Вторая половина второго акта

После центрального переломного пункта атмосфера истории накаляется. Вторая половина второго акта — место, где сюжет начинает разворачиваться по-настоящему. Драматическое событие центрального переломного пункта венчает решение главного героя прекратить пассивно реагировать и перейти к активным действиям. Почти всегда это происходит в результате внутреннего прозрения, даже если герой пока не может облечь свои мысли в конкретные слова. В центральном переломном пункте он будто становится кем-то совершенно иным, осознает свою силу и расправляет крылья, чтобы понять, на что он теперь способен. Ему все еще мешают его внутренние проблемы, но теперь он хотя бы осознает, что ему придется их решать или действовать вопреки им.

Поскольку вторая половина второго акта ведет прямиком к горячим событиям третьего акта, это наш последний шанс все расставить по местам. Мы должны выстроить цепочку домино, которая подведет ко второму переломному пункту на отметке 75%, и этого мы достигнем, заставив главного героя совершить ряд действий. Он вряд ли будет полностью контролировать ситуацию, но по крайней мере сделает шаг вперед и предпримет некоторые активные действия вместо того, чтобы продолжать уклоняться от нападок противника.

Вторая половина второго акта начинается с решительного поступка героя. Оправившись от переживаний и потрясений центрального переломного пункта, он стискивает зубы и приступает к действиям, давая отпор врагу. Это может быть прямой ответ антагонисту, например усиленные атаки Кела на аристократов в трилогии Брендона Сандерсона «Рожденный туманом» (Mistborn); внезапное осознание своей неосведомленности, например поиски принцем Дастаном правды о кинжале в фильме Майка Ньюэлла «Принц Персии» (Prince of Persia); усиленное стремление к главной цели, например начало бойцовского турнира «Спарта» в фильме «Воин»; или обретение внутренней силы, например воссоединение ополченцев после жесткого нападения англичан в фильме «Патриот».

Цепочка действий во второй половине второго акта является зеркальным отражением цепочки реакций в первой половине. В том смысле, конечно, что герой все равно реагирует (если внимательно присматриваться к действию и реакции, грань между ними очень быстро размывается). Но акцент теперь, скорее, на внутреннем стремлении героя, а не на том, что ему хочется втянуть голову в плечи. Пока он не управляет ходом событий, но по крайней мере пытается взять контроль над ситуацией в свои руки.

Арка эволюции персонажа — вот что приводит в движение историю. Неподвижный, как вода внутри старой покрышки, герой нагоняет на читателя скуку. Персонажи, которые не изменяются, не могут предложить читателю интересные события и темы для размышления. Хуже того, очень скоро они начинают утомлять.

Есть много способов сделать персонаж занудным. Первый и наиболее очевидный — просто пренебречь аркой. Если в конце книги герой остается точно таким же, каким был вначале, стоит сразу задать себе ряд неприятных вопросов, главный из которых — «почему?».

В некоторых историях героев намеренно оставляют без изменений, меняется лишь мир вокруг них — на этом и делается акцент. Однако эти исключения, как правило, выходят из-под пера мастеров высокого уровня (иногда — потому, что они достаточно знамениты и это сходит им с рук). Остальным же приходится прогонять своих героев сквозь горнило трудных, но, несомненно, необходимых испытаний, чтобы они учились на собственном горьком опыте и переходили от сопротивления к активным действиям.

Второй путь к скуке еще проще. В этом случае персонажи меняются, а значит, у них все-таки есть арка. Но проблема в том, что изменение происходит резко в третьем акте, а не представляет собой постепенную эволюцию. Вместо того чтобы мало-помалу, по принципу домино выстраивать арку, особенно во втором акте, мы монотонно удерживаем героя в его первоначальном состоянии (гнев, страх, отрицание или что-то еще), пока это не надоедает окончательно. Приступив ко второй половине книги, следите за тем, чтобы ваш герой не реагировал одинаково на похожие ситуации. Если это происходит, значит, вы позволили ему остановиться.

Вторая половина второго акта начинается с центрального переломного пункта, занимает четверть книги и заканчивается на отметке 75%, от которой начинается третий акт. Это довольно большая часть книги, и герою необходимо использовать каждую крупицу этого пространства, чтобы включиться в активные действия. Он должен многому научиться и решить стоящие перед ним проблемы, чтобы подготовиться к схватке с противником (как внутренним, так и внешним) в кульминации.

Не экономьте на этой части истории. Но будьте осторожны: не заставляйте героя слишком сильно меняться после центрального переломного пункта. Финальный его перелом произойдет в третьем акте, и влияние этого момента ослаблять нельзя, так что смотрите, чтобы он не уладил все свои проблемы слишком рано. Используйте эту часть книги, чтобы подготовить его к финальной битве и обозначить внутренних демонов, которых ему предстоит побороть.

Вторая точка фокусировки

В середине второй половины второго акта (на отметке примерно 5/8) находится вторая точка фокусировки. Как и в первой точке фокусировки, в этой сцене появляется антагонист — собственной персоной либо в некоем воплощении, которое подчеркивает его силу и возможность одержать победу над главным героем.

