Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Задам вопрос с подвохом: какому из элементов пазла в произведении чаще всего уделяют недостаточно внимания?
Ладно, никакого подвоха тут нет. Вполне логичный вопрос с логичным, пусть и немного неожиданным, ответом. И ответ этот: сцена.
Нет, вы не ослышались. Именно сцене — самой неотъемлемой, самой очевидной, самой универсальной части любой истории — уделяют меньше всего внимания, и она же оказывается наименее изученной, когда речь заходит о писательском ремесле.
Создается впечатление, что каждый оперирует своим определением термина «сцена».
1. Сцена — это единица действия. (Хорошо, а что делает ее единицей?)
2. Сцена — это единица действия, которое происходит в одном месте. (Часто это так, но существует и ряд исключений.)
3. Сцена — это единица действия, в которой участвует определенный состав персонажей. Когда состав меняется (т.е. кто-то появляется или уходит), сцена заканчивается. (Ничего подобного. Некоторые сцены начинаются и заканчиваются с приходом или уходом героя, в других наблюдается текучка второстепенных персонажей.)
4. Сцена — эта серия абзацев, отделенных от предыдущей и последующей сцен пустой строкой или звездочками. (Это стандартный подход к определению термина «сцена», однако, если разобраться, такое разделение весьма произвольно и скорее относится к темпу повествования, чем к структуре.)
Прежде чем мы продолжим, прошу вас подумать над своим определением понятия «сцена». Готова поспорить, что сформулировать его будет труднее, чем казалось.
Проблема с большинством определений сцены в том, что они, скажем так, расплывчаты. И такая расплывчатость не слишком помогает авторам, которые хотят разобраться с этим основополагающим компонентом структуры. Теперь, завершив изучение структуры произведения, самое время вникнуть в структуру сцены.
В следующих главах мы проанализируем некоторые конкретные факты. Мы рассмотрим базовую структуру сцены, ее варианты и узнаем, как составить из таких частей целую историю — от начала до конца, прочную, как скала. Погружаясь в захватывающий мир сцены, мы поговорим об ее арке, о том, как соединять сцены, чтобы они стали полноценными звеньями в цепочке домино, и как это знание помогает выявлять проблемы с сюжетом.
Для начала отмечу, что мы будем рассматривать два разных типа сцен: сцену (действие) и продолжение (реакцию). «Сцена» и «продолжение» — странные термины, ничуть не помогающие устранить недопонимание, имеющееся вокруг этой темы. Но поскольку это наиболее распространенные определения компонентов истории, о которых мы собираемся говорить, то, используя именно их, мы избежим некоторой путаницы.
Для целей этой книги термин «Сцена» с прописной буквы будет относиться к сегменту повествования, который включает обе части: сцену и продолжение. Когда же мы будем говорить об этих частях, я буду писать слово «сцена» со строчной буквы.
Обращаю ваше внимание, что эти различия не имеют отношения к делению произведения на сцены и главы. Зачастую сцена или продолжение заканчиваются на пустой строке, поскольку это подразумевает естественный переход к следующей сцене — но не всегда. Основной структурный элемент истории составляют нарастание и спад действия и реакции.
Далее я буду разбивать сцены и продолжения на более мелкие фрагменты, чтобы проанализировать, как они работают. Но пока давайте посмотрим на картину в целом.
Сцена — то место, где отчетливо виден конфликт (а не напряжение). В динамичном дуэте «действие/реакция» эта часть — действие. В сценах происходят важные события. Сюжетные точки меняют ход истории, а поступки персонажей влияют на все, что случится дальше. Это моменты, занимающие видное место в вашем произведении.
Продолжение (его мы подробнее обсудим в следующих главах) намного более спокойный, но не менее важный элемент истории. Продолжение — та часть, где герои реагируют на событие. В ней не особенно заметен конфликт, зато много напряжения. Продолжение — то место, где и персонажам, и читателям дают перевести дух после жарких и захватывающих событий предыдущих сцен. Здесь персонажи обдумывают случившееся и принимают решения, которые толкают их к следующей сцене.
Как и сама история, Сцена имеет определенную структуру. По сути, арка развития сцены и продолжения аналогична структуре всего произведения, которую мы рассматривали в этой книге:
1. Начало = крючок.
2. Середина = развитие.
3. Конец = кульминация.
