Элина Донская

Съемки начались на киностудии, в павильоне. Объект – «Курень Астаховых». Снимали сцену возвращения Степана Астахова из летних лагерей: он уже знал, что Аксинья ему изменяет с Григорием Мелеховым. Приехала к Андрею Томилину в лагерь жена и выложила все станичные новости. Томилин отозвал Степана в сторону:

«– Баба моя приезжала… Ноне уехала.

– А…

– Про твою женку по хутору толкуют…

– Что?..

– Гутарют недобро.

– Ну?

– С Гришкой Мелеховым спуталась… В открытую».

Так у Шолохова выписаны пока еще тихие раскаты надвигающейся грозы. Перед съемкой я читала и перечитывала то, что мне предстояло сыграть в первый день. Душой и сердцем пыталась понять, что чувствовала моя героиня.

«Степан стал на пороге, исхудавший и чужой.

Аксинья, вихляясь всем своим крупным, полным телом, пошла навстречу.

– Бей! – протяжно сказала она и стала боком.

– Ну, Аксинья…

– Не таюсь, грех на мне. Бей, Степан!»

Пока Степан размышлял, лежал на кровати, теребя темляк шашки, хлебал молоко, медленно жевал хлеб, Аксинья смотрела на него «с жарким ужасом». Мне надо было сыграть эту сцену и еще вот что: «Страшный удар в голову вырвал из-под ног землю, кинул Аксинью к порогу. Она стукнулась о притолоку спиной, глухо ахнула.

Не только бабу квелую и пустомясую, а и ядреных каршеватых атаманцев умел Степан валить с ног ловким ударом в голову. Страх ли поднял Аксинью, или снесла бабья живучая натура, но она отлежалась, отдышалась, встала на четвереньки.

Закуривал Степан посреди хаты и прозевал, как поднялась Аксинья в дыбки. Кинул на стол кисет, а она уже дверью хлопнула. Погнался…»

Ничего подобного в жизни я не только не переживала, но и не наблюдала, не видела. Я могла лишь представить, как это могло быть. Но сила шолоховского таланта была такова, что я вдруг почувствовала себя Аксиньей, которую страшно избивает муж. И ощутила ее боль, безысходность, отчаяние, «жаркий ужас».

Я сыграла эту сцену так, что когда все кончилось и притушили свет в павильоне, села и расплакалась. Не решалась спросить, получилось ли, но по лицам режиссера, оператора, тех, кто был на съемочной площадке, поняла, что я сыграла так, как они и ждали…

Большим событием для меня стал выезд на съемки в Диченский. Я жила не на хуторе, а в Каменском. Уже тогда давали себя знать недуги прежних лет, и, чтобы успешно работать, не сойти с дистанции, я нуждалась в определенных бытовых условиях. Конечно, на хуторе их не было. Я вроде бы отделилась от всей нашей остальной киношной компании. Не оставалась с коллегами по вечерам, не поднималась с ними ранними утрами. Я грустила по этому поводу, чувствовала себя немного обделенной. Но я вынуждена была жить именно так, чтобы постоянно быть в форме и состояние моего здоровья не отражалось на ритме съемок.

Дни мои были очень напряженными. На съемки я одевалась с утра. Надевала платье Аксиньи, набрасывала на плечи платок. И так ходила до вечера – весь съемочный день. Конечно, я выделялась среди жителей хутора – ныне станичники носят те же платья, костюмы, что и горожане в других районах России. Правда, местные старушки ходили в длинных платьях, как в молодости, и я нередко ловила на себе их одобрительные взгляды. Для меня это было важно, так как больше всего я боялась выглядеть «ряженой».

Помните, С.А. Герасимов требовал, чтобы декорации вписались в пейзаж? А мы, актеры, должны были вписаться в необычную для нас среду.

Местные казаки относились ко мне очень хорошо, неизменно приветливо здоровались, и вскоре я стала среди них чуть ли не своей. Эти удивительно тактичные люди не донимали вопросами-расспросами, не глядели в спину. У них была своя гордость, воспитанная десятилетиями, если не столетиями свободной жизни, основанной на жесткой ратной дисциплине и очень своеобразной «казачьей» демократии. Я была поражена, когда во многих казачьих домах-куренях увидела сделанные с любовью деревянные сундучки, в которых хранились парадная казачья форма, регалии, знаки отличия. А на крышке сундучка – фотографии государя Николая II и его владельца в полной форме и при оружии… Во многих домах на почетном месте были фотографии отцов, дедов и прадедов с наградами за ратную службу. И ничто – даже жесточайшие репрессии – не в состоянии было изменить эти традиции. Я думала тогда: кому они служили? Императору? Отечеству? Скорее всего, эти понятия у них совпадали.

Моя Аксинья была дочерью вольного казачьего племени, и я пыталась играть ее именно такой – свободолюбивой, гордой, отчаянной в любви к жизни. Иногда я мечтала: вдруг встречусь с Аксиньей… о чем ее спрошу?

Казаки говорили, что Аксинья еще жива, она живет километрах в девяноста от места съемок.

– Шолохов знает, где она, только молчит. Ты его спроси – тебе он скажет.

И я действительно спросила Михаила Александровича, как только его увидела. Это было, когда мы ехали из Москвы на съемки. Герасимов и Шолохов находились в одном вагоне, а я и Глебов – в другом. Герасимов пригласил нас с Глебовым к себе. Мы пришли, и именно тогда я впервые увидела Шолохова. Яркие синие глаза – небо тогда было очень ясным, и глаза Шолохова были такого же цвета. Мы вышли из вагона на какой-то остановке: поезд стоял минут двадцать, хотелось подышать – была привольная степная погода, начало лета или поздняя весна… Я улучила момент и сказала Михаилу Александровичу:

– Мне очень хотелось бы познакомиться с Аксиньей.

Я не просто поверила казакам. Аксинья в «Тихом Доне» была такой, что я не сомневалась – Шолохов ее знал. И, конечно, позволяла себе думать, что, возможно, он не только был с нею знаком, а их связывали глубокие романтические чувства. Аксинья со страниц знаменитого романа представала такой живой, реальной, как говорится, во плоти, что придумать такую женщину писатель просто не мог. Как и Григорий Мелехов, автор, то есть Шолохов, был влюблен в нее. Так я считала, так думаю и сейчас.

У актрисы и ее героини всегда сложные отношения. Я тоже любила Аксинью и пыталась, насколько это возможно, стать ею, думать и чувствовать, как она. Понимала, что это невозможно – слишком разными были наши жизни. Но я все-таки пыталась… И искренне верила, что Аксинья осталась в живых, было бы страшно несправедливо, если бы судьба ее не пощадила.

– Хочу познакомиться с Аксиньей, – повторила я упрямо Михаилу Александровичу. – Казаки сказали мне, что вы знаете, где она.

Я запомнила, как он долго молча на меня смотрел. Потом в глазах у него запрыгали смешинки, и он сказал:

– Глупенькая, я же это выдумал…

Я так расстроилась, что из глаз брызнули слезы. А я-то так надеялась, что я от него узнаю то самое тайное, что пока укрыто от меня. Ах ты, боже мой, как это было наивно с моей стороны! Единственным утешением для меня было увидеть живого Шолохова не в худшую для него пору и с удовлетворением отметить, что мой наивный вопрос затронул какие-то тонкие струны в его душе.

О Григории Мелехове казаки сдержанно говорили: «Наш станичник». Не в том смысле, что он из этих мест, из какой-то конкретной станицы. Просто они считали его казаком от дедов-прадедов, своим, понятным, близким. Григория играл Петр Глебов, и, встречая артиста на улице станицы, они особенно сердечно приветствовали его.

