Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Единственное, что может вызвать недовольство писателей, если речь идет о структуре произведения, — это ощущение отсутствия выбора. Но огромный плюс структуры заключается в том, что она создает надежную основу, одновременно представляя и безграничные возможности. Это справедливо как в отношении Сцены, так и в отношении трехактного состава всей истории.
Теперь, когда мы завершили изучение двух частей Сцены — сцены и продолжения, давайте вкратце рассмотрим несколько вариантов, выходящих за рамки стандартной модели. Вероятно, вы уже задумывались об отдельных успешных сценах из собственных историй и известных книг и фильмов, которые не вполне укладываются в предложенную структуру. Как такое возможно? Относятся ли они к тем случаям, когда «автор настолько знаменит, что ему все сходит с рук», или это действительно исключения из правила?
Безусловно, первые иногда встречаются. Но, честно говоря, структуру Сцены можно подстроить под любую ситуацию в истории. Как и во всем, что касается литературного творчества, чтобы нарушить правило, необходимо, во-первых, знать это правило, а во-вторых, понимать, что ты его нарушаешь.
Чаще всего необходимо, чтобы ведущим в сцене был персонаж с самыми высокими ставками. Но бывают случаи, когда ему достается лишь роль зрителя. В сцене у него обязательно будет цель, но не всегда именно его цель будет приводить в действие конфликт и катастрофу.
К примеру, он собрался сделать бутерброд с арахисовым маслом и джемом, а его сестра тем временем пытается привлечь внимание симпатичного мастера, ремонтирующего телевизор в гостиной. Ваш герой будет всего-навсего наблюдать за игрой с более высокой ставкой — завоевать любовь. Тем не менее его присутствие и возможное вмешательство должно либо сразу, либо впоследствии повлиять на то, что происходит с ним. Если вам удастся связать цель второстепенного персонажа и конфликт ведущего героя, тем лучше (например, заигрывания сестры не дают ему спокойно пообедать).
Как правило, в конце предыдущего продолжения у героя уже есть цель, но так бывает не всегда. Иногда в начале сцены он еще не знает, чего хочет. Не позволяйте герою слишком долго слоняться просто так, но, если необходимо, чтобы постановке цели предшествовали какие-то события, не стесняйтесь уделить в сцене немного времени на подготовку почвы.
Подобные ситуации возникают, когда события настолько увлекают героя, что он не успевает завершить продолжение и принять решение о том, что делать дальше. Это показывает читателям, что герой не владеет ситуацией, а находится в ее власти. С другой стороны, если его реакция укладывается во временные рамки катастрофы и он готов действовать в соответствии с новой целью еще до завершения катастрофы, читатели поймут, что он управляет ситуацией, а не она им.
В целом первый случай больше характерен для первой половины книги (фаза реакции до центрального переломного пункта), а последний — для второй (фаза действия после центрального переломного пункта), когда герой становится уверенным в себе.
Формулировка целей персонажа в начале сцены дает читателям опору и помогает сосредоточиться на сути сцены. Однако значение нюансов трудно переоценить. Иногда цель персонажа ясна — как по контексту (например, герой врывается в банк с капюшоном на голове и пистолетом в руке), так и по решению, принятому в конце предыдущего продолжения. Если на ваш взгляд цель персонажа в сцене очевидна, у вас появляется возможность не заявлять о ней напрямик.
Начать сцену in medias res — прекрасный способ увлечь читателя действием. Вместо того чтобы тратить время на подготовку, зачастую лучше с ходу пуститься в погоню за преступником. Такой вариант используется с подразумеваемой целью, о которой говорилось выше. Однако можно прибегнуть к нему и в ситуациях, когда все же необходимо заявить о цели напрямую. Начав с середины конфликта, немного сбавьте темп и одним-двумя предложениями поясните читателям, чего добивается герой. Этот вариант следует применять с осторожностью, поскольку читателей нужно как можно быстрее ввести в курс дела. Нельзя держать их в недоумении, что за чертовщина тут вообще происходит.
Под конфликтом не всегда подразумевается стрельба из пушек или даже словесная перепалка. Иногда необходимо, чтобы конфликт сцены оставался невысказанным. Неплохой пример представляет классический рассказ Эрнеста Хемингуэя «Белые слоны» (Hills Like White Elephants): непринужденная беседа между героями скрывает глубинный, подспудно зреющий конфликт.
Порой необходимо, чтобы катастрофа не попала в кадр или лишь подразумевалась. Причиной тому может быть нежелание показывать катастрофу во всех подробностях (старый добрый прием, когда в фильме с помощью затемнения скрываются все неприглядные детали) или тот факт, что катастрофа должна произойти в другое время и в другом месте, по сути отделяющем ее от текущей сцены. Вам без проблем сойдет это с рук при условии, что сцена завершится угрозой катастрофы. Читатели сами заполнят пробелы и будут ждать, чем закончится дело, с не меньшим трепетом, чем в случае с полноценной катастрофой.
Управление темпом повествования проще всего достигается изменением объема сцен и продолжений. Если больше внимания уделять сценам, то развитие событий ускоряется, если продолжениям — замедляется. Несмотря на то что сцена и продолжение — это две неотъемлемые составляющие Сцены, иногда можно поиграть с тем и с другим. Что касается сцены, в ряде случаев может возникать ощущение, что история только выиграет, если на некоторые события закрыть глаза. Сцену можно полностью оставить за кадром или в начале продолжения лишь кратко ее описать. Впрочем, этот важный прием всегда следует применять с осторожностью. Сцены — это ваша история. Опустите слишком много, и история потеряет равновесие.
Иногда новые сведения или события обрывают текущую сцену до ее завершения, и на ее месте динамично разворачивается следующая сцена. В начале сцены персонаж ставит перед собой конкретную цель, которая отходит на второй план под влиянием нового катализатора, вынуждающего героя резко изменить цели. Возможно, он собирался попросить прощения у жены, подарив ей огромный букет роз. Но, когда инопланетные лазерные установки разносят в щепки цветочный киоск, приоритеты героя моментально меняются. Затем лучше по возможности вернуться к изначальной цели и закрыть сюжетные линии, но иногда такого случая приходится ждать почти до конца истории.
Сейчас вам может казаться, что все происходящее в книге должно быть прочно связано между собой в рамках структуры сцены/продолжения. Но как быть, если происходит нечто (что обязательно должно произойти), не создающее конфликт, не ведущее к катастрофе и не являющееся прямым результатом стремления к цели одного из ведущих героев?
Как водится, из каждого правила есть исключения. Здесь самыми заметными исключениями будут ситуация и случай.
Ситуация — это своего рода рудиментарная сцена, в которой персонаж пытается достичь цели, однако при этом не возникает ни сопротивления, ни конфликта.
Как бы нам ни хотелось, чтобы герой ни на минуту не расслаблялся, вряд ли будет целесообразным беспрестанно срывать его планы. Не может каждая цель оборачиваться катастрофой. Иногда он должен получить именно то, к чему стремится.
Допустим, ваш герой — сотрудник уголовного розыска, которому нужно найти информацию о подозреваемом. Он отправляется в город поговорить со своим наставником, бывшим полицейским. Пока герои ждут кофе, молодой полицейский действует в соответствии со своей целью: просит наставника рассказать все, что он знает.
Ситуацию можно развить до полноценной сцены. К примеру, старый полицейский не желает ничего говорить: он напуган, подкуплен или по какой-то причине злится на молодого коллегу. Вот вам конфликт. Если в конце сцены старый коп не раскроет нужную информацию, станет угрожать молодому или его застрелит наблюдающий за ними гангстер, то вы получите и катастрофу — а заодно и самую настоящую сцену.
Это хорошая сцена, и возможно, имеет смысл ее рассмотреть. Но у вас могут быть и другие планы на этих двух персонажей: они быстро переговорят, и вы не потратите на их встречу больше времени, чем нужно. Старый полицейский выдаст необходимые сведения, а уже в следующей сцене молодого будут ждать конфликт и катастрофа.
Случай сводит людей друг с другом. Но ничего драматичного не происходит, поскольку отсутствуют цель и конфликт.
Не все, что происходит в романе, сопряжено с конфликтом. Иногда обычная встреча необходима для того, чтобы представить персонажей, дать информацию или просто отвлечь (главного героя или читателей) от какого-то более важного события. Нельзя каждый обмен любезностями превращать в полноценную сцену, иначе количество слов и мелодраматичность выйдут из-под контроля.
Возможно, молодой коп, направляясь к шефу полиции, столкнется в лифте с шикарной блондинкой. Это важная встреча, потому что несколькими главами позже окажется, что он влюблен в эту блондинку, а она — главный свидетель в деле. Но пока необходимо лишь намекнуть, что в дальнейшем она сыграет важную роль. Из ее рук вырывается пудель, он ловит и возвращает собачку, девушка взмахивает ресницами, они обмениваются парой фраз. Лифт останавливается, она выходит, плавно качая бедрами. Конец случая.
Опять же, из этого можно сделать полноценную сцену со всеми составляющими.
Цель: молодой полицейский хочет произвести впечатление на прекрасную блондинку.
Конфликт: злая собачка кусает полицейского, в чем прекрасная блондинка его же и обвиняет.
Катастрофа: полицейский пытается извиниться. Прекрасная блондинка дает ему пощечину и, качая бедрами, выходит из лифта с пуделем под мышкой.
Над всем этим стоит подумать, ведь такая сцена может дать истории интересные направления. Однако необходимо определиться, хотите ли вы пойти в этом направлении. Если нет, тогда случай, который позволит устроить персонажам мимолетную встречу, а затем даст возможность главному герою развивать истинную арку сцены, лучше подходит для продвижения истории в нужном направлении.
На первый взгляд, и ситуацию, и случай можно принять за сцену. Но их краткость и отсутствие конфликта свидетельствуют об их истинной сущности. Не нужно полагать, что несоответствие требованиям к структуре сцены является препятствием к их использованию. Примите их такими, какие они есть, и используйте вдумчиво.
