Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Впервые мое имя стало известным для зрителей, когда я сыграла Виолетту в «Фиалке Монмартра». И известным не только для тех, кто побывал на этом спектакле у нас в театре. Вспоминая недавно о тех годах, мои почитатели со стажем рассказывали, что услышали фамилию молодой актрисы Шмыги по телевидению, которое то ли летом, то ли осенью 1955 года вело прямую трансляцию «Фиалки» из зрительного зала. Вспоминали, как они всей семьей смотрели тогда этот спектакль, усевшись перед только что купленным телевизором «КВН» (других в то время в стране, кажется, почти и не было) с таким маленьким экраном, что для увеличения изображения перед ним устанавливали специальную линзу с дистиллированной водой.
Это сейчас прямая трансляция спектаклей, концертов (даже не самого высокого уровня) – дело обычное, а в те годы такое случалось не слишком часто и считалось для театров честью, которой удостаивались лишь самые удачные, самые заметные постановки.
После исполнения роли Тони Чумаковой в «Белой акации» театралы узнали меня лучше, но заговорили обо мне по-настоящему, как я считаю, уже после постановки «Поцелуя Чаниты» Ю. Милютина. Так сложилось, что начало моей артистической жизни связано с творчеством Юрия Сергеевича Милютина: свою первую, пусть и совсем маленькую роль Сани-трактористки я получила именно в его оперетте «Первая любовь». Впоследствии мне довелось петь и в его «Трембите», куда меня ввели на роль Олеси. Но играть ее мне пришлось недолго, всего несколько спектаклей, так как к тому времени «Трембита» уже сходила со сцены.
А вот роль Чаниты стала своего рода этапной на пути моего внутреннего актерского раскрепощения – после ее исполнения у меня появилась вера в свои силы, в то, что я могу играть не только таких скромных, лиричных девушек, внешне неброских, как Фиалочка и Тося, но и роли другого плана. Чанита тоже была непосредственной, романтичной, юной, но эго был уже другой характер – задорная, озорная девчонка, буквально купающаяся в стихии песен и танцев, в зажигательных латиноамериканских ритмах. Замечательная музыка Милютина помогала мне играть роль и в драматическом плане. Да и в моей личной жизни к тому времени, когда началась работа над «Чанитой», возникли непростые коллизии. Так что драматического материала хватало, и все это отразилось на исполнении. Я считаю, что Чанита была моей первой заметной, глубокой ролью.
Успех «Поцелуя Чаниты» был обеспечен и благодаря яркой, колоритной музыке, и благодаря красочной постановке, которую осуществили Сергей Львович Штейн и балетмейстер Галина Александровна Шаховская, впервые выступившая здесь и как режиссер, и благодаря прекрасному составу артистов… И, конечно, немалую роль сыграло то, что спектакль готовился в особой, приподнятой атмосфере.
Тематика оперетты тогда была очень актуальна. «Поцелуй Чаниты» – это веселый спектакль о том, как студенты одной из стран Латинской Америки собираются поехать на Международный фестиваль демократической молодежи в Москву. Он должен был состояться в 1957 году, и его уже все ждали, к нему готовились вовсю. Так что наш спектакль «поспел» как нельзя ко времени. Это сейчас никого не удивишь ни фестивалями, ни олимпиадами, ни разного рода конгрессами. А тогда… Тогда предстоявший фестиваль был для нас впервые, это было грандиозное событие для людей, столько лет живших в изоляции от всего мира.
В то первое послевоенное десятилетие в мире все еще было неспокойно, международная обстановка накалялась. Страх новой войны преследовал людей, и, чтобы предотвратить ее, развернулось движение за мир. Частью его были фестивали демократической молодежи. Очередной, 6-й фестиваль должен был пройти в Москве. И ждали его здесь со вполне понятным энтузиазмом.
Незадолго перед этим руководство страной возглавил Н. С. Хрущев. При нем многое стало меняться, расширялись международные контакты, начал приподниматься «железный занавес», жизнь становилась более открытой, оживленной – это было то, что потом назовут хрущевской «оттепелью». В стране явственно ощущался какой-то подъем. К нам стало приезжать на гастроли все больше иностранных артистов. Люди могли хоть в какой-то мере увидеть другую жизнь, прежде для них закрытую. Так что интерес к предстоящему Международному фестивалю, на который должны были приехать сразу тысячи молодых людей со всех концов света, был вполне понятным.
И вот в обстановке этого ожидания, подготовки к такому большому событию появляется наш спектакль на столь популярную тему. Герои оперетты – девушка-певунья Чанита, ее друзья-студенты Пабло, Диего, Рамон. Для поездки на фестиваль в Москву им не хватало денег, и тогда они решались на шутливый аукцион – разыграть поцелуй Чаниты. И начинались веселые и не очень приключения. В них кроме Чаны и ее друзей участвовали различные колоритные персонажи – богатый владелец бара-варьете Чезаре, влюбленный в Чаниту, сыщик Кавалькадос и полицейские, помогавшие Чезаре в каверзах против студентов, бойкая певичка из бара Анжела, мечтавшая заполучить в мужья своего богатого хозяина…
Работали мы над «Чанитой», как говорится, на одном дыхании, и спектакль удался – от него исходили молодая энергия, оптимизм. Без всякого преувеличения, он стал заметным событием в театральной жизни тогдашней Москвы. Билетов на него достать было невозможно. А уж когда мы записали «Чаниту» на радио, то отрывки из нее зазвучали по всей стране. С песенкой моей героини «Я вышла к морю – волны пели: “Чана”…» происходило то же, что и с песнями Тоси из «Белой акации», – ее распевали повсюду.
В спектакле было все великолепно связано – и музыкальная часть, и постановочная, и декорации главного художника Г. Л. Кигеля, и танцы, поставленные Г. А. Шаховской. Галина Александровна – не просто талантливый балетмейстер, это вообще был уникально одаренный человек, какой-то неиссякаемый источник идей, которые бурлили в ней. В свое время она много работала с кинорежиссером Г. В. Александровым – ставила танцы в его фильмах «Цирк», «Волга-Волга». Фантазии Шаховской мы не переставали удивляться. У нас в театре она создавала настоящие хореографические картины, целые танцевальные сцены, и все это было в едином замысле спектакля. Чего стоят ее гуцульская рапсодия в «Трембите», «Пальмушка» из второго действия «Белой акации». В «Поцелуе Чаниты» особенно запомнилась ее румба, а потом в спектакле «Куба – любовь моя» Шаховская замечательно поставила еще один латиноамериканский танец – пачангу…
Галина Александровна была мастером всякого рода трансформаций. Помню, какой замечательный номер «Клоунада» придумала она для спектакля «Цирк зажигает огни»: артистки балета выходили на сцену сначала в костюмах клоунов, в смешных кепочках «а-ля Олег Попов» (который тогда был невероятно популярен и у нас, и во многих странах после успешных гастролей нашего цирка). Потом, танцуя, они сбрасывали клоунские костюмы и оставались в ярких юбочках…
При Шаховской балет Театра оперетты был не фоном для поющих актеров, а полноправным участником сценического действия, и наша балетная труппа в те годы славилась своим профессиональным уровнем. И особой внешней привлекательностью танцовщиц, потому что Галина Александровна подбирала в труппу не просто хороших балерин, но еще и красивых.
Сколько у нас тогда было замечательных танцовщиц! Тамара Вишнева, высокая, с роскошным шагом, она в «Летучей мыши» так танцевала вальс, что публика просто сходила с ума от восторга. Вспоминаю Тамару Макушкину, очень сильную «классичку», работавшую до нас в Ростовском театре музыкальной комедии. Изумительной балериной и при этом великолепной актрисой была Таня Серебрякова. Какие у нее были номера – забыть невозможно! Сейчас Татьяна Серебрякова работает у нас с актерами – она балетмейстер-репетитор, и мы получаем огромное удовольствие от занятий с ней, потому что Татьяна не просто показывает танцы, а придает их исполнению актерский характер.
Была у нас и хорошая балерина Раечка Трошина, жена известного актера и певца Владимира Трошина. Два брата Раечки, тоже артисты балета, работали в Большом театре: Юрий Жданов танцевал одно время с Галиной Сергеевной Улановой, потом стал художником. А Леонид Жданов уже много лет преподает в Хореографическом училище (теперь это академия) при Большом театре, профессор.
Так вышло, что с балетом Большого театра оказалась связана и наша балерина Ирина Михальченко. Ее дочка Аллочка совсем маленькой часто приходила к нам, смотрела спектакли и потом играла «в Шмыгу», больше всего ей нравились «Двенадцать музыкантов». Теперь эта девочка – народная артистка, известная балерина Большого театра Алла Михальченко.
Поклонники нашего театра помнят и прекрасных танцовщиков – Илью Москвина, Геннадия и Валерия Сазоновых, Юрия Гомозова… Илья Москвин особенно памятен зрителям как партнер Маргариты Марковой – они были очень хорошим сценическим дуэтом. Еще об одной танцевальной паре просто необходимо вспомнить – это Тамара Соколова и Петр Помазков. Очень интересные исполнители, которым были под силу и характерные танцы, и классические номера, и вообще все, что ставила неистощимая на выдумки Галина Александровна Шаховская.
Интересно, как сложилось в жизни – многие наши танцовщики, сойдя со сцены, не ушли из театра, а продолжали работать в нем: Тамара Колесникова была заведующей труппой (сейчас в этой должности работает тоже наш бывший актер, правда, он не из балета, – Измаил Гамреклидзе), Анатолий Дмитриев возглавил отдел кадров, Леонид Соколов – теперь наш главный администратор (для меня он самый добрый человек в театре), а Валерий Сазонов – первый заместитель директора театра.
Литературной частью у нас заведует человек, тоже тесно связанный с нашим театром, – Дмитрий Шатуновский. Он сын драматурга Евгения Шатуновского, много сотрудничавшего с нами, автора либретто нескольких оперетт.
Есть в театре и прекрасный заведующий художественно-постановочной частью, Виктор Ефимович Соломон. По моему мнению, лучше его у нас никто не знает театральную специфику. Он вообще человек очень образованный, интересный, современно мыслящий и при этом очень светский мужчина…
Мне посчастливилось, что и для меня Г. А. Шаховская поставила немало прекрасных номеров в различных спектаклях. Вспоминаю, как потрясающе эффектно был сделан ею вставной номер «Жиголетто» в легаровском «Графе Люксембурге». Музыку для него взяли из другой оперетты Легара – из «Танца стрекоз». Это было задумано как выступление самой моей героини – актрисы Анжели. Мы с артистками балета выходили в длинных черных шелковых платьях, в черных шапочках с красными колокольчиками и с огромными белыми веерами в руках. Номер так и назывался – «Танец с веерами».
Костюмы для него делала наш талантливый художник Риза Осиповна Вейсенберг. Она обладала даром чувствовать «материал» оперетты, стиль спектаклей. До сих пор помню один из туалетов моей Чаниты – синюю юбку, оранжевую кофточку с белыми кружевами, синие ленты… Контрастные цвета, латиноамериканский колорит…
Придумали мы с Ризой Осиповной и грим для меня в этой роли. Я делала его «под Лолиту Торрес». В эту аргентинскую киноактрису тогда были все поголовно влюблены после невероятного успеха фильма «Возраст любви» с ее участием. У меня от тех лет сохранилась фотография, сделанная в Болгарии, куда я потом не раз ездила выступать в их постановке «Чаниты». Когда сейчас смотрят на эту фотографию, то не верят, что это я, говорят, что это Лолита Торрес. Хороших иностранных фильмов тогда у нас демонстрировалось еще мало, и когда в 1955 году на экранах появился «Возраст любви», он просто ошеломил всех, а обаятельная аргентинка стала для многих настоящим кумиром.
Кстати, когда через несколько лет у нас поставили другую оперетту Милютина – «Цирк зажигает огни», там мы опять попробовали сделать нечто подобное, но уже «под Одри Хепберн» – широкие, укороченные брови, какие были у этой невероятно очаровательной актрисы, покорившей всех в фильме «Римские каникулы», а также в голливудской постановке «Войны и мира», где она сыграла Наташу Ростову.
В прекрасно оформленном спектакле «Поцелуй Чаниты» на сцене было много солнца, красок – настоящий праздник для глаз. Это был и праздник для слуха – музыка зажигательная, броская, ритмичная. Удивительно, но автор таких солнечных мелодий в жизни был совсем не похож на свои произведения. Внешний облик Милютина никак не вязался с каскадом веселья, озорства, с театральностью его оперетт. Это был замкнутый, даже холодный человек. Юрий Сергеевич приходил на репетиции всегда сдержанным, молчаливым. Ни во что не вмешивался – сидел спокойно и только смотрел. Не был он и компанейским, жизнелюбивым, как Дунаевский. Несмотря на успех своих оперетт, он не особенно любил сближаться с актерами.
В «Чаните» у меня были замечательные партнеры – Пабло пел Юрий Богданов, Рамона исполнял Владимир Шишкин, Диего – Борис Поваляев. Очень хороша была Ирина Муштакова в роли Анжелы. Яркая каскадная актриса, с драматическим даром, с красивым голосом, со сценическим темпераментом (кстати, это она была той танцующей на столе девчонкой, которую я увидела, придя в первый день на занятия в училище), Ирина соответствовала своей энергичной героине. Многим запомнились роли Муштаковой и в других спектаклях: она с блеском сыграла Лолиту Соль де Перес в «Цирке», Стеллу в оперетте «Ромео – мой сосед»… Жаль, что такая актриса, рожденная для оперетты, рано ушла из театра…
В роли Чезаре в «Чаните» выступал В. А. Канделаки. В театре кое-кто из его недоброжелателей ставил это ему в вину: почему он, главный режиссер, «перебегает дорогу», «отбивает хлеб» у других актеров. А ведь Канделаки играл Чезаре не так уж и часто – параллельно с ним эту роль подготовили и другие исполнители. Но Владимир Аркадьевич не мог не играть. Даже когда он делал свои постановки, то на репетициях не столько объяснял актерам, что от них требуется, сколько показывал, сам с удовольствием проигрывал все роли.
А актером он был прекрасным – этого никто не ставил под сомнение. И роль влюбленного Чезаре у него получилась – на сцене был эффектный отрицательный персонаж, но в то же время красивый, темпераментный, готовый на все, чтобы только завоевать Чаниту, человек. Канделаки тогда и в жизни переживал пору влюбленности. Несомненно, это повлияло на то, что ему так захотелось и на сцене сыграть влюбленного в Чаниту, роль которой исполняла я. Это ему замечательно удалось – и на сцене, и в жизни…
Пришло время рассказать об этом… Летом 1956 года я отдыхала в Сочи – приехала к своей приятельнице Нине, врачу. Гуляя по городу, увидела афиши гастролировавшего тогда здесь Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Их спектакли шли в известном всем, кто когда-либо побывал в Сочи, большом здании Зимнего театра. Решила пойти посмотреть какой-то спектакль земляков, и вот то ли в зале, то ли где-то на улице (сейчас уже и не помню точно) мы случайно встретились с Канделаки, который тоже был здесь с этим театром. Увидев меня, он даже немного удивился, поскольку не знал, что я отдыхаю в Сочи. Правда, потом уже у нас в театре начались пересуды, что мы заранее сговорились с Владимиром Аркадьевичем встретиться здесь.
Лето, юг, теплое море… Обстановка, располагающая к прекрасному времяпровождению, к мыслям о чем-то хорошем… Канделаки стал оказывать мне знаки внимания. Конечно, все было прилично, в рамках легкого ухаживания, ничего серьезного даже и не наблюдалось. А ухаживать Канделаки умел – как это вообще умели делать грузинские мужчины. Естественно, мне, как каждой нормальной молодой женщине, было приятно – я ведь была этим не слишком избалована. Хотя я уже и успела выйти замуж, но наш роман с Рудиком был скорее заочным, роман в письмах, каких-то особых страстей я вроде бы и не испытала. Да и в браке нашем к тому времени уже что-то не ладилось…
Я вернулась в Москву, начался новый сезон, спектакли, репетиции… И вот тут-то со мной и стало что-то происходить. Что именно, объяснить невозможно, да и как объяснить тайну зарождения чувства. Канделаки стал все больше и больше привлекать мое внимание. Я уже говорила, что поначалу, когда он только пришел к нам в театр, то активно не понравился мне своими манерами, к которым я не привыкла, тем, что при всей своей веселости, любви к актерам бывал иногда и груб. И это меня отвращало от него. А тут… Собственно, никакого чуда и не было. Я была молода, а Владимир Аркадьевич, уже зрелый человек, обладал несомненным мужским обаянием, привлекал не только внешне, но и как личность. Плюс еще его остроумие, темперамент, яркий талант, увлеченность работой, способность увлечь других… В общем, целый комплекс… Женщинам такие нравятся.
Все эти мои настроения по времени совпали с работой над «Поцелуем Чаниты». Владимир Аркадьевич тогда, видимо, уже начал испытывать ко мне что-то серьезное. Он явно стал выделять меня, но только не по работе. Как раз на репетициях-то мне от него и доставалось. Я была очень смешливая, и, бывало, стоит кому-то пошутить или сделать что-нибудь невпопад, как я вместе со всеми начинала смеяться, буквально заливалась смехом. Все уже отсмеются, а я остановиться не могу – слезы текут, какая уж тут репетиция… И из темноты зала, от режиссерского столика раздавался голос Канделаки: «Шмыга – со сцены!»
А знаки внимания его становились удивительными. Мы тогда жили на Хорошевском шоссе, куда с площади Маяковского ходил троллейбус, так что ездить на работу мне было удобно. И вот однажды после репетиции сажусь я в троллейбус, встаю, как обычно, на задней площадке спиной к салону. Смотрю в окно и вдруг вижу – что такое? Кто это за рулем «Победы», которая неотступно следует за троллейбусом? Да это же Канделаки! Куда это он едет? Смотрю, он тоже сворачивает на Хорошевку. И чего ему надо в нашем районе? А он, немного обогнав троллейбус, остановился около моего дома – поджидал меня. Сразу мысль: «Не дай Бог, мама из окна случайно увидит, что меня провожает другой мужчина! Что тогда будет?!» Воспитана я была строго – если уж вышла замуж, то чтобы ничего такого…
С таким «почетным эскортом» я ездила долго. Канделаки не только сопровождал меня до дома – он все-таки уговорил меня покататься на его «Победе». Мы ездили с ним гулять в Серебряный Бор… Конечно, в театре быстро стало известно о наших прогулках, пошли суды-пересуды. Кто-то, но не из театра, даже следил за нами – куда мы поедем на этот раз… В общем, сопровождал мой троллейбус Владимир Аркадьевич, сопровождал, катал на своей «Победе», катал, приручал меня к себе в течение полутора лет, приручал… И приручил – я влюбилась всерьез. Видимо, пришло время и мне пережить большое чувство. Через это в жизни проходят многие – человек рано или поздно должен испытать страсть, нужна только какая-то искра. Вот Владимир Аркадьевич и зажег ее во мне.
Кончилось тем, что я решила расстаться с мужем – если уж я люблю теперь другого человека, то должна выходить за него. Когда Борецкий узнал об этом, то отвез меня на Шаболовку (он тогда работал на телевидении). Запер в своем кабинете и долго не выпускал. Потом понял, что у меня это не просто увлечение, а все гораздо серьезнее, что ничего поделать нельзя. Хотя и Рудик тоже был обаятельным, видным, покорял своим умом. Много позже, когда он уже преподавал на факультете журналистики МГУ, некоторые мои знакомые, учившиеся у него, говорили мне: «Как вы могли его оставить? такого мужчину?!» Он там был кумиром многих девушек… Но так вышло в нашей жизни… Разошлись мы достойно, без всяких громких выяснений отношений. Я рада, что у него в жизни все сложилось нормально – семья, работа в университете…
А тогда, когда я заявила родителям о своем решении, дома у нас разыгралась настоящая буря – для папы и мамы случившееся было трагедией, так сильно они переживали. Я же собрала свои вещи и ушла – в никуда. Канделаки тоже ушел из дома, из прекрасной четырехкомнатной квартиры в высотном доме на Котельнической набережной, где оставались его жена и дочь. Так как жить нам было негде, поначалу мы снимали комнату у одной из наших актрис, Ады Нечаевой. На какое-то время нас приютили в своей небольшой двухкомнатной квартире Григорий Арнольдович Столяров, который был нашим сторонником, и его милая жена Елена Валентиновна, обожавшая мужа. Впоследствии мне от театра дали однокомнатную квартиру, где мы прожили пять лет. Потом уже в результате обмена оказались в том же высотном доме на Котельнической набережной в небольшой двухкомнатной квартире, а жена и дочь Владимира Аркадьевича там же переехали в трехкомнатную. Должна сказать, что чувствовала я себя в доме на Котельнической не совсем уютно: каждый раз шла туда в напряжении, словно на пытку…
Думаю, не надо объяснять, что в той непростой ситуации всем было трудно – и мне, и моим родителям, и бывшей семье Владимира Аркадьевича. У него была (и, слава Богу, есть) прекрасная дочь Нателла. Красавица, пройти мимо было нельзя, чтобы не обратить на нее внимание: глаза – как синие звездочки, длинные ресницы. Красотой она пошла в мать, актрису. С Нателлой у нас потом установились нормальные отношения, она бывала у нас. Да и сейчас мы иногда с ней перезваниваемся… Она вырастила дочь Катю…
Владимир Аркадьевич сумел наладить отношения с моими родителями, а маму он прямо-таки обаял. Надо отдать должное, это у него получалось замечательно. Через несколько лет, когда все немного успокоилось, мы съездили к его родителям в Грузию. Приняли они меня нормально.
Друзья Владимира Аркадьевича отнеслись к нашему союзу с пониманием, и наш дом всегда был открыт для них. Самым близким из друзей для Канделаки еще со времен молодости был Одиссей Ахиллесович Димитриади, умный, добрый человек, великолепный дирижер. И очень колоритный внешне – настоящий красавец мужчина. Дружил Канделаки и с главным дирижером Большого театра Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым, и с замечательным певцом, солистом этого театра Давидом Гамрекели. Отнеслись ко мне хорошо и коллеги Канделаки по Музыкальному театру имени Станиславского и Немировича-Данченко, хотя поначалу, приходя туда, я чувствовала себя скованно…
В нашем театре тоже было все непросто – там вокруг нас с Канделаки творилось невесть что. Старые актрисы говорили мне: «Ну зачем тебе это нужно? Он же намного старше тебя. (Владимиру Аркадьевичу тогда было сорок восемь лет, мне – двадцать восемь.) Ты и так будешь играть все, что хочешь…» Каждый думал по-своему. Не могла же я объяснять им, что у меня серьезное чувство, а не какой-то расчет. Ведь меня в театре никто не «зажимал». Тогда у нас были всего две молодые лирические героини – мы с Анечкой Котовой, поэтому занята я была в спектаклях очень много. И эта занятость не зависела от наших с Канделаки отношений. Был бы он главным режиссером, не было бы его – я бы все равно играла много.
И при Канделаки я играла не какие-то отборные, эффектные, выигрышные роли, но и всякую ерунду в откровенно слабых спектаклях, которые театр был вынужден ставить по указанию сверху, держа курс на советскую оперетту. Это были необходимые конъюнктурные постановки, о которых сейчас никто и вспомнить не может. Иногда у меня было по двадцать спектаклей в месяц. И не важно, как ты себя чувствуешь, здорова ты или нет – выходи и играй. Болеть мне было нельзя – сразу обвинят: «Жена главного режиссера отлынивает! Позволяет себе… Что же, из-за нее спектакль отменять?..»
Быть женой главного режиссера и работать в его театре – не самая легкая ноша. И сложность такого положения выражалась во многом. Мне надо было все время вести себя так, чтобы никто не сказал, что я подчеркиваю какое-то свое особое положение. За десять лет работы Канделаки художественным руководителем театра я зашла в его кабинет не по делу от силы раз пять. Его кабинет был кабинетом главного режиссера, а не кабинетом моего мужа, не моим светским салоном.
Для меня как актрисы Канделаки был только главным режиссером, а то, что за стенами театра он мой муж, к делу не имело никакого отношения. Мне, как и другим актерам, поблажек не было. Даже, скорее, наоборот – мне от Канделаки доставалось больше, чем другим. К сожалению, Владимир Аркадьевич иногда не делал разницы между мной – актрисой и мной – его женой, то есть не всегда сдерживался. Тут, видимо, срабатывал принцип: моя жена – как хочу, так и говорю с ней… Конечно, ему как главному режиссеру приходилось нелегко – ведь в театре были не только успехи, но и неудачи, и тогда в газетах сразу же появлялись всякого рода обвинения, что в репертуаре не те спектакли. Это не способствовало хорошему настрою ни актеров, ни главного режиссера. И свое раздражение он срывал, как это обычно и бывает, на близких. Но Владимир Аркадьевич не был злым человеком – накричит, накричит и вскоре отойдет. Он-то забудет о своем срыве, а каково было тем, кто попадал ему под горячую руку?..
Доставалось мне и от некоторых актеров. Недовольство кое-кого из них главным режиссером (а в театре это неизбежно) вымещали на его жене. Говорить о своих обидах, претензиях ему в лицо они не решались, вот и отыгрывались на мне. Правда, впрямую резких выпадов не было, но я иногда слышала за своей спиной все эти пересуды, шушуканья. Чего только не приходилось слышать! «Она все играет, потому что жена… Ей дают все играть, потому что…» Это было несправедливо и потому так обидно. Услышу что-нибудь подобное, заберусь за кулисами в укромный уголочек, поплачу… Вроде бы становилось легче… Но не надолго – до следующего выпада в мой адрес.
Несмотря на все сложности моего положения жены главного режиссера, у меня с актерами в основном были хорошие отношения. Кто-то из них мне сочувствовал, утешал, когда Владимир Аркадьевич срывался и при всех говорил со мной резко. Мужем Канделаки оказался непростым: хотя он и относился ко мне хорошо, был человеком добрым, но при этом бывал не слишком внимательным, потому могло случаться разное. Однажды (это было в самом начале нашей совместной жизни), когда состоялась одна из его премьер, на которую мы в театр пришли вместе, он поехал отмечать ее без меня в свой прежний дом – в то время в Москву приехали его родители. В каком настроении я вернулась в нашу квартиру одна, объяснять не надо…
Только в первые годы, когда была влюбленность, все было легко и просто и казалось, что все обойдется. Потом же, когда мы начали притираться друг к другу, стали сказываться его взрывной характер, особенности южного темперамента, обычный мужской эгоизм. Так что относительно безоблачными, счастливыми я могу назвать лишь первые пять лет нашей жизни, а всего мы прожили с Владимиром Аркадьевичем вместе двадцать лет. Конечно, быть столько времени рядом с незаурядным человеком нелегко – ведь неординарность для частной жизни не всегда благо. Но зато те десять лет, что Канделаки руководил нашим театром, я могу назвать, пожалуй, самыми лучшими в своей артистической судьбе – была молодость, было много работы, много интересных ролей. Это была жизнь, до краев наполненная трудом, смыслом…
После шумного успеха «Поцелуя Чаниты», где я сыграла свою лучшую тогдашнюю роль, кое-кто из журналистов решил, что роль Чаниты была написана Милютиным с учетом моей актерской индивидуальности. Это не так, поскольку «Чаниту» тогда одновременно с нами ставили и в Ленинграде. А вот следующую свою оперетту, «Цирк зажигает огни», Юрий Сергеевич действительно писал с учетом того, что первым ее поставит Московский театр оперетты и что главную роль Глории будет исполнять Татьяна Шмыга.
Спектакль, поставленный Канделаки, тоже оказался удачным. Да, собственно, он и не мог быть другим, потому что над ним работали те же, кто работал над «Чанитой»: дирижер Г. А. Столяров, главный художник Г. Л. Китель, танцы ставила Г. А. Шаховская… Замечательной была и музыка Милютина – очень мелодичная, поэтичная и задорная, серьезная и шутливая… Об исполнителях и говорить не приходится – труппа Московского театра оперетты в те годы была как никогда прекрасной.
Тематика новой оперетты Милютина была вроде бы и традиционная, и в то же время о современной жизни. Традиционная в том смысле, что в спектакле действовали персонажи, не раз уже встречавшиеся в прежних опереттах, например, в «Принцессе цирка» Кальмана – артисты цирка, но на этот раз советского. По сюжету наши артисты выезжали на гастроли за границу (тогда эта тема – а шел 1960 год – была очень актуальной, поскольку наш цирк в то время уже начал завоевывать большую популярность в мире). В одной из стран, где они должны были выступать, у них оказался конкурент – владелец частного цирка Розетти, естественно, старавшийся всячески помешать успеху советских циркачей, вплоть до похищения одного из наших ведущих артистов – Андрея. Звездой частного цирка была приемная дочь Розетти – талантливая и романтичная девушка Глория. После различных сюжетных коллизий она влюблялась в Андрея, становилась другом советских артистов, начинала помогать им в противодействии проискам Розетти и его приспешников, среди которых были и комичный персонаж Вольдемар Лососиноостровский, эмигрант, бывший граф, и дама его сердца, «знойная» Лолита Соль де Перес.
Роль Глории была выписана хорошо, в ней были и лирические, и каскадные сцены. А одна из них, знаменитая песенка «Двенадцать музыкантов», веселая, даже озорная, в ритме быстрого фокстрота, стала суперпопулярной: во время спектакля, а потом и в концертах она пользовалась невероятным успехом. И сценически она была сделана режиссером и художником прекрасно – стремительный выход, подчеркнуто эстрадный костюм. По сути дела, это и был готовый эстрадный номер. С ним у меня связаны разные забавные случаи. Например, давали мы концерт в каком-то большом зале, кажется, во Дворце съездов. Начинаю свои «Двенадцать музыкантов», делаю батман – и туфелька с ноги летит в зрительный зал. Мне бросают ее на сцену, я надеваю ее… Снова батман, и туфелька опять летит в зал…
Вместе со мной роль Глории играла и Мирдза Озолиня. Помню, как она появилась у нас в театре: женщина европейского стиля, говорившая с небольшим акцентом – Мирдза была из Прибалтики, – красивая, с хорошим голосом. Она быстро вошла в репертуар, работала много, в основном пела героинь в классических опереттах. К сожалению, Мирдза из-за болезни рано ушла из жизни…
Играли мы «Цирк зажигает огни» с удовольствием. И до сих пор не могу без улыбки вспоминать о смешном случае, который произошел у нас во время одного из спектаклей. Мы играли третий акт… Началась последняя сцена, в которой шайка злоумышленников во главе с Лососиноостровским, украв по заданию старого Розетти нашего Андрея, чтобы тем самым сорвать представление советских артистов, привозит его на какую-то дачу И вот мы, положительные герои, нагрянули туда, чтобы спасать Юру Богданова, исполнявшего роль Андрея. Лососиноостровского играл в тот раз Юра Савельев, замечательный, очень талантливый комедийный и характерный актер. В свое время Канделаки пригласил его в Москву из Ростовского театра музыкальной комедии.
Сыграли мы свою сцену, потом должен был выйти Савельев. Но он почему-то опаздывал. Мы его ждем, ждем, а его все нет и нет… Пауза на сцене становилась слишком заметной. И вдруг Юра появляется, но не из-за кулис, из какой-то двери, как положено по мизансцене, а выходит… из бутафорского камина: видимо, он не успел добежать до того места за кулисами, откуда надо было выходить. А может, он что-то перепутал и, увидев просвет в декорациях, махнул через него на сцену. Описывать, что было с нами в этот момент, не имеет смысла – и так все понятно: у всех началась самая настоящая смеховая истерика. Пришлось дать занавес, потому что продолжать сцену мы просто не могли…
Начиная с «Поцелуя Чаниты» моим партнером чаще других был Юрий Богданов. Он появился в театре немного позже меня – они с Нонной Куралесиной приехали к нам из Волгограда. И вскоре театральная Москва заговорила об этой паре. В то время у нас в труппе был как бы пересменок – старое поколение постепенно уже сходило со сцены, оставалось только среднее, поэтому требовались новые, молодые, но уже заявившие о себе актеры. Их, как и при Туманове, приглашали из других театров. Приходили к нам и недавние выпускники ГИТИСа.
Юра был настоящий русский человек – добрый, размашистый. Хотя он и прошел фронт, был танкистом, много повидал, но при этом оставался веселым, непредсказуемым, даже бесшабашным. С ним могло произойти все что угодно. Мы часто выезжали на гастроли в разные города – давать концерты или играть спектакли в местном театре. И вот однажды приехали в какой-то город. В первый день начинаем репетировать, все идет хорошо – голос у Юры звучит превосходно. На следующий день у нас с утра свободное время, и Юра ни свет ни заря отправляется на рыбалку – рыболовом он был просто сумасшедшим. Возвращается совершенно обгоревший от долгого сидения на солнце – живого места нет, дотронуться до кожи невозможно. Голос при этом, естественно, садится, а вечером нам играть. И первый наш спектакль Юра от боли не мог играть по-настоящему. Конечно, он пел, но не так красиво, как это было на репетиции.
Кроме рыбалки Юра был совершенно помешан на кино – он смотрел все фильмы подряд. Умудрялся даже до утренней репетиции сходить на первый, восьмичасовой сеанс. А еще он очень любил театр и актером был замечательным. Но главное – он был потрясающим партнером. Это качество у артистов очень важное. Среди моих коллег по сцене здесь у него не было равных, и это при том, что мне с партнерами везло – все они были хорошие актеры и певцы. С Юрой Богдановым у нас оказалось удивительное творческое единомыслие, взаимопонимание, какие-то даже не сценические, а человеческие «сцепки». Мы одинаково увлекались ролями, иногда, если поначалу у нас что-то не ладилось, не получалось так, как нам хотелось, мы сами, без режиссера оставались в театре по ночам, репетировали, искали, что-то предложит он, что-то придумаю я. Это был настоящий сценический союз.
Свою работу Юра очень любил, был предан ей до последних дней. Уже будучи больным, он все равно не переставал играть, хотя и ноги у него болели, и двигаться ему из-за полноты было трудно. Но без театра жизнь для него не имела смысла…
После ухода И. О. Дунаевского, а потом и Ю. С. Милютина (он умер в 1968 году), по сути дела, закончился классический период советской оперетты в лучших ее образцах. Начался совсем другой этап в развитии нашего вида искусства. Хотя и впоследствии появлялись замечательные произведения, но это в определенной мере было уже нечто иное: то, что потом писалось, нельзя было назвать опереттой в прежнем ее понимании. Другим становилось время, и музыка становилась другой. Другими были вкусы, интересы, предпочтения. Менялись требования, появлялись новые формы, и наш вид искусства стал развиваться в другом направлении – начался переход к мюзиклу. Это было закономерно, ведь театр – организм живой, и уж тем более театр оперетты…
Мне не раз приходилось слышать сожаления о том, что прекрасная музыка оперетт Дунаевского, Милютина, других наших композиторов того поколения почти не звучит – ни в эфире и уж тем более на театральной сцене. Почему сейчас невозможно ставить даже лучшие советские оперетты? Одна из причин та, что неактуальными стали темы либретто, тексты их устарели. Например, как теперь играть «Поцелуй Чаниты» или «Цирк зажигает огни»? Они были хороши для своего времени и слишком привязаны к нему – тогда людям были интересны и фестивальная тема в «Чаните», и рассказ о зарубежных гастролях наших артистов в «Цирке», о «происках врагов» Советского Союза, об их провокациях, которыми в те годы постоянно пугали наших людей, выезжавших за рубеж в командировку или по туристической путевке. Это сейчас такого рода поездки стали обычным делом – езжай себе когда и куда хочешь. А в те годы они были не часты и становились для советских людей событием, а для кого-то и вожделенным свидетельством какого-то особого жизненного успеха, даже символом социальной значимости… Как все относительно в жизни…
Да, тексты, литературная основа даже лучших советских оперетт устарели, и все же немало людей считают, что из-за этого не должна быть обречена на забвение их музыка. Жаль, если ей суждено остаться только в фондах радио и звучать лишь в ретроспективных концертах или в передачах о творчестве композиторов. Конечно, выход есть, и ничего особо оригинального придумывать тут не нужно – надо писать новые либретто с учетом современной жизни. Так уже давно поступают со старыми, классическими опереттами: играть их в прежнем виде нельзя – со времен Штрауса, Легара, Кальмана очень многое изменилось. Но музыка их как была прекрасной, так и осталась. И «Сильва» («Королева чардаша»), и «Летучая мышь», и «Принцесса цирка», и другие всеми любимые оперетты по-прежнему с успехом идут на многих сценах, потому что либретто переделаны, переписаны.
Но хорошо, когда это сделано мастером, с пониманием природы жанра, со знанием, с чувством стиля автора музыки. К сожалению, нередко бывает и по-другому, особенно в наше время, когда и на замечательную музыку иногда пишется нечто такое, что не просто является безвкусицей, а граничит с самым откровенным дурновкусием.
Вот один из примеров. В середине 80-х у нас решили поставить «Герцогиню Герольштейнскую» Ж. Оффенбаха. Казалось бы, чего лучше, тем более что эта оперетта когда-то шла в нашем театре… И музыка Оффенбаха замечательная, и оформление в новой постановке было красивое, и костюмы сшили прекрасные, и роль у меня была главная… Чего еще желать актеру? Но… Но нам было стыдно выходить на поклоны, хотя публика принимала нас хорошо…
Спектакль не получился, да и не мог он получиться. Отказавшись от прежнего, действительно уже во многом устаревшего и наивного либретто, написали такое, что никак не состыковывалось с музыкой: тексты даже отдаленно не имели отношения к Оффенбаху. Литературная основа годилась не для оперетты, а для сатириков, выступающих на эстраде на злободневную тему. Под музыку Оффенбаха артистов заставили петь и говорить о том, что в то время бурно обсуждалось в прессе, в обществе. Например, тогда, в самом начале «перестройки», среди прочих преобразований задумали провести школьную реформу – и авторы либретто вставили это в свой опус. Никакое это было не «осовременивание», а самая обыкновенная конъюнктурщина. Мало того, и постановочно спектакль был сомнителен: какие-то вопросы персонажи обсуждали – где бы вы думали? – в бане!.. Видимо, приглашенный из свердловского театра режиссер решил, что это очень современно… Вот на такого рода прямолинейных «находках» был построен весь спектакль…
Классическим опереттам в последнее время вообще не везет. Поставили у нас недавно «Графа Люксембурга» Ф. Легара, одну из любимых моих оперетт, в которой я когда-то с удовольствием пела с Алексеем Феоной, с Юрием Богдановым. А люблю я «Графа Люксембурга» потому, что по сравнению с другой прекрасной опереттой Легара, «Веселой вдовой», сюжет в «Графе» драматичнее, а мне всегда нравились роли, где есть такого рода материал. Вообще Легара я люблю больше, чем Кальмана, и он мне ближе по душе. Если музыка Кальмана темпераментная, живописная, искристая, бравурная (кроме «Фиалки Монмартра» – она стоит как бы особняком), и у него что ни номер – то шлягер, Легар утонченнее, изящнее, я бы даже сказала, аристократичнее. Поэтому и оперетты его надо ставить, хорошо чувствуя его музыку, соответствуя ей.
Пошла я на новую постановку «Графа», чтобы послушать Герарда Васильева, исполнявшего роль Рене. Он, как всегда, был на высоте. Но сам спектакль произвел на меня совсем иное впечатление – такого в нашем театре я в жизни своей не видела. Холодный, бледный… Какая-то бесцветность во всем – и в костюмах, и в декорациях, словно это и не оперетта вовсе, яркая, веселая, а нечто прямо ей противоположное… Стоило для этого приглашать режиссеров из Германии…
Помню, подумалось тогда: «Как же надо не чувствовать специфику нашего жизнерадостного вида искусства, чтобы так поставить и так оформить спектакль!» И сразу в памяти возник тот, другой, наш «Граф Люксембург», режиссером которого был Г. М. Ярон. Что это был за праздник и для актеров, и для зрителей! И телевизионная версия его была замечательная. В том, прежнем спектакле была гармония во всем – и в музыке, и в декорациях. Григорий Маркович Ярон был истинно музыкальным режиссером – у него не только большие номера, но и каждая мизансцена, даже каждое движение были буквально пропитаны музыкой. О костюмах я не говорю – их делала моя незабвенная Риза Осиповна с ее тонким чувством стиля…
Теперь, в новой постановке «Графа», решили открыть некоторые купюры, сделанные в свое время Г. М. Яроном и Г. А. Столяровым. Открыть-то открыли, но ничего из этого так и не получилось. Ведь Ярон и Столяров, наверное, неспроста отказались от некоторых номеров – у них несомненно были для этого какие-то основания, соображения. И уж если теперь вы восстанавливаете эти номера (кстати, не самые лучшие), то обыграйте их режиссерски, сделайте интересными сценически, запоминающимися.
У меня сложилось впечатление, что постановщики даже добавили какие-то дополнительные музыкальные фрагменты – откуда-то вдруг появился любимый танец Анжели. Зато с ее арией ничего путного не вышло – не смогли поставить этот номер выигрышно. Я помню эту свою арию, где моя Анжель прощалась с театром. Сердце болело, когда я ее пела, – так я сочувствовала своей героине. А сейчас… Я сидела в зале, готовилась услышать и увидеть, каким будет теперь этот столь знакомый мне фрагмент в оперетте… Сидела, сидела, а потом спросила: «А где же моя любимая ария?» – «Как где? Ее уже давно спели…» Вот так незаметно прошел один из лучших номеров в «Графе Люксембурге»… Думаю, объяснять ничего не надо… Такие спектакли долго не живут…
Конечно, жизнь идет вперед, сейчас и ритмы, и мелодии (если они появляются), и стиль поведения – все другое. И не может не сказываться на том, что делается на театральных подмостках. Жалко, когда при этом забывают, что во всем должно быть чувство меры, хороший вкус. Недавно попытались у нас в театре «осовременить» «Веселую вдову». И что же? Сделали новую аранжировку музыки Легара, но какую! Конечно, музыка должна соответствовать теперешнему восприятию, однако после этой «модернизации» Легар оказался вроде бы и ни при чем в своей оперетте: он сам по себе, а актеры сами по себе. И знаменитый номер, один из лучших у Ганны Главари – мелодичная, распевная песня о Вилье, идет в острых, джазовых ритмах. И поет ее не одна Ганна, а к ней присоединяется Росильон. А какой теперь заставили быть Ганну?! Она выходит, и вдруг слышишь: «Всем привет!» Этакая светская дама на современный молодежно-попсовый лад – словно она пришла на дискотеку или в студенческую компанию. Или вдруг персонаж на сцене произносит: «Ты свинья!» Раньше подобное в настоящей «Веселой вдове» и представить было невозможно! Когда в театре молодым актерам кто-то показал запись нашей «Веселой вдовы», они в один голос воскликнули: «Боже, какой был спектакль! А у нас теперь что же такое?» Так что превратно понятое «осовременивание», этот якобы демократизм в поведении не означают дурных манер, развязности… Впрочем, надо сказать, что и теперешняя постановка «Веселой вдовы» пользуется у публики успехом. Прежде всего потому, что заняты в спектакле хорошие актеры – и прекрасная певица Жанна Жердер, и прелестная Леночка Зайцева, и Вячеслав Иванов, и Алексей Степутенко, и Александр Маркелов, и Владимир Родин…
И все-таки можно ли музыку лучших советских оперетт вернуть в эфир, а сами оперетты – на театральные подмостки с помощью создания новых либретто? Теоретически все возможно, но я отношусь к этому скептически: мой опыт подсказывает, что ничего путного не получается даже с классикой. По крайней мере пока не получается. Возможно, что этим просто никто серьезно не занимался. Вот если вдруг найдется кто-то из молодых драматургов, режиссеров, понимающий и с хорошим вкусом, кому такое будет под силу…
Войти с помощью соц. сетей: