О том, чего нельзя сказать словами

«Зрители платят деньги за то, что между словами, пьесу они могут прочитать и дома!» – частенько говаривал наш учитель и режиссер Виктор Яковлевич Станицын.

В этом простом, несколько грубом замечании молодому актеру, который норовит поскорее выпалить слова своей роли, скрыты великая мудрость и опыт сценического мастерства. Нередко «то, что между словами» наполняет произносимые фразы и даже противоположным смыслом.

Одни и те же реплики какой-нибудь классической, тысячу раз сыгранной роли становятся основой совершенно несхожих актерских созданий, среди которых могут оказаться и шедевры и пошлые раскрашенные фигурки.

Недаром опытные актеры говорят: «В этой роли есть что играть!» Играть – а не произносить. Огромная, мало того, решающая часть роли, то, что придает персонажу живую неповторимость, может быть сделана и делается не набором слов, а чисто актерскими средствами.

И чем лучше спектакль, тем богаче, разнообразнее и глубже эти живые актерские дополнения.

Казалось бы, совсем немного остается на долю исполнителя, который скован заданными обстоятельствами и словами да еще одет и загримирован согласно изображаемому времени.

Если не считать голосовой окраски, что, разумеется, тоже дает драматическому актеру огромный выигрыш, все его средства заключены только в том, чем с древнейших времен жива и сильна пантомима.

В этом коротеньком промежутке «между словами», в паузе, отделяющей одну реплику от другой, порой вмещается такая буря чувств, такой поворот судьбы, что впереди и позади стоящие фразы кажутся не более чем датами на граните надгробного камня, где годы – только знаки, ограничивающие целую человеческую жизнь.

И дело не в том, что драматург забыл или не смог написать текст, а в том, что в иных ситуациях слова просто не нужны, бесполезны, бессильны выразить то, что стряслось с человеком.

«Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!» – вот и весь текст, данный Пушкиным к огромной потрясающей сцене безумия, где грохот копыт и громада призрака, озаренного луной, – весь этот ужас погони не оставлял героя «во всю ночь». Всю ночь гнал его по огромным пустым улицам и площадям. Для этой сцены без слов от артиста потребовалось бы не меньшее духовное и физическое напряжение, чем то, что нужно для встречи Гамлета с призраком, для знаменитых монологов короля Лира. Но необязательно обращаться к столь сильным литературным примерам. В реальной человеческой жизни на каждом шагу есть такие мгновения, такое напряжение чувств, куда невозможно вторгаться словами. Поскольку актеры играют людей и воспроизводят людские страсти, все это не может быть пропущено, не может постоянно оставаться за кадром.

Более того, все подспудное, наиболее трудно выразимое, то, что скрывается за словами, в конечном счете определяя их окраску, и то, что свершается в паузах, – все это и есть священная область собственно актерского творчества.

Именно по этим внутренним движениям и переходам от одного куска к другому мы судим об актерской индивидуальности, о темпераменте и способностях исполнителя, даже о его человеческой позиции.

Настоящий актер скорее может обойтись без каких-то слов, нежели без того, что стоит за ними и составляет непрерывную цепь живых ощущений.

Только эта нигде не писанная, не поддающаяся простому выражению партитура роли способна увлечь зрителя, заставить его верить и увлекаться фантастическими событиями представления.

Все это невольно приходит на ум и кажется совершенно очевидным всякий раз, когда мне случается вновь воочию встретиться с искусством Марселя Марсо.

Лишенный подпорок в виде объяснительных или эффектных фраз, мим отвечает за каждое мгновение сценического времени.

В кристально чистом виде строгой пантомимы перед вами открываются бесконечные возможности актерских средств выразительности.

Теперь, когда наши молодые мимы ходят по сцене в трико так же спокойно, как мы когда-то ходили в тулупах и валенках, когда наши зрители познакомились с актерами японского, итальянского, английского и французского театра, когда огромные аудитории рукоплещут пантомиме в лучших концертных залах страны, мне трудно объяснить то чувство, то ошеломляющее впечатление, которое произвела на меня первая встреча с театром пантомимы.

Может быть, оттого, что это было в Париже, где и без пантомимы все казалось чуточку неправдоподобным, где путешествие в театр, улицы и сам воздух – всё, как нарочно, располагало к восприятию предстоящего зрелища, тот вечер остался в памяти как праздник, как открытие неведомого мира. Два отделения пролетели в мгновение ока. Спектакль был превосходный. А главное – столь непохожий на то, что мне до этого приходилось видеть, что всякий момент действия казался откровением.

Отдельную часть представления занимала пантомима под названием «Ломбард». Это целая законченная пьеса со многими действующими лицами и разными исполнителями, каждый из которых по-своему дополняет общее напряжение событий. Если подробно записать все, что видели и узнали за время действия зрители, получится сценарий великолепного современного произведения с глубокими и точными человеческими характерами.

Но самое главное, что, рассказывая или записывая это, вам совершенно не понадобилось бы сочинять реплики, дополнять или объяснять что-то диалогом. Все складывается так, что слова просто ни к чему, тут они звучали бы фальшиво.

Сцена представляет собой полутемное, неуютное помещение ломбарда. Вся мебель этого казенного заведения состоит из длинной обшарпанной лавки для посетителей. На противоположной стороне в загородке небольшое окошечко приемщика. Кажется, здесь должно пахнуть пылью и нафталином.

Но самое гнетущее – это безмолвие, тишина, словно охраняющая какой-то вечный покой человеческого горя. Скрип половиц, едва различимый шум шагов да шорох одежды подчеркивают безмолвие и сразу ярко и точно создают атмосферу ломбарда, которая захватывает зал буквально с первой минуты открытия занавеса.

Дожидаясь приема, на лавке сидят совершенно разные, впервые встретившиеся люди.

У каждого своя тема, своя забота, свой характер, и в то же время они незримо объединены этой мрачной тишиной, а еще более какой-то общей согнавшей их сюда нуждой. Им нет никакой необходимости разговаривать между собой. Скорее, напротив, они стесняются друг друга, и каждый старается скрыть свое истинное положение.

Нечего и незачем говорить и тому господину, который, поместившись у окошечка ломбарда, равнодушно начинает принимать и оценивать вещи. Невозможно упомянуть все детали и нюансы, из которых складывается эта симфонически построенная сцена.

Одна за другой открываются ряд трагических судеб, и опять-таки, будь тут слова или просто рыдание, все было бы, кажется, гораздо хуже. Во всяком случае, менее выразительно и строго.

Женщина сдает свое обручальное кольцо. Потом к приемщику направляется человек с футляром от скрипки, и снова целая судьба.

Потом еще клиенты, и для каждого в закладе невозвратимая потеря, часть воспоминаний, отрезок жизни. Кто-то уступает очередь, желая еще на минуту отодвинуть то, что уже неизбежно.

Дело к концу. Приемщик торопится, вот-вот закроет окошечко, а человек в очках, видимо, натрудивший глаза бесконечным чтением, все еще с жадностью листает страницы своей книги. И по дороге к оценщику, делая последние пять шагов, он все еще пробегает глазами по строчкам. Более тянуть невозможно. Посетитель, бережно закрыв книгу, снимает и, подслеповато щурясь, протягивает в окошечко свои очки.

Чудесная сила напряженного безмолвия владела залом, заставляя зрителей в каждую секунду действия ясно, почти физически ощущать драматизм и человеческую боль всего происходящего на сцене.

Были в тот вечер и несколько пьес, которые Марсо исполнял один.

Разнообразие тем, лиц, мотивов, головокружительная сложность и скорость сменяющихся чувств. И опять нигде никакой неловкости нарочитого молчания, когда кажется, что актеру почему-то заткнули рот и он старается кое-как объясниться иным способом.

Казалось, нет такой ситуации, нет такого положения, оказавшись в котором Марсо не мог бы передать то, что испытывает его герой.

Мы не могли удержаться от желания пойти после представления за кулисы и поклониться артистам. Кроме всего, хотелось просто поглядеть на живого Марсо. Слишком невероятным для обычного человека казалось всё, что он совершал на сцене.

Уборная Марсо представляла собой закуток, сколоченный из тоненьких досок в дальнем углу сцены.

Нам приветливо отворили жиденькую скрипучую дверь, и мы увидали то, что остается неизменным за кулисами всех театров мира.

Всегда и везде это тесная комната, яркий свет ламп у зеркала, просыпанная на столике пудра, пестрые тряпки еще не убранных костюмов, и среди всего – разгоряченный полураздетый человек-оборотень, в котором дьявольски перемешались два живых, непохожих друг на друга существа – тот, который только что был на сцене, и тот, кто сейчас, на твоих глазах вылезает из его шкуры, превращаясь в обычного человека из публики.

Артист еще не успел разгримироваться, и толстый слой белой краски скрывал черты его лица. Но Марсо уже был совершенно непохож на своих сценических персонажей. Прежде всего, в отличие от своих героев, легких и гибких, словно водоросли, теперь весь он, каждый мускул его тела был пронизан невероятной человеческой усталостью. Тонкие руки с натруженными, как у рабочего, венами, пот, проступающий сквозь слой грима, вытянутые, расслабленные ноги, воспаленные блестящие глаза – все это было прямо противоположно тому, что в совершенной пластической форме, без малейшего, казалось бы, усилия являлось на сцене.

Марсо спросил, все ли нам было понятно.

Мы наперебой бросились объяснять. Разговор был сумбурный, шумный, скачущий. Каждый дергал за рукав несчастного переводчика, желая узнать то, что говорил Марсо. Но, пожалуй, самым странным, самым неестественным как раз и было то, что мы так плохо понимаем друг друга, что у нас разные языки. Всего несколько минут назад мы не думали об этом – так точно и ясно было все, что происходило на сцене.

Всё вместе: и впечатления от спектакля, и сумбурный разговор с Марсо, и его превращение – всё соединилось в одно цельное ощущение безграничной силы актерского мастерства.

Пантомима имеет свои древнейшие традиции, свои законы, наверное, и свои ремесленные штампы, которые пускают в ход для пущего эффекта.

Искусству мима нужно долго и упорно учиться, а потом всегда повторять достигнутое, дабы сохранить надлежащую форму.

И все-таки вряд ли сыщется актер – будь то певец, танцовщик, кинематографист, артист цирка, драмы или эстрады, – который, присутствуя на спектакле пантомимы, не ощутил бы прямой связи своего узкоспециального дела с этим всепроникающим искусством.

В прекраснейших творениях Улановой без малейшего ущерба для блистательного, чисто хореографического рисунка роли вдруг, как откровение, естественно и просто сверкали драгоценные мгновения чистой пантомимы.

Вспомните, как ее Джульетта, стоя в спальне перед зеркалом, медленно проводит руками по своему телу, впервые на ваших глазах осознавая себя взрослой девушкой.

Вспомните Меркуцио – Кореня. Всю сцену его смерти, от первого до последнего движения являвшую пример великолепного драматического этюда.

Сегодня пантомима уже не случайная заморская птица, она вернулась на наши подмостки, принеся с собой древнейшую традицию пластики, и нет такого театра, такого актера, который бы не испытывал на себе прямого влияния ее высокой сценической культуры. На наших глазах современный и классический балет все теснее сплетается с чистой пантомимой, и теперь никому не придет в голову отделять ее от собственно танцевальных движений в блистательных партиях Майи Плисецкой.

Однако не только балет, не только безмолвный актер – наследник сокровищницы мимов. И в самых бытовых современных драматических спектаклях или кинофильмах без труда можно обнаружить великолепные сцены абсолютно мимического происхождения.

Сейчас мы говорим совсем не о той очевидной для всех пользе, которую могут дать всякому актеру упражнения, совершенствующие его пластику, не о тех примитивных этюдах, которыми развлекают публику, ловко вдевая несуществующие нитки в несуществующую иголку. А о том, что является высшей сферой пантомимы и призвано выражать сокровенные чувства и мысли человека.

В напряженнейший момент трагедии после ночного разговора с призраком Гамлет-Смоктуновский направляется в комнату Офелии. Девушка услыхала скрип медленно отворяемой двери и обернулась.

На пороге – принц. Застывшее лицо Гамлета кажется маской, невероятное душевное напряжение отпечатано в неподвижных чертах. Офелия в страхе прижалась к углу кровати. Не отрывая взгляда от испуганных глаз Офелии, Гамлет медленно приближается к ней, берет ее руку, и вдруг что-то похожее на гримасу крика искажает его лицо. Но самого крика нет, будто он комом застрял в горле. Безмолвно отступая, Гамлет удаляется.

Сразу после этой сцены разворачивается история безумия принца, звучат знаменитые шекспировские диалоги. Если бы создатели фильма озвучили сцену, то есть заставили бы Гамлета кричать «вслух», натуральность ни капельки не пострадала бы, но напряжение неизбежно утратило бы трагическую силу и необычайность.

Пример из современной кинематографической версии Гамлета – только крупица многовекового опыта театра, на подмостках которого великие и посредственные исполнители классических трагедий неизменно пользовались игровой паузой, как самым сильным оружием.

Истории театра, биографиям великих трагиков никак не обойтись без подробных описаний «гастрольных пауз», тех захватывающих секунд, когда в гробовой тишине замершего зала все напряжение сосредоточивалось на лице, на движении молчащего актера. Самые вдохновенные, самые страстные слова отдали очевидцы описаниям этих всецело актерских мгновений в спектаклях с участием Кина, Мочалова, Сальвини, Моисси, Орленева. Так было всегда, так есть и сегодня.

И теперь чаще всего пантомима вступает на сцену и вторгается в ход драматического спектакля как раз тогда, когда диалог достигает своего наивысшего накала и чувства не помещаются в словах.

Правда, теперь мы не называем эти паузы гастрольными, а исполнителя заглавной роли гастролером, но сцены эти остаются и украшают современные спектакли, как и сто лет назад. И не только для «сильно трагических» эффектов в образах классических героев из кровавых хроник годятся старые приемы пантомимы.

Когда-то «Голый король», будучи самым молодым, смелым, озорным и кассовым спектаклем самого молодого театра, представил московскому зрителю целую группу замечательных, а ныне известных всей стране актеров. Кто-кто, а они уж никак не были обременены гастролерством или традиционными штампами.

Стремительный бег действия выносит зрителя к одной из центральных сцен спектакля.

Примерка несуществующего платья короля, Голый король перед зеркалом в окружении своих министров разглядывает ничто.

Сцена эта имеет великолепный шварцевский текст, и актеры прекрасно его произносят. Однако вся сила, все очарование, вся тонкость и мудрость иронии этой картины заключены не в словах, а в том, как ведут себя персонажи, как реагируют на все происходящее. На ваших глазах немногие реплики превращаются в условную маску, скрывающую истинные мысли и страсти, подлинно выраженные только пантомимой. По привычке всегда ощущая за словом «пантомима» некую условность, даже как-то странно называть эту щедрую, искрящуюся юмором и самыми живыми чувствами сцену пантомимой. Утопая в хохоте зрителей и всегда кончаясь под аплодисменты, она остается в памяти как один из самых трепетных и выразительных моментов всего представления.

И тем не менее это чисто актерское создание есть не что иное, как великолепно исполненная мимическая сцена.

Центром ее являются Король и Первый министр. Однако и стоящие поодаль придворные ежесекундно участвуют в немом действии, прекрасно усиливая подлинность всего происходящего у зеркала…

Кстати говоря, никакого зеркала и нет. Вместо него – зрительный зал, как это и полагается в самой настоящей пантомиме. И пользовались этим воображаемым зеркалом актеры Кваша и Евстигнеев совсем не так, как следовало бы для правдоподобия, а именно так, как требует внутренняя логика поведения персонажей. Ни на мгновение не отказываясь от усталости, актеры превращали ее в средство выражения абсолютно подлинных эмоций и мыслей.

Было бы по меньшей мере странно, сочиняя рецензии на драматический спектакль, выделять сцены мимического происхождения – они неотъемлемая часть естественной творческой жизни любого представления.

За сотни лет приемы мимов так срослись со всеми другими видами сценического действия, что их право на долю успеха почти перестали признавать. Театр пантомимы переехал в самую темную маленькую комнату, в то время как его наследники шумно расположились в парадных залах.

В свое время именно благодаря пантомиме шарманка с движущейся пленкой превратилась в художественный кинематограф – самый массовый и популярный вид зрелища. Сперва, точно из рога изобилия, посыпались комические ленты, но и другого рода классические фильмы немого кино половиной своего успеха обязаны пантомиме.

Начиная с цирковых комических трюков до гениальной сцены в «Огнях большого города», в которой Чарли узнает, что продавщица цветов слепа, – всё один неиссякаемый источник пантомимы, разница только в том, сколь талантливые, чуткие руки черпали из этого колодца.

Появление звука в кино освободило режиссера и актера от необходимости постоянно пользоваться приемами мимического искусства, но это совсем не значит, что язык пантомимы устарел или стал ненужным в современном кинематографе.

Напротив, именно в звуковом фльме он стал наиболее сильнодействующим средством, он как бы обрел свое точное место и высшее назначение. Теперь, после целого периода литературно-болтливых фильмов, это особенно ощутимо и ясно.

В картинах Бергмана, Феллини и Антониони, выполняя совершенно различные, порой противоположные смысловые задания, неизменно присутствуют куски первоклассной пантомимы. Бессмертные создания Тото, как и лучшие роли Мазины, какими-то внутренними нитями всегда неразрывно связаны с древнейшим искусством мимического актера.

И в наших картинах последних лет можно назвать немало сцен, великолепно решенных и сыгранных без помощи пояснительных слов.

Фильм Панфилова «В огне брода нет» познакомил зрителей с трагической судьбой девушки из санитарного поезда. Сложнейший духовный мир этой героини режиссер и актриса Чурикова открывают опять-таки не в словах, точнее, не столько в словах, сколько в кадрах, где внимание зрителя полностью сосредоточено на поведении, на малейшем движении исполнительницы.

Иная манера, иные герои, иные принципы использования выразительных средств, но и в этой новой среде преображенная временем пантомима оказывается важнейшим звеном киноповествования.

Многое на экране стало бы лучше, глубже, выразительнее, если бы наши сценаристы умели писать эти немые куски, а редакторы понимать их смысл и значение.

Выговоренные словами чувства и мысли, приобретая мнимую ясность и точность, отнимают у персонажа живое дыхание, процесс рождения мысли и чувства. Размененные на мелкую монету пояснительных слов, сцены теряют силу и, как это ни странно, правду. Актеру, никогда не видавшему пантомимы, никак не обойтись без этих «немых» кусков, если он изображает живого человека.

В самые радостные и самые тяжелые мгновения жизни человек, «не находя слов» или «лишившись дара речи», невольно и естественно становится мимом.

Молодые влюбленные, сами того не подозревая, великолепно разыгрывают этюды без слов.

Пойдите на вокзал: в грохоте и шуме перрона у закрытых окон вагонов вы найдете мимов. Они и их застекленные партнеры в последние минуты успевают сообщить друг другу так много важного и волнующего. Есть множество такого, что выражается лишь пластическим образом, или, иначе говоря, языком пантомимы.

В жизни, разумеется, и при ее изображении неизбежно наступают моменты, когда все средства выражения оказываются бессильны, грубы и несовершенны, когда судьба, как говорят, «повисает на кончике взгляда».

Тогда и начинается чудо пантомимы, ее собственный непереводимый язык, который ничего не заменяет и ничем не заменим, как цвет в живописи или аккорд в музыке.

Иными словами, возникает единственно возможный способ передачи живых чувств и мыслей, иначе не передаваемых и не объяснимых.

И это уже не просто сценическая условность, а естественное творческое решение, которое диктуется жизнью, существует в ней и потому остается бессмертным и понятным всякому человеку.

Кстати сказать, и в смысле внешней пластической формы именно эта точность психологического хода, выраженного продиктованным изнутри эмоциональным жестом, и отличает пантомиму от всяческих красивых поз и сомнительных телодвижений, которые, маскируясь пантомимой, по существу, ничем не отличаются от поведения манекенщиц или гимнастических этюдов и всяких живых пирамид моды двадцатых годов.

Получив в современном кино новые художественные возможности огромной эмоциональной силы, пантомима обогащает его, как звук или цвет. И суть не в том, чтобы правильно назвать немые куски кинематографического действа, и не в том, где установить его границы или обнаружить прямую связь экрана и театральной традиции, а только в том богатстве, которое открывает перед кинематографом умение видеть и передавать на пленке тончайшие движения человеческой души, такие, о которых никакими словами, никаким иным образом не скажешь.

Просматривая эту главу про пантомиму, я ловлю себя на том, что все время думаю только о той утрате, которую никогда и ничем уже не возместить. Тогда об этом еще нельзя было говорить, но она была и есть одна из постоянно оплакиваемых мною потерь.

Началось с того, что Марсель Марсо, посмотрев в Париже картину «Шинель», пожелал со мною увидеться. То были замечательные встречи! Мы, обгоняя переводчиков, половину изображали на пальцах или рисовали. Я рассказал ему о том, какую роль он, Марсо, сам того не зная, сыграл в работе над этим фильмом.

Дело в том, что еще задолго до съемок мы с Роланом Быковым без конца говорили о Марсо. Припоминали его выступления, главные сцены, где он играл серьезные драматические куски, заставляя зрителей в прямом смысле замирать и плакать. А герой «Шинели» словно нарочно создан для актера, способного без монологов и словесных откровений передать сложнейший мир маленького забитого чиновника. И опыт, талант, пример Марсо были бесценной помощью в наших поисках.

Ролан прекрасно понимал стоявшую перед нами задачу и задолго до съемок стал готовиться. В разговорах с людьми начал вдруг просто пользоваться теми немногими словами, которые Гоголь определил своему герою. А вокруг этих гоголевских фраз, при определенной мимике и определенной ситуации, он «насобачился» выражать очень многое. К примеру: «Вот оно, какое обстоятельство. Да уж. Если захотеть… то уж точно – того», – глубокомысленно изрекал он в буфете «Ленфильма».

И дальше, уже работая на площадке, мы всегда стремились построить линию героя так, чтобы сами его действия, само поведение выражали несравненно большее, чем только слова. В результате самый счастливый день Акакия Акакиевича и вся сцена вечеринки по поводу новой шинели сделаны вообще без диалогов.

Потом, в Париже, мне рассказали, что именно этот кусочек Марсо попросил показать ему еще раз.

Я, окрыленный его вниманием, вернулся в Москву. Десять раз, в лицах, все пересказал Быкову. Потом мы ездили на показы в разные кинотеатры. Все шло обычным путем. И вдруг я получил сообщение: на мое имя пришло письмо из Франции от Марселя Марсо.

Я примчался. Мне перевели то, что было напечатано на одной всего страничке, и стали поздравлять. В этом письме Марсо предлагал мне принять участие в его проекте и в качестве режиссера снять картину по произведению Гоголя с ним, Марсо, в главной роли. Вы представляете себе, что в те времена значило такое предложение для начинающего режиссера, да еще – от возлюбленного замечательного актера!

А дальше я что-то делал, работал, но жил только предстоящей встречей с Марсо. Слал письма с рисунками персонажей или костюмов. Получал ответы – тоже с рисунками из «Петербургских повестей». Почти год вот так, от письма к письму, все двигалось и дышало. Он постепенно склонялся к работе в роли героя повести «Нос».

И вдруг я напоролся на каменную стену государственной власти и Госкино, которые категорически сначала отвергли, а потом запретили эту работу. Но самым омерзительным было даже не само запрещение, а форма отказа. Когда я сказал: «Мне стыдно писать, что наше Госкино возражает против того, чтобы Марсо играл русскую классику», они предложили мне сослаться на болезнь! И – ни слова о Госкино, о запрете! После я еще куда-то ходил, просил, надеялся.

Через близких людей Марсо узнал о проволочке с переговорами и, слава богу, сразу понял, что дело не во мне.

Кто знает почему, но потерянное всегда кажется дороже того, что есть, что удалось, что закончено. Рассказывая по телевизору или на встречах с публикой о своей судьбе, противно жаловаться. Но, думаю, у каждого из тех, кто жил в ту эпоху, найдутся воспоминания, которые, как подводная часть айсберга, являются скрытым основанием того, что видимо всем издалека. И не будь этой подводной части, на поверхности болталась бы только плоская льдинка, да и то пока холодно. А в жаркую пору и та бы растаяла.

Так оно и в судьбе. Коли есть что-то дорогое, незабвенное, давшее тебе подняться и увидеть больше, чем видишь, лежа на плоскости обыденной жизни, оно навсегда с тобой.

Последняя наша встреча состоялась в Париже, после его бенефиса, имевшего оглушительный успех. Все было замечательно. Обнялись. А он через переводчика вдруг говорит: «Боже мой! Я уже сейчас слабый, старый. Я же не могу уже многого сделать из того, что делал. Я же делал лучше! Но почему же тогда, тогда они так этого не принимали, как сегодня?»

В те времена ему приходилось гастролировать по всему миру, бог знает где. Он годами не появлялся в Париже. Во Франции к нему относились с любовью, понимали, кто он есть. Но такого приема, такого праздника, каким стало то его выступление, не было. И он с горечью жаловался на это. Ну что тут было говорить? «Нет пророка в своем отечестве. У нас об этом давно знают», – ответил я. Он засмеялся. И вдруг сказал, что собирается сделать что-то по Гоголю.

У меня на стене, над маленьким столиком, висит в рамочке фотография, которая запутанным путем, долго путешествуя, совсем недавно все-таки добралась ко мне. На ней постаревший, но удивительно приветливо улыбающийся Марсо возле афиши своего вечера, на которой написано: «Шинель».

Итак, круг замкнулся.