Продолжение еще больше, чем сцена, дает возможность поиграть с разными вариантами. Во многом именно такая вариативность затрудняет опознавание продолжения в тексте. В отличие от сцены, продолжение может быть настолько неуловимым, что сливается с окружающими его событиями. Но у каждой сцены должно быть свое продолжение, даже если его не удается обнаружить сразу.
Чтобы вам было проще понять возможности продолжения, рассмотрим несколько наиболее часто встречающихся вариантов.
Вам может понадобиться, чтобы персонаж реагировал на события по мере того, как они разворачиваются, а не на все разом по окончании сцены. В какой-то степени персонажи всегда реагируют на протяжении всей сцены. Если один выплескивает молоко в лицо второму, то второму нет смысла медлить. Как минимум он может отреагировать внутренним монологом. Когда дело дойдет до продолжения, читатели уже будут знать, какой была первоначальная реакция героя. Возможно, вы захотите развить эту реакцию или решите, что достаточно ее показали, и сразу перейдете к дилемме.
Если персонаж должен устранить дилемму, мгновенно приняв решение, у вас, скорее всего, не будет времени на глубинный анализ его реакций. Допустим, жизнь вашего героя в опасности. Злодей сталкивает его со скалы, и он висит, ухватившись за тонкий корешок. Если вы оставите его висеть и пуститесь в разговоры о том, как ему страшно, в каком безвыходном положении он оказался и как бессердечно поступил с ним злодей, то история войдет в ступор, не говоря уже о том, что корешок сто раз успеет оборваться. Вашему герою правильнее будет среагировать на дилемму и в считаные мгновения решить, что делать дальше. Вы без проблем сможете вернуться к этому моменту позже, в более спокойной обстановке, и описать реакцию героя.
Созерцательная природа ретроспективы делает ее более уместной в продолжении, нежели в сцене. Сама по себе ретроспектива, в зависимости от длины, может иметь активную структуру сцены (цель, конфликт, катастрофа), но поскольку она представляет собой воспоминание о чем-то, что произошло ранее, то лучше впишется в рефлексивную фазу реакции в продолжении.
Продолжение может включать «полусцены», в которых персонаж принимает решение и пытается достигнуть цели, но это ничего не дает. Если такую полусцену развить, тупик может принять форму катастрофы сцены. Однако если вы предпочтете лишь кратко изложить случившееся, то таким образом можно удлинить фазу дилеммы и решения. Отказавшись в итоге от тупикового решения, персонаж поставит новую цель, и начнется новая сцена.
Если катастрофа помешала персонажу достичь изначальной цели, то, скорее всего, ему придется реагировать: обдумать дилемму, принять новое решение и немедленно приступить к достижению новой цели. Когда продолжение занимает так мало времени, не нужно подробно останавливаться на каждом его элементе. Убедитесь, что реакция, дилемма и решение понятны (выражены прямо или ясны из контекста), и двигайтесь дальше.
Объем продолжения влияет на темп повествования. Длинные продолжения замедляют темп и придают достоверности. При необходимости они могут занимать целые главы. Более короткие продолжения поддерживают стремительность сцены и позволяют истории развиваться быстрее. Если того требует логическая последовательность событий или если вы хотите ускорить темп повествования, можно сократить продолжение до одного-двух предложений.
Хотя в предыдущих главах уделено одинаковое внимание всем трем частям продолжения, чтобы мы могли в полной мере их изучить, реакция, дилемма и решение не всегда имеют равный вес. В одних случаях потребуется потратить больше времени на реакцию, в других — на дилемму. Некоторые дилеммы и решения будут настолько понятны из контекста, что вам даже не придется о них упоминать. Главное, все три части должны быть логически очевидными, даже если вы не сформулируете их в тексте.
Не стоит прибегать к такому приему слишком часто, однако в случае необходимости можно изменить очередность частей продолжения. Иногда логика требует отложить реакцию до того момента, когда перед героем встанет дилемма. Если слон в ярости топнул ногой, он явно перейдет к более решительным действиям до того, как автор успеет облечь свою реакцию в слова. При этом все равно включаются все элементы, меняется лишь порядок их следования.
Допустим, герой возвращается на базу после катастрофического поражения. Он уже давным-давно в фазе реакции (скорбит по погибшим товарищам) и вот-вот столкнется с дилеммой (какая продажная шкура сдала неприятелю план боя?), и вдруг — сюрприз! — враг атакует базу. У героя внезапно меняются приоритеты и появляются новые цели. Такой ход может быть обусловлен необходимостью отложить дилемму (размышления о предателе), ускорить темп повествования или повысить ставки, или даже слегка взбодрить читателей.
Хорошенько разобравшись в элементах сцены и продолжения, вы вольны экспериментировать с ними сколько душе угодно. Меняйте их местами, прерывайте, сокращайте или растягивайте — делайте все, чего требует ваша история. Единственное условие, которое нужно неукоснительно соблюдать: в каждой сцене вы должны понимать цель персонажа, конфликт и катастрофу, в каждом продолжении — реакцию, дилемму и решение и донести эти элементы до читателя — прямо или косвенно.
Войти с помощью соц. сетей: