Кузнецова, висевших на стене, и не остановил, как всегда, взора на портрете В. С. Мамонтовой. Он написан Серовым в той же комнате, в которой смотрел на него Нестеров: то же, что и на портрете, окно в сад, та же… статуэтка на столике, тот же большой обеденный стол, накрытый льняной скатертью.

Михаил Васильевич долго не отрывал от него взора и не мог уже смотреть ни на чей другой портрет. Только раз или два он подошел ближе к стене, рассматривая небольшой портрет С. И. Мамонтова в черном берете, на ярко-красном фоне – портрет, подписанный: „Minelli 1891 г.“. М. В. знал тайну этого портрета: это был не Minelli, а Врубель, шутки ради подписавшийся модным итальянцем. Помнится, он даже промолвил однажды:

– Вот только Врубеля можно смотреть после „Верушки“. Но это совсем другое. Совсем».

Разговоры о портрете велись часто и оживленно, и всегда они кончались заключением: «У новых французов – „Портрет отца“ Бастьен-Лепажа, у нас – „Верушка“». Беседуя с тем же Дурылиным в 1940 году о том, почему он занялся портретной живописью только в последние годы жизни, Нестеров сказал: «…я боялся все: куда мне, когда есть Серов!» (Дурылин С. Нестеров-портретист. М.; Л.: Искусство, 1949).

Свидетельство этому – письмо Серова невесте: «Могу тебя еще порадовать в смысле своих удач. Представь, Третьяков покупает у меня Машу, что летом писал (300 руб., между прочим). Летние труды, значит, не пропали даром. Но я все-таки, признаться, не ожидал, чтоб Третьякову ее купить, главное, еще раньше выставки».

Репин пытался помочь Серову и при помощи своих связей «продвинуть» портрет. В октябре 1889 года он писал В. С. Кривенко, чиновнику министерства двора:

«Не можете ли Вы помочь Вашим содействием молодому художнику Серову? Очень Вас прошу замолвить словечко гр. Воронцову.

Серов написал очень интересный и художественный портрет своего отца композитора А. Н. Серова. Он желал бы его выставить в фойе Мариинского театра во время представления „Юдифи“. Молодой даровитый художник находится в очень стесненных обстоятельствах: хорошо, если бы у него приобрело Правоведение этот портрет. Надо его показать публике – портрет очень стоит того. Я помню, как Вы всегда благородно и симпатично относились к начинающим талантам.

Серова я бы Вам очень рекомендовал. Малый он хороший и художник с крупным будущим. Не ошибутся те, кто воспользуется им в настоящее время.

Пожалуйста, не заподозрите меня в пристрастии к Серову, как к моему бывшему ученику. Сами увидите, несмотря на некоторую грубоватость, там столько жизни и художественности».

Вряд ли Серов знал об этом письме – слишком унизительно звучит оно для него. Хлопоты Репина перед министерством двора результатов, как видно, не дали. Что же касается высокого мнения о портрете, высказанного им в октябре и отрицательного в декабре, то это закономерно для характера Репина, мнения которого менялись и не с такой быстротой. С этим его свойством придется сталкиваться Серову еще не раз.

Впрочем, может быть, здесь Репин просто покривил душой, расхваливая портрет с целью помочь Серову.

Случай этот подробно описан в воспоминаниях К. С. Станиславского о Мамонтове.

Серов выставил портрет на X Периодической выставке Московского общества любителей художеств в том же 1890 году и получил первую премию.

Жена Анатолия Ивановича Мамонтова.

Письмо А. М. Васнецову (Париж, 27 февраля 1893 года).

Морозова, о которой идет речь, не была матерью Михаила Абрамовича и Ивана Абрамовича Морозовых. Ее сын – знаменитый Савва Тимофеевич Морозов. Но это была одна «династия».

Этим же, возможно, объясняется приведенное Грабарем невысокое мнение Серова о портрете Левитана. Имеются свидетельства и других высказываний Серова об этом портрете. Точно так же Грабарь пишет, что Серов был недоволен портретом Мазини. Однако в письме к жене мы находим совсем обратное.

Небольшую эту вещицу Серов очень любил. Пастель «Из окна усадьбы» висела в столовой московской квартиры Серова, несмотря на то что Серов не любил завешивать стены своего дома картинами. Кроме этой картины, в столовой висели еще два пейзажа – подарки друзей: Бенуа и Сомова, но это значительно позднее.

Рисунок с маски Пушкина Серов сделал еще в 1880 году, когда приехал в Петербург поступать в Академию. Рисунок этот, хранящийся во Всесоюзном музее Пушкина в Ленинграде, воспроизведен в сборнике «Пушкин и его время», изданном в 1962 году Государственным Эрмитажем (выпуск первый).

Мамонтов П. Н. Шаляпин и Мамонтов // Федор Иванович Шаляпин: В 3 т. Т. 2. М.: Искусство, 1976. С. 503.

В 1907 году «Юдифь» была поставлена наконец в Мариинском театре. Роль Олоферна исполнял, разумеется, Шаляпин.

Для этой новой постановки Серов опять писал декорации. Эскиз костюма и грима сохранился прежний. Тогда же за кулисами Мариинского театра А. Я. Головин написал свой знаменитый портрет Шаляпина – Олоферна.

ЦГАЛИ. Ф. 427. Оп. 1. Ед. хр. 3213. Л. 4–5.

Этот этюд натурщицы воспроизведен в книге Е. Киселевой «Гиляровский и художники» (Л.: Художник РСФСР, 1961).

Чехова М. П. Письма к брату. М.: Гослитиздат, 1954. С. 150.

История этого кружка подробно изложена в книге одного из его организаторов – А. Н. Бенуа (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л.: Комитет популяризации художественных изданий, 1928).

Калин и Скалон вскоре перестали посещать кружок.

Сын А. И. Мамонтова.

Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.

Бенуа был уже в то время автором русского раздела многотомной «Истории живописи XIX века» Мутера.

Кроме опыта с выставками, Дягилев испробовал свои силы и в журналистике, опубликовав в 1895 году несколько удачных статей по вопросам искусства.

Рисование все больше и больше делается какой-то навязчивой потребностью Серова. Он всюду носит с собой альбом, зарисовывая все, что вызывает его интерес.

Даже на концерте Изаи он раскрывает этот свой неизменный альбом и рисует портрет прославленного скрипача. Изаи чувствует на себе чей-то пристальный взгляд. Он нервничает. Он ищет этот взгляд и наконец находит. Небольшой человек с полным лицом долго глядит на него, потом переводит взгляд на альбом и рисует. Изаи хмурится.

Наконец концерт окончен. Серов идет за кулисы извиняться. Он показывает музыканту портрет. Изаи удивлен. Он в восторге. Ну, конечно, он не сердится – ведь они оба служат искусству. Какое волшебное мастерство! Взяв у художника карандаш, Изаи с удовольствием ставит на рисунке автограф.

Серов еще два раза рисовал Глазунова. Один из этих рисунков, где Глазунов изображен с Аренским и Боткиным за карточным столом, – шедевр не только серовского рисунка, но, пожалуй, одно из величайших произведений рисовального искусства. И не в силу каких-то академических достоинств, а благодаря своей динамике, жизненности, характерности. Глазунов там дан намеком, почти со спины, лицо его только намечено, но как хорошо видны все невидимые части лица и фигуры: прищуренный глаз, остановившаяся на мгновение, словно подчиненная сомнению рука, смысл этого сомнения: «С этой ли карты пойти?» Даже чувствуется, как он вытащит карту, как бросит ее на стол. Поразительное искусство!

Серов и Бакста увлек литографским рисунком, так что потом они часто рисовали вместе, но, конечно, сравнение было не в пользу Бакста. Сергей Эрнст, критик, близкий к «Миру искусства», пишет: «Высокие и не сразу заметные качества этих литографий становятся очевидны при сравнении хотя бы портрета В. П. Протейкинского, рисованного Серовым, с портретом того же лица, исполненным тем же способом и тогда же Л. Бакстом. Несмотря на всю удачу последнего портрета, он значительно теряется, будучи поставлен рядом с серовским, – так сильна серовская глубина и чуткость линии!» (Эрнст С. В. Валентин Александрович Серов. Петроград: Комитет популяризации художественных изданий при РАИМК, 1921).

Вопреки укоренившемуся сейчас мнению, «власть имущие» были настроены к новым течениям в живописи враждебно. «Из будущей „Хроники“ „Мира искусства“, – писал Серову Философов, – ты узнаешь, что с большой берлинской выставкой идет скандал. Вильгельм лично впутался в ее дела, начал искоренять декадентство, и вообще буря там идет ужасная!» У нас еще будет случай узнать отношение к новому искусству официальной российской черносотенной прессы и самого царя.

Этот случай отмечен даже в знаменитом «Дневнике» Суворина. Об этом случае с явным удовольствием пишет в письме к брату А. П. Чехов.

Сообщение об этом интервью и письме Серова сделано доктором искусствоведения И. С. Зильберштейном на конференции, посвященной 100-летию со дня рождения В. А. Серова, проходившей в Третьяковской галерее 2–3 марта 1965 года. Интервью и письмо были помещены в газете «Русское слово» от 6 и 9 января 1903 года.

Вскоре, однако, Левитан, Нестеров и Васнецов опять пришли к передвижникам, но близки им все же никогда уже больше не были.

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках… Л.: Художник РСФСР, 1959.

Письмо от 28 сентября 1887 г.

В последние годы Мамонтов жил в Москве, в Бутырках. Из всех своих прошлых предприятий содержал только гончарную мастерскую, устроенную когда-то Врубелем, увлекавшимся майоликой. Серов тоже одно время увлекался майоликой. В Абрамцеве сохранилась одна из его работ. «Черт, вылезающий из корчаги». О другой его работе вспоминает сын А. В. Прахова: «При мне он [Врубель] и В. А. Серов вылепили превосходную „Офелию“ – только голову утопленницы, получившуюся особенно живописно у Серова благодаря случайности удачного расплыва цветной поливы, обожженной в горновом огне».

Серов Остроухову (1899): «…я был у гр. Толстого, и он решительно ничего не имеет против того, чтобы некоторые картины, назначенные в Париж, были бы выставлены на дягилевской выставке.

Сергей Павлович берется отправить их сейчас же с выставкой на свой счет большой скоростью.

Считаю, что эти две вещи 1) Левитан 2) панно Васнецова и 3) портрет Боткиной необходимы на этой выставке.

Необходимо, чтобы сия выставка от журнала была бы и на этот раз на уровне прежних выставок Дягилева, и необходимо ее поддержать.

Прошу тебя об этом очень.

Опоздания не произойдет. Для каталога сих картин не нужно. Надеюсь, что Боткины ничего не будут иметь против выставления у Дягилева моего портрета. Говоришь, что Петр Дмитриевич сердится на Дягилева (как и ты) на задержание его картины Моро, но ведь для большей безопасности он решил привезти ее лично, что и было исполнено. Совершенные пустяки, по-моему.

Итак, дорогой Илья Семенович, будь добр и сделай это для меня и для Дягилева, еще раз убедительно тебя прошу».

Серов – Бенуа (1902): «В Москве для выставки „Мира искусства“ помещение отыскано недурное, а кроме того, единственное, четыре зала – податель сего письма расскажет подробнее, стоимость 2000 руб., причем цена одна. С 15 ноября по 1 февраля, а может, и дольше. Ответ нужен моментальный и категорический.

Очень жаль, Сергея Павловича нет, приходится нам вдвоем решать.

Посылай мне телеграмму – да или нет.

Переговори в Питере, с кем найдешь нужным.

Философову я пишу тоже».

Серов – Бенуа (1903): «Чувствую, что помещения нет и нет – а? – ну вот, я так и знал.

Эх-ма, что же нам делать – будет ли выставка или не будет?»

Таких писем Серова (и к Серову) можно привести еще много.

Дервиз рассказывает, что, узнав как-то, что один из заказчиков посчитал назначенную цену недоступной для него и, постеснявшись сказать об этом Серову, заболел, Серов немедленно направил ему письмо с извещением, что он снижает цену.

«Выразительные печальные глаза заинтересовали одного известного европейского невропатолога, и он точно определил тяжелое душевное настроение „дамы, позировавшей художнику“» (И. Грабарь).

С. С. Мамонтова, Н. Я. Симонович-Ефимовой, И. Э. Грабаря, Н. П. Ульянова.

Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М.: И. Кнебель, 1914. С. 212.

Гладков А. Мейерхольд говорит // Новый мир. 1961. № 8. С. 219.

Ненавидя пошлость и банальность во всем, Серов почему-то с особенной острой ненавистью относился к словам «святое искусство» – очень уж часто приходится слышать их от людей, только и знающих об искусстве, что оно «святое». Это словосочетание для Серова – олицетворение пошлости, и он употребляет его нередко, но только в таком значении. Друзья знают эту его слабость и даже подшучивают: «О чем писать, не знаю. Больно о многом следовало бы. И об „Мире искусства“, и об „Искусстве“ (разумеется, не о святом!)…» (из письма Бенуа к Серову).

Княгиня З. Н. Юсупова.

Рассказ записан В. Поповым, главным хранителем Государственного литературного музея (Огонек. 1959. № 51).

Мужу С. В. Олсуфьевой – Ю. С. Олсуфьеву, ученому-византологу.

Перцов П. П. Литературные воспоминания. М.; Л.: Academia, 1933.

«Всех удивляет здесь Ваше приобретение пейзажа А. Бенуа», – писал Репин Третьякову в 1896 году.

С 1890 по 1899 год – только одно коротенькое письмо Серова к Остроухову в 1892 году.

М. А. Морозова.

Бенуа шутя писал: «Я зол на тебя, на твою бестактную и дерзкую измену. А отца Василия я из ревности видеть не могу».

Стасов так обычно называл Льва Толстого.

Владимирские дни. (Руководство великим князем Владимиром расстрелом 9 января – исторически подтвержденный факт.)

«Приходится молча выслушивать мысли, чувства и жалобы сознательно умирающего художника, не умеющего и не желающего простить уродства жизни», – писал Философов в декабре 1903 года, проводя долгие часы у постели больного Серова.

Финансовые кризисы, конечно, ничего общего не имеют со Стасовым, к нему относится лишь слово «тузовые» – любимый эпитет критика. Этот эпитет очень потешал друзей Серова по «Миру искусства» и часто ими употреблялся, принимая иногда ироническое, иногда шутовское содержание.

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические заметки. М.; Л.: Искусство, 1945.

Писатель Леонид Андреев.

Кроме писателей, названных Горьким, в журнале решили участвовать Гусев-Оренбургский, Амфитеатров, Щеголев и из числа мирискусников – Нурок.

Речь идет о членах Союза русского народа. Рисунок на эту тему действительно есть у Лансере.

Дневники царя, опубликованные после его смерти в Берлине, – свидетельство поразительного убожества мысли последнего русского монарха, крайней ограниченности его интересов.

Здесь уместно вспомнить приведенное выше письмо Философова Серову о выставке в Германии, где кайзер Вильгельм принялся «искоренять декадентов», и об отношении к импрессионистам Наполеона III – удивительное единодушие монархов по отношению к новым течениям в искусстве.

«С ней чудесно и страшно было играть. Слушая потрясающие речи Ермоловой – Иоанны („Орлеанская дева“ Шиллера) в пятом действии, я, по пьесе ее тюремщица, ее враг, забывала свои реплики и, обливаясь внутри себя слезами, внимала ее вдохновенным речам, и мне стоило величайших усилий совладать с собой, чтобы сколько-нибудь удержаться в образе злобной королевы-тюремщицы и не превратиться в пламенную сторонницу Орлеанской девы» (А. Ф. Грибунина, в записи С. Н. Дурылина).

«Я играл с ней Незнамова в пьесе Островского „Без вины виноватые“… Мне трудно было произносить текст моей роли: я плакал настоящими слезами» (А. А. Остужев, в записи И. Андроникова).

Симпатии Ермоловой, трактовка ею ролей привели к тому, что она в первые же годы своей сценической деятельности попала в немилость. Некий жандармский полковник, побывав на представлении «Фуэнте Овехуна», составил весьма любопытный документ: «Эту пьесу следует запретить. Довольно уже разной нигилятины и своей, а то еще переводная. Да там прямо призыв к бунту. Играла прекрасно. Ну да только и она [то есть Ермолова] все-таки с душком… Читает на вечеринках запрещенные стихи… Некрасова читает…»

Сыном Гликерии Николаевны Александром Александровичем Федотовым, артистом Малого театра.

Портрет этот был вывезен Шаляпиным в Париж. В настоящее время находится у его наследников в Нью-Йорке.

Повесть Шолом-Алейхема «Хава» из цикла «Тевье-молочник».

«Не вполне удовлетворенный первыми набросками портрета, Горький очень оценил его после последнего сеанса, сожалея, что портрет не удалось закончить» (Грабарь И. Э. Проблема характера в творчестве В. А. Серова // Ежегодник Института истории искусства, 1954).

Е. П. Пешкова пишет (Н. А. Радзимовской): «К творчеству Серова Алексей Максимович относился восторженно, считал его глубоким психологом. Что касается меня, то мне серовский портрет Горького нравится больше всех других, мне кажется, что В. А. Серов вернее других вскрыл сущность Горького того времени».

«Дети солнца»; 17 октября должна была состояться первая постановка пьесы в Художественном театре.

Рябушинский же заказал Серову в 1906 году портрет Врубеля, выполненный Серовым в 1907 году, а Врубелю – портрет Брюсова.

Новый мир. 1955. № 12.

Об этом рассказывал М. В. Нестеров: «Вот с кого страстно хотелось написать портрет! Я ей говорю: „В ноги поклонюсь – дайте только написать портрет“, а она мне кричит басом: „А я на колени стану – не пишите рожу старую, безумную“. Не далась. Что с ней поделаешь! Не мне чета – Серов хотел ее писать: два раза отказала» (Дурылин С. Н. Нестеров-портретист. М.; Л.: Искусство, 1949).

Совета Московского художественного общества и состоящего при нем Училища живописи, ваяния и зодчества. Дело 710. О службе преподавателя Валентина Александровича Серова (ЦГАЛИ. Ф. 680. Оп. 1. Ед. хр. 710).

Грабарь И. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество. М. Кнебель. 1914.

В речи, произнесенной в Москве на товарищеской встрече, Дягилев говорил: «Не чувствуете ли вы, что длинная галерея портретов великих и малых людей, которыми я постарался заселить великолепные залы Таврического дворца, есть лишь грандиозный и убедительный итог, подводимый блестящему, но, увы, и омертвевшему периоду нашей истории. Наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо. Глухие, заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми. Здесь доживают не люди, а доживает быт» (Весы. 1905. Апрель).

Сарджент – американский художник, родом из Франции. Отмечается родственность лучших его работ с работами Серова.

А. Эфрос, Н. Соколова.

В «Бабе с лошадью» пастель была «вынужденным материалом». Серов писал портрет на морозе, и масляные краски застывали.

Основанием для такого мнения может служить хотя бы запись, сделанная Серовым, Шаляпиным и Коровиным 28 мая 1905 года в музее «Ботик» близ Переславля-Залесского, на месте, где Петр строил первые корабли своего флота: «Вечная слава величайшему монарху-работнику Петру Первому. Ф. Шаляпин, В. Серов, К. Коровин. Май, 28. 1905 г.».

Картина эта в различных изданиях книг и каталогов называется по-разному: «Петр Великий на стройке», «Петр Великий на работах», просто «Петр Великий» или «Петр I».

Имеется несколько вариантов этой картины. Здесь описан лучший (на взгляд автора), находившийся в собрании Гельцер. Имеется также несколько вариантов «Петра I в Монплезире», из которых, видимо, предпочтение нужно отдать тому, который находится в Одесском музее. Лучший вариант «Кубка большого орла» – в Третьяковской галерее.

Обычно все пять вариантов «Навзикаи» датируются 1910 годом. О том, что первые два сделаны в 1903 году, пишет в своей монографии С. Эрнст, по всей видимости, со слов Бенуа. Эта версия кажется тем более вероятной, что, как пишет дочь Серова, море в «Навзикае» напоминает Финский залив около дачи Серовых (тогда как в «Похищении Европы», задуманном в Греции, море «греческое»). Есть все основания верить тому, что замысел «Навзикаи» возник действительно в Финляндии. Один из вариантов, сделанных до поездки в Грецию, воспроизведен в монографии Грабаря. Композиционно он отличается от других известных вариантов тем, что вписан в квадрат, тогда как в поздних вариантах формат картины горизонтальный, что приближает характер изображения к фризу.

См.: Бродский И. И. Мой творческий путь. М.; Л.: Искусство, 1940. Рассказ о встрече с Серовым в Риме Бродский заключает словами: «Встреча с Серовым для нас, молодых художников, была очень радостной, и мы долго не могли успокоиться».

Н. П. Ульянов.

Вот надпись на форзаце одного из его итальянских альбомов, заполненных рисунками быков: «Попробовать на гипсовом холсте темперу. Paradiso Raphaele vivi».

Соколова Н. Н. Валентин Александрович Серов. Л.: Изд-во Ленинградского областного союза художников, 1935.

Качалов В. И. Встречи с В. А. Серовым // Сборник статей, воспоминаний, писем. М.: Искусство, 1954. С. 62–63.

Новиков Л. Л. Я делил с ней славу // Анна Павлова. М.: Изд-во иностранной литературы, 1958.

Декоративные скульптуры зверей, выполненные И. С. Ефимовым из кованой меди и железа, очень хороши. Удивительно изящно и просто схвачены в них характерные черты животных.

То есть в «Юдифи».

Сюжетом для балета послужили стихи из «Египетских ночей» Пушкина.

Левинсон А. Я. О новом балете // Аполлон. 1911. № 8.

«В „Клеопатре“ мы видели… смелое вторжение прекрасной наготы – то было не пикантное „голоножие“ прежних балетов, то была античная трагедия тела» (Тугендхольд Я. А. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10).

Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 т. Т. 1. М.; Л.: Academia, 1929.

Ида Рубинштейн была ученицей артиста и режиссера Озаровского, и роль Антигоны была ее дебютной ролью. Озаровский поставил для нее «Антигону» Софокла в театре Яворской.

В настоящее время в Уффици находится также автопортрет Б. М. Кустодиева.

Под конец жизни и Горький порвал отношения с Шаляпиным, поняв то, что понял Серов в 1911 году. В последнем письме к Шаляпину (без обращения и подписи) он пишет о его «малограмотности» и «глубоком социальном невежестве».

Орлова советовалась даже по этому поводу с Серовым, о чем он писал Толстому: «Сколько я помню, Вы полушутя-полусерьезно говорили при мне княгине Орловой о том, чтобы она уступила свой портрет (моей работы) в Музей Александра III. Не знаю, что она Вам на это ответила, но после спросила меня – как я к этому отношусь. Кажется, ответил я так: хотите отдавайте, а пожалуй, и не отдавайте – что-то в этом роде.

Теперь же я знаю – портрет этот желают Боткина и Остроухов получить в галерею в Москве. Александра Павловна Боткина обращалась к княгине Орловой с просьбой отдать портрет в Третьяковскую галерею и получила будто бы ее согласие, причем княгиня упомянула о данном будто бы Вам согласии раньше.

Теперь вопрос – куда же, собственно, княгиня его предназначает?

Так как я сам состою в Совете Третьяковской галереи, то мне было бы удобнее (раз речь идет о помещении моей работы в ту или иную галерею), если бы княгиню взял Музей Александра III – да и к ней это более подходит.

А впрочем, это дело ее – пусть решит сама. Писать я ей не стану» (письмо Д. И. Толстому от 4 ноября 1911 года).

Речь идет о русском отделе римской выставки.

Аполлон. 1911. № 12.

Ринальдо Гано – композитор, автор музыки балета «Синий бог».

В своих воспоминаниях («Против течения») М. М. Фокин, хотя и высказывает уважение к беспристрастному суду Серова, придерживается иного мнения об авторстве: «Кому бы ни принадлежала первая идея и главная линия сюжета, я его разработал, переработал и поставил, и все детали сцен принадлежат мне, не говоря уже о танцах!»

Вместе с тем Фокин все же признает, что идея балета возникла у Бакста, и даже довольно подробно описывает обстановку, в какой это все произошло.

ЦГАЛИ. Ф. 781. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 13.

В книге своих воспоминаний «Моя жизнь в искусстве» Станиславский писал: «Впоследствии, познакомившись с ее (Дункан) методом, так же как и с идеями ее гениального друга Крэга, я понял, что в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, в разных областях, с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же очередных, естественно нарождающихся творческих принципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством своих идей».

Смерть была констатирована в 9 часов 40 минут утра во вторник, 22 ноября (5 декабря) 1911 года.

«Ветка сирени, фарфоровая, была прислана сестрой Д. В. Философова – З. В. Ратьковой-Рожновой. И она и вся ее семья безгранично любили папу и преклонялись перед его талантом. Эта ветка долго украшала крест на папиной могиле, на Донском кладбище». – Примеч. О. В. Серовой.