Данная точка служит в основном тем же целям, что и первая точка фокусировки, помимо всего прочего она повышает ставки и предвещает финальное сражение между протагонистом и антагонистом. Примером может быть крупная ссора (как между отцом и сыном в фильме «Воин»), коренное изменение расклада сил (например, в моем романе «Мечтатель» (Dreamlander) происходит захват в плен друга главного героя), демонстрация власти (например, как проявляет ее мать главной героини фильма «Мисс Поттер» (Miss Potter) Криса Нунана), новые бесчинства злодея (например, убийства поселенцев в фильме «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» (The Man Who Shot Liberty Valance) Джона Форда), возобновление преследования со стороны антагониста (например, когда Дарт Вейдер нанимает охотников за головами в фильме «Империя наносит ответный удар») или внезапное осознание того, что враг почти настиг главного героя (например обнаружение военным летчиком криогенной камеры в фильме «Вечно молодой»).

Побочные сюжетные линии

Собственно, что же представляют собой побочные сюжетные линии? И так ли уж необходимы они в истории? Удивительно, но зачастую писатели неверно понимают, что такое побочные сюжетные линии. Главным образом это происходит потому, что лучшие побочные сюжетные линии — это естественные ответвления самого сюжета. Они так неразрывно с ним связаны, что их практически невозможно разделить.

Хотя большая часть побочных сюжетных линий должна быть введена в первой половине книги, именно во втором акте они набирают полную силу. При правильной их организации здесь они и завершатся — либо плавно перетекут в основной сюжет для кульминации.

Если коротко, побочная сюжетная линия представляет собой тематически связанную проработку менее значимых личных качеств персонажа. Это «миниатюрный» сюжет, рассказывающий дополнительную историю, — и поэтому побочные сюжетные линии крайне необходимы, поскольку обеспечивают контраст (дают читателям «передышку» от основного сюжета) и позволяют нам глубже представить персонаж посредством ситуаций, которые будут ответвлениями основного сюжета.

В истории о сбежавшем заключенном, доказывающем свою невиновность, основным сюжетом будет побег, стремление уйти от преследователей и найти доказательства, чтобы вернуть себе доброе имя. Побочные сюжетные линии могут включать шаткие новые отношения героя с бывшей возлюбленной. Или рассказывать о том, как он под чужим именем работает тренером детской бейсбольной команды и становится наставником для мальчика из неблагополучной семьи. Иными словами, побочная линия — нечто в целом не связанное с основным сюжетом. Если ее удалить, сам сюжет коренным образом не изменится.

Обязательно ли нужны побочные сюжетные линии?

Краткий ответ — нет. Вообще, если побочных сюжетных линий слишком много или они неправильно подобраны, это может размыть основной сюжет и тему и сбить читателей с толку.

Более длинный и сложный ответ — да, побочные сюжетные линии необходимы. Они делают глубже содержание истории и позволяют показать героя и его окружение с разных сторон. В примере со сбежавшим заключенным у нас появляется возможность узнать много интересного о протагонисте, взглянув на его отношения с бывшей возлюбленной и с воспитанником.

Без побочных сюжетных линий у нас, скорее всего, не только книга получится короткой, но и история выйдет однобокой. В каждой истории внимание должно быть сосредоточено на главной сюжетной линии. Однако, если это внимание усилить до такой степени, что будут исключены любые другие аспекты жизни персонажа, мы многое потеряем. Что еще важнее, мы не дадим читателю шанса ближе познакомиться с персонажем и, возможно, начать переживать за него и сочувствовать ему, наблюдая за его приключениями. Фокус в том, чтобы с умом подойти к выбору побочных сюжетных линий и использовать их для усиления соответствующих черт характера и тем.

Наиболее яркие примеры такого эффекта мы найдем в произведениях с динамичным сюжетом, поскольку в них контраст наиболее очевиден. Например, в известном цикле книг С. С. Форестера — это морские приключения капитана Хорнблауэра в годы Наполеоновских войн — сюжет однозначно насыщен действием. Форестер вполне мог на этом и остановиться, и, вероятно, его истории все равно были бы популярными. Однако он усилил их, дополнив небольшой побочной линией о семейной жизни Хорнблауэра — о его в некотором смысле случайной женитьбе, стремлении установить эмоциональную связь с женой и желании обеспечивать семью.

Мне нравится называть это «эмоциональная побочная линия». Она нужна не столько для того, чтобы двигать вперед сюжет, сколько для того, чтобы показать человеческие качества персонажа. Это вызывает расположение и придает убедительности фигуре главного героя в глазах читателей, чего невозможно было бы добиться, если автор сосредоточился бы только на основном сюжете. Конечно, некоторые истории касаются исключительно чувств. Но, если вы пишете книгу с сюжетом, насыщенным событиями, обязательно подумайте, как придать глубину вашему произведению, потратив чуточку усилий на эмоциональную побочную линию.

Тем не менее важно, чтобы побочные линии не вышли из-под контроля и не заполонили сюжет избыточной информацией. Не каждый момент жизни персонажа требует объяснений. Порой лучше дать читателям знать о каком-то событии, не увлекаясь излишними подробностями о том, как это произошло.

Например, в фильме Джо Ганна «Как одуванчики» (Like Dandellion Dust) рассказывается о борьбе за опекунство между биологическими и приемными родителями мальчика. Ключевой момент фильма — биологическая бабушка подделала подпись отбывающего тюремное наказание отца мальчика в документах на усыновление. Ее поступок вынуждает родителей лгать, чтобы избежать судебного преследования.

Это настолько важная информация, что вроде бы совершенно необходимо показать, как персонажи волнуются, как они обсуждают это с адвокатом и придумывают алиби. Но, поскольку само по себе преступное деяние — подделка подписи — не является решающим событием истории и уделить слишком много времени на переживания героев по этому поводу значит отвлечь зрителей от сути истории, Ганн оставил все это за кадром и полностью сосредоточил внимание на основном сюжете.

Когда персонажи заявляют судье о своем алиби, зрители получают всю необходимую информацию. В центре внимания истории остается главное — эмоциональные переживания всех участников, без череды избыточных и размывающих основную суть сцен.

Примеры из кино и литературы

Как и всегда, творения мастеров могут многому нас научить для создания второй половины второго акта собственной истории. Давайте заглянем в выбранные нами книги и фильмы.

• «Гордость и предубеждение». После того как Дарси неожиданно делает Элизабет предложение и дает объяснения всем своим предполагаемым проступкам, во второй половине второго акта девушка начинает в него влюбляться. Ее действия в этой части повествования скорее можно отнести к внутренним переживаниям, чем к внешним проявлениям. Она быстро признает свои ошибки и берет на себя ответственность за них (сначала в душе, а потом и на людях — во время случайной встречи в Пемберли — она старается относиться к нему с уважением и добротой). Это хороший пример того, как вторую половину второго акта можно использовать в качестве ведущего к дальнейшим изменениям периода прозрения и самореализации.
• «Эта замечательная жизнь». Отвергнув попытки старика Поттера подкупить его, Джордж мирится с тем, что ему придется остаться в Бедфорд-Фоллз, и продолжает жить дальше. У них с Мэри рождается четверо детей, во время Второй мировой войны его не берут на фронт (из-за больного уха), и он продолжает защищать жителей городка от алчного и коварного Поттера. Благодаря тому, что после неудавшихся попыток Поттера переманить его к себе Джордж с удвоенной решимостью принимается за дела «Бейли Бразерз Билдинг энд Лоун», в этой части истории жизнь его заметно налаживается. Конечно, зрители уже понимают, что это всего лишь затишье перед бурей, которая разразится в третьем акте.
• «Игра Эндера». После центрального события истории, когда Эндеру поручают командование злополучной Армией Драконов, во второй половине второго акта он принимает вызов. Эндер знает, что его поставили в заведомо невыгодное положение, и понимает, что Графф и другие инструкторы намеренно испытывают его, заставляя сражаться с более сильными учениками. Однако он не поддается нажиму, расправляет плечи и принимает вызов. Благодаря его решимости Армия Драконов становится лучшей в Боевой школе.
• «Хозяин морей: На краю земли». После того как у капитана Джека Обри наконец появляется возможность выследить «Ахерон», во второй половине второго акта из-за его действий его лучшего друга, корабельного врача и тайного агента Стивена Мэтьюрина, настигает случайный выстрел. Впервые за весь фильм Джек решает забыть о погоне за «Ахероном» и отправить Стивена на берег, где его можно будет прооперировать, чтобы спасти ему жизнь.

Основные выводы

Вторая половина второго акта, пожалуй, дает больше возможностей разнообразить историю, чем любая другая ее часть (а это говорит о многом). Давайте еще раз посмотрим, каковы эти возможности, чтобы воспользоваться ими в своих собственных произведениях.

1. Вторая половина второго акта начинается с переломного момента на отметке 50%.

2. Центральный переломный пункт начинает череду поступков главного героя. Даже если его действия все еще в некотором смысле являются защитой, они не бездумны. Он больше не уходит в глухую оборону.

3. В середине второй половины второго акта появляется вторая точка фокусировки, еще раз демонстрирующая присутствие антагониста и его силу.

4. На этом отрезке повествования к герою зачастую приходит озарение. После центрального переломного пункта он начинает гораздо лучше понимать и свою ситуацию, и положение противника.

5. Его действия могут представлять собой как мысленные открытия, так и проявление настоящей агрессии против антагониста. Иногда его атака заключается лишь в полном и намеренном игнорировании соперника.

6. Некоторые из его проблем в этой части истории будут устранены, однако основные проблемы — как внутренние, так и внешние — ему предстоит решить в третьем акте. Часто проблемы, которые улаживаются в этой части, служат тому, чтобы усугубить истинный глубинный конфликт или заострить на нем внимание.

Со второй половины второго акта начинается стремительное движение в сторону кульминации. Это ваш последний шанс как следует подготовиться к бурным событиям третьего акта. Обратите особое внимание на внутреннюю трансформацию вашего героя и его взаимоотношения с другими значимыми персонажами.

А теперь пристегните ремни безопасности — наступает время третьего акта!

Отправить