В своих воспоминаниях я хочу воздать должное этому прекрасному человеку и таланту. Его судьба складывалась сложно. Он в театрах проработал почти двадцать лет, но был мало известен широкой публике. И к роли Григория Мелехова шел очень трудным путем. Глебов даже внешне не походил на Григория. Это могло бы остановить многих режиссеров, но не С.А. Герасимова. Петр мне рассказывал, что вначале на роль Григория пробовался его коллега по Театру Станиславского Александр Шворин. Глебов его попросил: «Саша, ты меня продай в массовку, что ли». С.А. Герасимов и заметил его на маленькой массовке, когда шли пробы на роль Калмыкова. И что-то в нем такое увидел, что заставило его предложить попробоваться на Григория. Конечно, он расспросил, у кого Петр учился, как жил. И явно обрадовался, когда Глебов сказал, что учился у К.С. Станиславского, а до пятнадцати лет жил в деревне, умеет косить и на лошади скакать: «Жил в деревне, пахал-косил, песни распевал, разувшись ходил первые пятнадцать лет своего детства и отрочества, когда и приобрел здоровье, навыки общения, немногословность, спокойствие и все то, что принято в крестьянстве».

Поначалу все было против него: абсолютно не схож с «романным» Григорием, ничего общего с отцом Пантелеем Прокофьевичем М.А. Шолохова, дикция не та, говорит не по-казачьи. Но С.А. Герасимов считал, что это все поправимо, и настоял на своем. Он даже тактично отказал своему любимому ученику Сергею Бондарчуку, который в то время уже был известным артистом. Глебова долго не утверждали, и тогда С.А. Герасимов потребовал созвать все руководство Студии имени Горького. Пригласили и меня, потому что Глебов должен был перед этим высоким «судом» исполнить сцену с Аксиньей: «Здравствуй, Аксинья, дорогая…» Потом нам дали знак уйти. Сергей Аполлинарьевич сказал членам этой комиссии:

– Я прошу наконец принять решение и прекратить всякие происки против Глебова! Я отвечаю за картину, и я вижу в нем то, что для меня ценно и дорого.

Директор картины Светозаров догнал Глебова в студийном коридоре и сказал: «Ну что, ты выиграл по трамвайному билету сто тысяч. Утвердили!»

Я вначале отнеслась к Петру Глебову очень настороженно. К тому же он был совсем не таким, каким я представляла Григория, да и по возрасту гораздо старше. Я искренне не понимала, как можно проработать двадцать лет в театре и быть почти неизвестным.

Это мешало в работе, ибо у Аксиньи и Григория была жгучая, трагическая любовь, а какие уж тут чувства, если ты равнодушна к партнеру! Но постепенно я узнавала Петра, и мое отношение к нему менялось – я обнаружила, что это актер большого, самобытного дарования. И мне стало понятно, почему именно его Сергей Аполлинарьевич выбрал на главную мужскую роль. Шли съемки, и Глебов на глазах менялся: он становился казаком – своенравным, сильным, хищным и… мягким, ранимым. Окончательно я его «приняла» после сцены, в которой он рубит австрийского солдата: «Григорий встретился с австрийцем взглядом. На него мертво глядели залитые смертным ужасом глаза. Австриец медленно сгибал колени, в горле у него гудел булькающий хрип. Жмурясь, Григорий махнул шашкой. Удар с длинным потягом развалил череп надвое. Австриец упал, топыря руки, словно поскользнувшись; глухо стукнули о камень мостовой половинки черепной коробки. Конь прыгнул, всхрапнул, вынес Григория на середину улицы».

Потом Григорий смотрит в лицо австрийцу. Оно кажется ему маленьким, детским, измученным «страданием ли прежним, безрадостным ли житьем»… Оператор показал мне эту сцену отснятой. Глебов сыграл ее так глубоко и интересно, что я как-то вдруг сразу поняла масштаб этого артиста и подумала: «И правда, Григорий».

На съемках от партнера многое зависит. Я и Глебов понимали друг друга – слова, жесты, даже мысли. Это был хороший творческий союз, и я благодарила в душе Герасимова, что он отдал эту роль Глебову. С женой Глебова, Мариной, я была знакома, и у нас сложились добрые отношения. Она не ревновала мужа ко мне, а я не посягала на ее «собственность».

Глебов был увлеченным охотником и первоклассным стрелком. На съемках на Дону он использовал любую возможность, чтобы вырваться на охоту. Однажды он шутя пригласил меня – «пострелять». Каково же было его удивление, когда я в стрельбе по мишени из мелкокалиберной винтовки показала вполне приличный результат. Так родилось у меня это «мужское» увлечение. Однажды наши гастроли в Казахстане совпали с республиканской спартакиадой. Конечно, я не могла пропустить такое событие! Меня включили в команду стрелков-спортсменов, я уверенно вышла на огневой рубеж и… завоевала бронзовую медаль. Хорошо стрелять меня научил Глебов.

Он оказался очень терпимым человеком. Иногда я позволяла себе говорить какие-то колкости, подшучивать над ним, словом – «развлекалась». Характер у меня был своенравный. Но Глебов никогда не обижался, к моим шуточкам относился снисходительно. Я была младше его лет на десять-двенадцать, и он, наверное, это учитывал.

Работать под руководством Сергея Аполлинарьевича было наслаждением. Я никогда не устану вспоминать добрым словом этого великолепного человека. Мы понимали, какую тяжелую ношу взвалил на свои плечи Сергей Аполлинарьевич, решив снимать такую масштабную эпопею. В фильме было тридцать главных и до ста второстепенных ролей. Для П. Глебова и З. Кириенко это был дебют в кино. Петра Мелехова играл М. Смирнов, Евгения Листницкого – И. Дмитриев, Михаила Кошевого – Г. Карякин.

На их фоне я и Олег Исаков, игравший Штокмана, смотрелись как опытные «киношники».

«Огонек» тогда писал, что советское кино не знало такой грандиозной по времени, по охвату событий и числу действующих лиц постановки. Это, конечно, явное преувеличение. Но масштабы действительно впечатляли.

Меня порою спрашивают, приезжал ли Михаил Александрович Шолохов на съемки, тем более что до Вешенской было не так уж и далеко. Нет, ни разу. А почему – не знаю. Может быть, потому, что боялся разочароваться. У разрозненно отснятых сцен есть коварное качество – они не позволяют правильно судить о том, что получится в итоге.

Герасимов не доверял кому-либо снимать, все делал сам. Некоторые сцены он поручал подготовить своим ученикам – Генриху Оганесяну, Вениамину Дорману, Клавдии Николаевич и другим. И учил их, как надо работать. Впоследствии все они стали очень хорошими режиссерами.

Местные жители как могли помогали в съемках фильма.

В 1958 году в журнале «Советский фильм» был опубликован рассказ С.А. Герасимова о том, как шла работа над «Тихим Доном». Вот один из эпизодов: «Перед нами раскрывались заветные сундуки, вынимались из нафталина старинные мундиры и женские платья, каких уже больше не носят. Хозяйки охотно давали нам для съемок старинную утварь и предметы обихода, каких уже больше не делают.

Сцены свадьбы в доме Мелеховых были поставлены не мной, а группой местных стариков, которые до тонкости точно воспроизводили весь ее старинный чин, обычаи и порядки».

Сергей Аполлинарьевич не пропустил съемки ни одной серии, был на них от начала и до конца. Его слова, требования мы, актеры, считали непререкаемыми. Некоторые сцены снимались по нескольку раз, пока не получалось то, что он хотел. Мне кажется, готовясь к очередной съемке, он выдвигал перед собою сверхзадачу, и тогда уже ничто не могло остановить его. Порою мы, актеры, его не понимали, нам казалось, что сыграно и снято отлично. А он говорил: «Повторим». Набирались десятки дублей, он по одному ему понятным критериям выбирал из них лучшие.

На съемочной площадке он был для нас богом, но сказать, что мы его боготворили, не совсем точно. Вот говорят: «Не сотвори себе кумира». А почему? Если хочешь расти, совершенствоваться в профессии, становиться лучше – сотвори себе кумира и равняйся на него, учись у него. Я понимала, что моя актерская судьба – в его руках, и трудилась на съемках, не щадя себя.

Герасимов редко раздражался, он знал, что его плохое настроение передается окружающим и тогда все идет наперекосяк. И в целом на съемках, как правило, была спокойная атмосфера. Мы все немного побаивались Сергея Аполлинарьевича. Это был даже не страх, а опасение досадить ему, вызвать его неудовольствие. Но если было что-то не так и он устраивал разнос, все моментально разбегались. Я по неопытности пару раз попалась ему под горячую руку и получила как следует. Кажется, ему было все равно, на кого выплеснуть гнев. Для него не существовало звезд и простых смертных. Причины для недовольства обычно были чисто производственные: что-нибудь было не так со звуком, не там поставили тонваген, или стоял не там лихтваген, не успели что-либо сделать к началу съемок. И тогда доставалось тому, кто попадался… Но Герасимов никогда не был мелочным, не придирался по пустякам.

В 1985 году вышла в свет его книга «Любить человека». Вот что он, уже накопив громадный опыт, будучи всемирно известным, писал о профессии режиссера:

«Теперь-то мне совершенно понятно – не существует чистой, “герметической” режиссуры. Нет такой стерильной, локальной профессии в любом виде искусства. Как известно, в переводе на русский язык режиссер – это управляющий. Управлять можно всем. Неплохо научиться управлять и самим собой – быть режиссером собственной жизни. Это, правда, не всякому дано. Итак, управлять сложным процессом постановки спектакля, фильма и множеством сопричастных к этому людей. Но главное, без чего нет режиссуры, – это способность превратить понятие в образ, умение видеть и слышать то, что не дано увидеть и почувствовать другим, самому удивиться облику и содержанию природы, человека, душевных движений, с тем чтобы вместе с тобой удивлялись тому же миллионы людей».

Как точно и емко сказано!

Книге этой не нашлось места в планах издательства «Искусство» и других, издававших литературу мастеров культуры. Выпустило ее в свет «Просвещение». Он сам придумал для нее название, созвучное его убеждениям: «Любить человека». И каждую фразу он адресовал молодым: передавал опыт, учил, предостерегал. У него всегда было много учеников – он выводил их в заманчивый и коварный кинематографический мир, поддерживал и, после того как они начинали работать самостоятельно, следил за их судьбой.

И здесь я должна развеять один стойкий миф, имевший хождение в кинематографической среде. Злопыхатели – а их у Герасимова было немало – поговаривали, что он «неровно дышит» к прекрасному полу, в частности к актрисам, которые снимаются в его фильмах, к юным ученицам его мастерской во ВГИКе.

Я всегда считала подобные «шепотки»-сплетни полной чушью. В «Тихом Доне» кроме меня снимались Хитяева, Кириенко, Архангельская, другие молодые актрисы, и можно с полным основанием сказать, что каждая из нас была недурна собою. И никогда, ни разу Сергей Аполлинарьевич ни словом, ни жестом не дал повода для каких-то домыслов. Иногда к нему приезжала довольно симпатичная женщина, не знаю, кто она. Мы, актрисы, не пытались даже узнать, как ее зовут, нам казалось непростительным вторгаться в мир его личных отношений. Не знаю, с какими тайными мыслями смотрит режиссер на своих очаровательных актрис, но что актрисы в какой-то степени считают режиссера своей «собственностью» – это точно.

Женщина, приезжавшая к С.А. Герасимову, кажется, была старше его, и мы ее не жаловали, хотя никогда и не давали это понять…

Сергей Аполлинарьевич сыграл огромную роль в моей творческой судьбе. Украинская театральная школа, которую я получила в киевском институте, – хорошая школа, она для меня была преддверием щепкинской школы – ее я прошла в Малом театре. Но настоящее, глубокое, кинематографическое проникновение в образ дал мне Герасимов. Он научил меня самому главному. Научил самостоятельно ставить перед собой задачу – не ту, которую сформулировал режиссер, а собственное ее понимание. Он научил меня проникать в образ, прикасаться к его сердцевине. Это важно, так как это был еще один «институт» высочайшего уровня, где «уроки» велись скрупулезно, тщательно, с максимальным использованием сил, возможностей, таланта актера.

Сейчас у меня уже у самой есть ученики, и я стараюсь преподать им уроки школы Герасимова.

Съемки двух серий близились к завершению, и меня обуревали самые разные чувства. Я боялась, что вот однажды все закончится – и мне не надо будет с утра бежать на съемки. Словно бы образуется пустота… И радовалась, что уже виден финал…

М.А. Шолохов приехал на просмотр уже готовых первых двух серий. Он был не только первым, но и главным зрителем, и от того, что он скажет, зависело все наше будущее – фильма и тех, кто его создавал. Это случилось осенью 1957 года, то ли в октябре, то ли в ноябре. Напомню, что съемки мы начали осенью 1956-го, то есть позади был год напряженнейшей работы.

Мы с нетерпением ждали Михаила Александровича. Он пришел в маленький просмотровый зал Киностудии имени Горького. Конечно, не все, кто желал, в него попали. Михаила Александровича встретили внешне без особых эмоций, но радушно. Он занял место в ряду третьем или втором. Возле него поставили напольную пепельницу, потому что Михаил Александрович много курил. Это было исключение из правил, в зале не разрешалось курить, я удивилась, но посчитала вполне естественным. Такие мелочи запоминаются…

Мы сидели тихо, как мыши: исполнители основных ролей, режиссер, оператор Владимир Рапопорт, директор картины Яков Иванович Светозаров…

Шолохову показали подряд первую и вторую серии. Он долго не поворачивался к нам. Уже свет зажгли, а он сидел – «шапка» окурков накрыла напольную пепельницу. Потом повернулся – лицо у него было… ну, наплакался человек. И хрипловато сказал:

– Ваш фильм идет в дышловой упряжке с моим романом.

Мне очень хотелось тогда подойти к Михаилу Александровичу и сказать ему примерно следующее:

– Дорогой Михаил Александрович, помните наш разговор об Аксинье? А я ведь не поверила тогда вам. Аксинью вы не придумали – она была и есть. Так придумать невозможно. И вы ее любили…

Не подошла я к Шолохову, не решилась.

Когда сдавали третью серию (это было еще через восемь месяцев), Шолохов тоже смотрел ее первым и снова похвалил. Я при этом не присутствовала, поэтому не знаю, что сказал Михаил Александрович, но знаю, что он признал наш фильм. Только после того как Шолохов его посмотрел, «Тихий Дон» пустили в прокат.

Мне жаль было, что во второй серии так мало эпизодов с Аксиньей и так много войны. Но думаю, что С.А. Герасимов был прав, иначе не было бы эпопеи, а получился бы рассказ о семейных неприятностях и радостях.

Первыми массовыми зрителями фильма стали казаки Вешенской. Фильм привезли в родную станицу М.А. Шолохова. Слух об этом быстро разошелся по Дону. Петр Глебов рассказывал мне, что казаки ехали, «прибегали» верхом, плыли на лодках в Вешенскую, чтобы посмотреть фильм. Его крутили непрерывно трое суток подряд в маленьком клубе рядом с домом М.А. Шолохова. Михаил Александрович был на каждом сеансе. Я не смогла приехать в Вешенскую – болела. В утешение Михаил Александрович подарил мне пуховую шаль.

Казаки фильм приняли. Чуть позже я получила письмо за подписями тридцати старейшин Дона («господ стариков», если говорить языком шолоховского романа) с просьбой-предложением сменить фамилию «Быстрицкая» на «Донская». Много позже П. Глебову командование Войска Донского присвоило звание почетного генерал-майора казачьего войска с правом ношения формы и оружия.

Было и еще одно письмо: казаки нашли остатки куреня Мелеховых и приглашали приехать и посмотреть их. Значит – все правда?