Если взглянуть на арку под таким углом, то в общем и целом все понятно. Однако никаких конкретных рекомендаций относительно того, как создать эти элементы, арка нам не дает. Как сцена, так и продолжение имеют базовую арку развития, состоящую из трех частей, но элементы в них существенным образом различаются. Для начала посмотрим, из каких структурных элементов состоит первая половина Сцены (т.е. сцена).
Все начинается с цели. То, чего хочет ваш персонаж в целом, приводит в движение всю историю. То, чего он хочет в меньшей степени, приводит в движение сцену. Если он ничего не хочет, то у истории нет движущей силы.
Нет цели = нет движения.
То, чего ваш персонаж добивается в конкретной сцене, будет отражением его основной цели по сюжету в меньшем масштабе и (или) шагом к ее достижению. К примеру, если основная цель героя — сбежать из лагеря для военнопленных, то его целью в сцене может быть добыть лопату, подкупить охранника, чтобы тот покинул свой пост, или уговорить товарища бежать вместе с ним. Если вы знаете, какова цель персонажа в данной сцене, то цель сцены вам тоже известна.
Нет цели = нет смысла.
Необходимо как можно раньше определить цель персонажа в сцене. Читатели должны понять, что поставлено на карту. Чего персонаж пытается добиться? Зачем это ему надо? Что будет, если он не достигнет цели?
После того как цель будет поставлена, перед вами встанет следующая задача — создать препятствие, которое не даст герою слишком быстро добиться желаемого результата. Фразу «нет конфликта — нет истории» здесь можно переформулировать: нет конфликта — нет сцены. Конфликт — это то, что препятствует герою в достижении цели, тем самым не давая истории завершиться слишком быстро.
Конфликт составляет середину (развитие) арки сцены. Скорее всего, на него уйдет бо́льшая часть действия. В нашем примере с лагерем для военнопленных общий конфликт истории заключается в том, что деспотичный начальник лагеря мешает главному герою бежать. При этом на уровне сцен этот конфликт будет проявляться по-разному: героя поймают при попытке украсть лопату, его будет шантажировать подкупленный охранник или он рассорится с товарищем, который сомневается в необходимости побега.
Каким бы ни был конфликт, он должен возникать как естественное препятствие к достижению цели. Случайная стычка с лагерным громилой может составить конфликт, но если она не сказывается на способности героя достичь цели в сцене, то это не тот конфликт, который вам нужен.
Конфликтом может быть что угодно: драка на ножах, обрушение подземного хода, потеря кредитки. Вовсе необязательно, чтобы в нем участвовали двое. Это вообще может быть не драка или ссора в традиционном понимании. Самое главное — он должен препятствовать достижению цели.
Конфликт должен быть решен окончательно — и, возможно, не в пользу главного героя. Исход сцены — ступень к следующей сцене. Если все пойдет слишком гладко, то логичного перехода не получится и история завершится.
Некоторым авторам не нравится, когда исход сцены называют катастрофой — создается впечатление, что в конце каждой сцены должно случаться нечто страшное. Если вы пишете триллер, то проблем нет, а если это любовная история или размеренная семейная хроника? Вряд ли в конце каждой сцены люди станут убивать друг друга или бить машины.
Это правда. Верно и то, что практически невозможно закончить каждую сцену полной катастрофой. Иногда для того, чтобы история продвинулась вперед, конфликт просто должен быть решен в пользу главного героя.
Тем не менее я все же предпочту акцент на катастрофе — она напоминает о том, что нужно держать ставки высокими и не давать герою успокоиться. Катастрофы бывают разные. Это могут быть перестрелки и автомобильные аварии. Однако это могут быть и не столь разрушительные, но все же неприятные происшествия, например когда героя уговаривают сделать невыгодную ставку, или когда по пути на жизненно важную встречу сдувается колесо, или когда конфеты, приготовленные в подарок на День святого Валентина, тают и превращаются в липкую массу.
Катастрофа должна естественным образом вытекать из породившего ее конфликта. Если в результате ссоры вашего героя бросает девушка, это естественное катастрофическое развитие событий. Если после ссоры с ней его арестовывают за переход проезжей части в неположенном месте, такой исход вряд ли соответствует ситуации. Нужно либо изменить катастрофу, чтобы она соответствовала цели и конфликту, либо изменить цель и конфликт, чтобы они создали предпосылки к такой катастрофе, как арест.
В нашем примере с лагерем для военнопленных катастрофический исход сцен может быть таким: герою, пытающемуся украсть лопату, не удается ее найти; подкупленный охранник угрожает бросить героя в одиночную камеру; перепуганный товарищ обвиняет героя в эгоистичном безрассудстве. Смысл любой катастрофы в том, что герой оказывается в затруднительном положении.
Для того чтобы создать выразительную и сильную сцену, необходимо ответить на самые главные вопросы: что стоит в центре внимания этой сцены? В чем заключается ее цель?
Есть два пути создания сцены:
1. Мы начинаем с того, что задумываем какое-то событие, еще не зная, каким образом оно продвинет сюжет.
2. Мы сразу знаем, что должно случиться, чтобы подвинуть сюжет, и сообразно этому выстраиваем сцену.
Зачастую по второму пути пойти проще, потому что мы заведомо строим сцену согласно потребностям сюжета. В первом случае можно получить яркие и органичные сцены, однако при этом необходимо выстраивать их сообразно поставленной цели. Так или иначе, вопросы, которые нам нужно себе задать, должны соответствовать следующему:
Собираясь написать сцену, нужно прежде всего определить ее цель, найти составляющие ее компоненты и элементы, а затем определить ее содержание.
Разберите сцену на базовые элементы. На время забудьте о развитии персонажа и о теме. Каким образом эта сцена двигает сюжет? Как она сообразуется с событиями предыдущей сцены? И как она подводит к следующей сцене?
В моем историческом романе об эпохе крестовых походов «Грядет рассвет» я задумала сцену, в которой протагонист Маркус Аннан встречает умирающего друга в тюремном лагере сарацинов. В этом заключалась цель сцены; именно это было необходимо для того, чтобы вывести сюжет к следующей сцене, в которой Аннан выполняет обещание жениться на вдове друга и защищать ее.
Поняв, чего нужно добиться в сцене, необходимо задать себе следующий вопрос: в чем заключается конфликт? Чтобы сцена оказалась достаточно сильной и достигла поставленной цели, необходимо ввести некий естественный конфликт.
В романе «Грядет рассвет» этот конфликт связан как с общей угрозой лишения свободы для обоих героев, так и с растущим в течение сцены напряжением в отношениях между ними, когда они начинают понимать, что преследуют разные цели.
Конфликт будет средством выражения цели сцены и движущей силой, ведущей ее к точке столкновения со следующей сценой. Возможно, еще важнее то, что конфликт будет удерживать внимание читателей.
Когда цель и центральный конфликт сцены будут определены, вы можете углубить ее скрытый смысл, проанализировав контекст. Ссора между персонажами может удовлетворять требованиям к двум первым элементам, но сама по себе она не обеспечивает необходимый подводный балласт.
Начинайте задавать себе вопросы: что скрывается за этой сценой? Что происходит между этими персонажами или произошло раньше, но не говорится в конфликте прямым текстом? Возможно, герои говорят, что они видеть друг друга не могут, а на самом деле до безумия влюблены друг в друга. Или пытаются сделать вид, что у них все в порядке, а на самом деле один замышляет убийство другого.
Подтекст дарит массу возможностей. Чтобы ими воспользоваться, необходимо лишь тщательно выбрать время и место действия, продумать диалог и описательную часть. Невысказанная мысль порой действует так же сильно, как высказанная. Если герои ссорятся, почему бы ссоре не случиться в День всех влюбленных? Или в кинотеатре, на фоне титров в конце любовной истории со счастливым концом? Не выбирайте окружающую обстановку наугад. Усильте ею эмоциональное воздействие каждой сцены.
В романе «Грядет рассвет» я намеренно сделала так, чтобы действие сцены происходило ночью, в пропитанной отвратительными запахами палатке, где лежат раненые и царит страх. Этим я обострила ощущение безнадежности и отчаяния, противопоставив ему встречу, символизирующую начало чего-то нового и лучшего для главного героя.
Если в сцене вы сумеете сознательно уравновесить цель, конфликт и контекст, то вам удастся свести ее фокус — и внимание читателей — к одной конкретной точке. А если каждая сцена в вашем произведении достигнет такого уровня фокусировки, то и роман в целом станет гораздо ближе к совершенству.
Предельный накал страстей достигается далеко не во всех сценах. Как и в реальной жизни, в перерывах между бурными, опасными и волнующими моментами персонажам иногда нужно сходить в магазин за продуктами. Но как сделать, чтобы спокойные сцены не показались читателям слишком вялотекущими и они не начали зевать и перелистывать страницы, чтобы дойти наконец до «интересненького»?
Для примера возьмем страницу из фэнтези Патрика Ротфусса «Имя ветра». Этот роман представляет собой длинное, лиричное и подробное описание первых пятнадцати лет жизни героя, от лица которого ведется повествование. Захватывающие и опасные похождения персонажа перемежаются с более размеренными, насыщенными информацией сценами. Ротфусс великолепно справляется с задачей, используя напряжение и зловещие предзнаменования, чтобы внимание читателей не рассеивалось даже в самых спокойных местах. Например, в одной из первых сцен книги герой приходит в таверну послушать известного рассказчика. Конфликт здесь весьма скромен, поэтому Ротфусс делает ловкий ход — сообщает читателям, что именно эту таверну часто посещает враг главного героя, который хочет его убить, чем моментально привлекает их внимание к этой, казалось бы, ничем не примечательной сцене. Зная, что протагонист рискует жизнью, чтобы достичь цели, на всем протяжении сцены мы грызем ногти от волнения.
Когда вам необходимо написать мирную сцену, обязательно следите за тем, чтобы читатели осознавали: в ней есть нечто более важное, чем то, что они видят на поверхности. Если они поймут, что эта спокойная сцена лишь затишье перед бурей, то предчувствие беды внесет драматизм даже в самые благодушные из сцен.
Еще одно условие, о котором нельзя забывать, — необходимость движения. Персонаж без движения — особенно если он просто стоит на месте в задумчивости — не делает ничего, чтобы события развивались. При этом он не только лишает выразительности общую картину, но и не совершает никаких действий, которыми можно внести разнообразие в длинное описание и диалог.
Персонаж, находящийся в движении, даже если он всего лишь переходит улицу, даст читателям ощущение, что история идет вперед вместе с ним. Его движение олицетворяет развитие и неотложность действий, жизненно необходимых для того, чтобы история не стояла на месте.
Представим, что в сцене, которую вы пишете, присутствуют самые разнообразные конфликты, включая долгожданное столкновение между главным героем и антагонистом. Вам нужно ввести новые интересные обстоятельства, заставить героев поговорить друг с другом на повышенных тонах и ускорить действие. Казалось бы, идеальная сцена, верно?
Вроде да, но на практике первые абзацы выходят плоскими как блины. Скучно становится даже вам, а все потому, что сцене недостает чего-то жизненно важного: ощущения энергии и динамизма. Ощущения движения.
Я столкнулась с этой проблемой во время работы над историческим романом. Одна из ключевых сцен происходит на железнодорожной станции в Найроби. Главный герой неподвижно стоит в конце платформы и видит, как к билетной кассе подходит антагонист. Какие только эмоции его не захлестывают. В сцене масса возможностей, чтобы добиться нагнетания тревоги по мере того, как приближается столкновение, которого ждут все (и персонажи, и я, и читатели).
Однако сцена не работала. Проблема заключалась в том, что главный герой просто стоял. Он ничего не делал, в итоге сцена тоже не возымела действия.
Если в сцене что-то явно идет не так, остановитесь на мгновение. Закройте глаза и прокрутите ее в голове, как если бы это был кинофильм. Внутренним зрением вы обязательно определите, какой должна быть сцена. Почти всегда загвоздка окажется в физически статичных персонажах.
В итоге я заново переписала все вступительные абзацы сцены. На этот раз главный герой не стоял на платформе, ожидая появления соперника, а занимался делом: загружал мешки с зерном в один из вагонов поезда. К тому времени, как он поднял взгляд и увидел антагониста, сцена уже продвинулась вперед благодаря тому, что герой не стоял на месте, а внутренний монолог был поделен на более сжатые отрезки, потому что происходил одновременно с действиями. Вуаля! Несколько небольших изменений — это все, что мне потребовалось, чтобы вывести сцену из состояния беспросветной скуки.
Если вы заметите, что сцена выходит унылой или чрезмерно перегруженной, проверьте еще раз, все ли персонажи при деле. Не позволяйте им просто стоять или сидеть без уважительной причины. Займите их чем-нибудь, что приведет в движение и их самих, и сюжет.
В качестве примера трех элементов сцены рассмотрим третью главу романа «Гордость и предубеждение».
Как только вы разберетесь во внутреннем устройстве этого наиважнейшего из всех компонентов истории, вы будете целенаправленно выстраивать сильные сцены — не только весомые сами по себе, но и поддерживающие историю — и создавать сюжет, от начала и до конца идущий по логичному и твердому пути.
Войти с помощью соц. сетей: