III

В апреле 1965 года на «Мосфильме», в Творческом объединении писателей и киноработников, был «запущен в производство» под руководством А. Алова и Вл. Наумова фильм «Страсти по Андрею». Режиссер Андрей Тарковский. Сценарий Михалков-Кончаловский и Тарковский – два Андрея – писали с 1962 года.

Директор картины Тамара Георгиевна Огородникова вспоминает, что трудности начались с первого дня:

Пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву. И после этого нас запустили.

Первые кадры мы снимали 14–15 апреля 1965 года. Между Владимиром и Суздалем. Такая маленькая деревенька, и там банька, полотнища белого холста всюду лежали.

Первый съемочный день был началом «Колокольной ямы» (художники Черняев, Новодережкин, Воронков). Оператор – В. Юсов. Композитор – Вяч. Овчинников. О составе творческой группы хотелось бы сказать несколько слов, потому что без той особой атмосферы, которая сложилась внутри всего коллектива, такой фильм снять было невозможно. Монтажер Людмила Фейгинова работала с Андреем от «Иванова детства» до «Сталкера». Звукооператор – жена Вадима Юсова Инна Зеленцова, ассистент режиссера Марина Волович, художники комбинированных съемок Павел Сафонов и Оксана Казакова, режиссер Иван Петров. Труд самозабвенный, не говоря уже высокопрофессиональный. Они остались до конца преданными друзьями Андрею. О костюмах к фильму, созданных художником Лидией Нови, следует писать отдельно, как, впрочем, и о том, что значит для Тарковского костюм как образ в мельчайших своих деталях.

Директор фильма Тамара Огородникова была душой уникально сложившегося коллектива. Тарковский снимал ее в трех фильмах: «Страсти по Андрею», «Зеркало», «Солярис» – в мерцающих, таинственно связывающих внутренний мир героев женских образах. Он называл ее «мой талисман». На книжке, подаренной Т. Огородниковой, он написал: «Дорогой Тамаре Георгиевне в память о страданиях и в надежде на то, что она сумеет остаться такой, какой была, делая этот фильм. Март 1972 г.»

Что до актеров, назовем их «коллективно гениальным ансамблем», если такое возможно, оркестром, где каждый имеет свой голос, но все вместе исполняют одну тему. Впервые появился Анатолий Солоницын, особый для Тарковского актер с обостренной чувствительностью, самоуглубленный, нервный. Солоницын – актер всех фильмов Тарковского, снятых в России. Он нашел для него место даже в «Зеркале». Солоницын, Терехова, Кайдановский, Рауш-Тарковская, Гринько наиболее точно выражали искомый режиссером тип личности: силы и слабости с подмесом юродства. Анатолий Солоницын умер также от рака легких в 1981 году, свеча, сгоревшая на пиру. Сравнимая лишь с Мазиной «Дороги», Ирма Рауш-Тарковская снялась в роли Дурочки. Юрий Назаров – в роли двух князей, Ролан Быков – Скоморох. И нет ни одной случайной или проходной роли.

Постоянно и много вспоминают, что у Тарковского был, мягко говоря, трудный характер. Он вспыхивал, обижал, был жестким. Влюблялся и разлюблял. Но он удивительно умел сохранить свои творческие ансамбли, которые были ему преданы и ему доверяли. Он любил своих актеров, но никаких тесных дружб и амикошонства не допускал. Был близок и далек разом, и никто не может сказать «я с ним дружил», «я его хорошо знал» – ни близкие люди, ни коллеги.

И все же, как был снят, как получился этот фильм – тайна, тайна, всегда присущая искусству и не имеющая разгадки.

Очевидно, самое трудное для человека, работающего в искусстве, – создать для себя собственную концепцию, не боясь ее рамок, даже самых жестких, и ей следовать…

…одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой и музейной экзотики ни в костюмах, ни в говоре, ни в быте, ни в архитектуре», т. е. никакой условной стилизации, которую мы так любим в исторических экзерсисах, будь то кино, живопись или литература. «Как было», а «как было»?

Фильм начали снимать с «Колокола», хотя по сценарию «Колокол» – последняя новелла, а первая – «Скоморох». Но фильм начинается с «пролога» или «эпиграфа». Простой лапотный мужик, одержимый идеей полета, изобрел воздушный шар и попытался осуществить ту вечную, живущую в тайниках сознания мечту – оторваться от земли, полетать над землей, увидеть мир сверху. Мужик летел, вцепившись в стропила шара над рекой, над городом. «Летю! Архип! Летю-у-у-у-у!» Стремительное приближение земли, падение, какая-то странная куча, и медленно – рапидом – в тумане предутренней мглы, – перекатывающаяся через спину лошадь.

Мужика играет поэт Николай Глазков. Коля Глазков был частью Москвы 60-х годов, замечательный поэт, грустный, ироничный, конечно, пьющий.

Я на мир гляжу из-под столика. Век 20-й – век необычайный. Чем он интересней для историка – тем для современников печальней.

Коля Глазков (хоть и дожил до пожилого возраста) был не случайно выбран на роль мужика в эпизоде-прологе. Полет, парение над землей и катастрофа имеют отношение к особому чувству времени и в биографическом, и более широком смысле. Назовем его поэтическим эпиграфом. Всего в фильме 8 новелл. Их связывает фигура, проходящая через все новеллы, главный герой фильма Андрей Рублев. В новелле «Голгофа» Рублева нет, но вся часть – это переведенный на язык зрительных образов его монолог о России. Рублев – странник. Один или чаще «со товарищи» он бредет по Руси. Так и ходили в XV веке бригады художников или строителей. Строили, расписывали храмы там, куда пригласит город или князь. Странничество – центральная тема у Тарковского.

Оседлых среди его героев нет. Они всегда одеты для долгого пути. Андрей Рублев не снимает подрясника, Андрей Горчаков («Ностальгия») ни разу не снял пальто, Сталкер – кожаной куртки, Доменик («Ностальгия») не только куртки, но и шапочки. Хотя у них есть «дом», где они живут. В скольких домах жил сам Тарковский… В Москве дом детства – Щипок, потом у Курского вокзала с Арсением и Ирмой, потом в каких-то квартирах, у друзей. Наконец, дом на улице Пудовкина, который он так и не обустроил до конца. А в дневниках жаловался, что там (у Пудовкина) пусто, «ни домовых, ни привидений». Хотя он очень старался все сделать по своему вкусу. Потом временные дома в Италии, Берлине, Лондоне, Стокгольме, Париже. Его вдова получила квартиру на rue Mozar (улице Моцарта) уже после его смерти. Не правда ли, странно? Посмертный дом на улице Моцарта? В Париже Тарковский жил в квартире Кшиштофа Занусси, Марины Влади, в больнице. Он и умер в больнице, в одиночестве, и чужой человек Шарль де Брант собрал его в последний путь на русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в Париже. Так странно складывается биография художника, неотделимая от историй его героев. Реальное земное странничество в творческой биографии Тарковского – это еще и путь духовных исканий, поиск ответов на вопросы, которые он задавал сам себе и нам, его зрителям.

Бесконечные переезды не мешали Андрею любить дом, уют, отдельную от всех, частную жизнь, красивые вещи. Он любил деревянные деревенские дома. Купленный совместно с Ларисой Тарковской в Рязанской области, в деревне Мясное, дом был постоянным предметом его забот. Об этом говорят записи в дневнике. Перечисляются все пункты необходимых работ: и утепление, и сарай, и колодец, и банька, и т. д. В одной из записей 1975 года – 17 пунктов. Он сам построил сарай и очень этим гордился. Желание построить и обустроить дом собственными руками, видимо, – обратная сторона странничества, но еще и наследственная черта. Арсений Александрович со страстью предавался устройству дома, дачи, бросался что-то мастерить, как только жизнь представляла такую возможность. А жизнь Тарковского-старшего не была вечным странствием «рыцаря печального образа» в отличие от его сына. Андрею в Мясном жить пришлось разве лишь второпях, понемногу.

Сколько в мире домов, где может быть установлена мемориальная доска, но «места обитания» его души не было нигде, может быть, в детстве на Щипке. Там уже нет того дома. Вспомним, Крис Кельвин унес свой дом на космическую станцию «Солярис».

В 1910-х годах Чаплин почувствовал интонацию одиночества человека в новом веке. Лишь мечта о доме и пустое небо над головой. Фигура маленького, грустного, застенчивого человека на дороге как символ XX века.

В России эта тема стала особой. «Коммуналка» – дом неполноценный. Эвакуация – временный, со страхом не вернуться. Но был еще ГУЛАГ, вечное ожидание смерти. Потом – эмиграция, чужой дом. Чувство бездомности: «Я пью за разоренный дом», – написала Анна Ахматова; «Быт – лишенный быта» у Арсения Тарковского. Примеров множество. И лучше Цветаевой не скажешь:

Современность поэта во стольких-то ударах сердца в секунду, дающих точную пульсацию века – вплоть до его болезней (NB! мы в стихах все задыхаемся!), во внесмысловом, почти физическом созвучии сердцу эпохи – и мое включающему, и в моем – моим – бьющемуся.

«Поэт и время»

Древнерусская история и иконопись, христианство в России были общим увлечением в 60-х годах. Труд отца Павла Флоренского «Столп и утверждение истины» стал подлинным духовным открытием. Начали публиковать книги по древнерусскому искусству В.Н. Лазарева и М.В. Алпатова. Михаил Владимирович Алпатов консультировал Тарковского и много говорил с ним об иконе. Личность гениального инока была магнитом. Его странничество, образованность, выстаивание в лихолетье, крепость характера и духовная мощь – то, что искало молодое поколение художников. Изучение отечественной истории, философии, особенно древнерусской живописи и живописи серебряного века было открытием эпохи. Творчество и судьбы героев прошлого переплетались.

Чувство времени, угадывание не умом, а всем своим художественным нутром «главного». В этом гений Андрея Тарковского. И в этом современность «Страстей по Андрею» и всех последующих фильмов Тарковского.

Фильм «Страсти по Андрею» можно назвать «сферическим», т. е. многофокусным, любая тема – центр: и русская ландшафтность, и русская история с княжьим своеволием и княжьими распрями; народ, в котором смешались язычество и православие.

Перед нами все типы личностей художников и форм искусства. Площадной театр карнавально-смеховой культуры – Скоморох. Велеречивый и бездарный Кирилл. Гениальный самородок – колокольный мастер Бориска. И двое бессмертных, таких похожих и таких разных – Феофан Грек и Андрей Рублев.

Многопространственность, многолинейность фильма давно определена как жанр «киноромана». Добавим, исторического киноромана. Сквозная и центральная фигура – инок-иконописец Андрей Рублев. Но если чуть сдвинуть центр сферы, то сквозной темой становится история народа. Со дня окончания работы над фильмом прошло тридцать шесть лет, с момента его выхода на экран в России – тридцать один год. За это время много воды утекло. Из года 1966-го год 2000-й виден не был никому. Сегодня мы можем утверждать – это единственный исторический кинороман. Историческая трагедия России, осмысленная авторами сценария и режиссером, бесконечно продлена во времени. Нет, это не «наложение» 60-х годов XX века на XV. Это осознание бесконечной повторяемости исторических кругов: распри и беззаконие, нетерпимость к инаковерию, инакомыслию. Обращение к России XV века показало, как мало изменяется ее история, все те же варварство и гениальность, лень и тяжелый труд, и все – до последней черты.

Известный русский историк литературы профессор Леонид Пинский в 1972 году, сразу после выхода фильма на экраны, написал:

Это национальная картина – как «Мертвые души» и «Карамазовы» в русской литературе (в русской живописи нет столь национального создания). Меня поражает абсолютная свобода от ходячих наших предрассудков…

…Ничего не понимаю. Как могла быть задумана такая вещь, как могли ее ставить, как можно было ее «пропустить» – куда начальство смотрело – ничего не понимаю.

Начальство ничего «не просмотрело», но об этом отдельно. Хотя действительно, постановка такого фильма – некое чудо. Сколь бы ни были образованны авторы – с помощью одного лишь интеллекта такие произведения не создаются. Некая духовная одаренность, сверхзнание, сверхчувствительность невидимо правят искусством. Какие-то детали, волнующие автора, проблемы, через все творчество проходящие, обращенные к нам вопросы, не имеющие окончательного ответа.

Отдельная тема – немота и косноязычие. В «Рублеве»: молчание – эпитимия Рублева; немота Дурочки; заикание Бориски; вырванный язык Скомороха. В противоположность – непрерывный речевой поток Кирилла. В прологе «Зеркала» – сеанс излечивания от заикания. Дочь Сталкера не произносит ни единого слова. Пусть временно, но лишен возможности говорить Малыш в «Жертвоприношении».

Обет молчания – распространенная практика иночества. (Во время съемок фильма Тарковский попросил Солоницына месяц молчать.) Вырвать язык лицедею в мире запрета карнавально-смеховой культуры тоже не уникально. Но здесь речь идет не об отдельных мотивациях, а о самом важном для Тарковского: о свободе и самопознании в поисках идеального примера нравственного поведения. Молчанием Андрей Рублев отгородился от мира социума, оборвав все внешние контакты, погрузился в мир внутреннего духовного пространства. Какая работа шла в том внутреннем диалоге с собой, с Богом…

Тарковский не руководствовался современными исследованиями физиологов и психологов о связи сознания и речи, о многомерности внутреннего пространства. Но еще академик Иван Павлов утверждал, что «есть отдельные личности с таким потенциалом внутреннего пространства, о котором они подчас не знают сами. Но именно им доступно панорамированное образное сознание „от горизонта до горизонта“. Именно „они (эти художники) охватывают действительность целиком, не разделяя ее на части“. „В сильной форме панорамными бывают все образы: и прошлого, и настоящего, и будущего“. К такому типу личностей относится и Андрей Тарковский, и его герой. Согласно исследованиям, подобное художественное мышление тяготеет к „внутренней“ (не социальной) речи, в отличие от „внешней“» (коммуникативной).

Внутренняя речь гораздо теснее связана с мышлением, что даже позволило некоторым авторам (Карл Юнг) заключить, что «мышление – это внутренняя речь». Внутренний диалог или внутренняя речь преимущественно разговор с самим собой, с другим Я в себе. «Другое Я в себе – это духовное Я. Духовное Я – это существенное ядро личности, к которому мы обращаемся как к Совести, как к творческой интуиции».

В том же ряду и музыкальное пространство фильма. Для фильмов Тарковского звуковая среда не просто «музыка в фильме», а именно еще одно пространство, еще одна глубина. С Вячеславом Овчинниковым он снимал три фильма и три с Эдуардом Артемьевым.

Овчинников вспоминает, как он ходил на лекции по кино, изучал саму профессиональную природу кинематографа.

Я дал себе труд изучить технику записи и придумал много в звуковом ряду. Андрей знал, что мне мешать не стоит. Я буду делать то, что хочу. Мы не актеры, не звезды, но музыка – нервная система картины. Звуковой ряд – невидим.

Я тогда начал работу над ораторией «Сергий Радонежский». У меня была тогда идея национального подхода к искусству. «От мира и не от мира сего». Через икону идет связь с Богом. Андрей любил мою музыку, и мы много говорили о музыке. Я подарил ему музыку из «Радонежского». Она звучит на вступительной теме фильма, «Ночь Ивана Купалы» и в финале. Я дал ему эту тему специально для Куликовской битвы, но он Куликовскую битву не снимал и поставил этот фрагмент на финал, а мне не сказал.

В фильме есть еще музыка из «Иванова детства». Остальное досочинял. Музыку подкладывал вместе с Люсей Фейгиновой. Музыка к «Голгофе» интересна звуковой фактурой.

Когда Андрей показал фильм, мне он очень понравился.

Я вынул деньги и дал ему премию. Мы все были без денег. Он говорил со мной о работе над фильмом, о Бормане.

Тарковский и Овчинников больше вместе не работали, но оставались в хороших отношениях.

Когда он приглашал Эдуарда Артемьева работать на «Сталкере», то объяснил, что Овчинников его вполне устраивает как композитор, а причины расхождения в другом: Вячеслав Александрович говорит, что ему не понравилось то, что фрагмент, предназначенный для Куликовской битвы, был положен на финал.

Я тогда был тенденциозен, но время прошло, и нет ему равных. Свечку, которую он пронес, нельзя гасить.

Молчание Рублева добровольно прерывается после встречи с колокольных дел мастером Бориской. Бориска – комок нервов, экстатичный художник, сгусток творческой воли. Интуиция гения, ничего не получившего в наследство, т. е. без школы, без творческого завещания отцов. Он заикается, не может обрести полноты и свободы языка. Бориска – практически самоучка, самородок. Но именно он создал колокол, прозвучавший набатом, вселенским звоном, вселенским стоном и вселенской радостью. Звонарь раскачивает тяжелый язык колокола. «Пойдем в Троицу, пойдем работать. Какой праздник для людей… Какую радость сотворил и еще плачет…»

«Колокольная яма» снималась первой, хотя новелла «Колокол» в фильме последняя. В первой части новелла «Скоморох». Народ как бы теряет свой язык, способность речи, чтобы она обернулась набатом.

Юродство – еще одна форма свободы. В России оно – некоторого рода оппозиция: абсолютной свободы – абсолютному всевластию. Юродивый нищ. Ему нечего терять. Это Диоген по-русски, только надо принять во внимание стужу и отсутствие навыков античной демократии. Юродивый не просто свободен и социально, и внутренне. Он слышит голос Всевышнего. Он способен державного царя назвать Иродом.

Немая Дурочка – юродивая, взрослый ребенок. Она свободна, сирота, ничья совершенно. Как пишет французский психолог Ж. Пиаже:

…ребенок аутичное существо, самодостаточный отшельник, который живет сам по себе, мало общаясь с внешним миром.

При этом она чувствительна ко всем проявлениям внешнего мира и умеет мгновенно сориентироваться, принимая всегда нужное решение. Ей не нужна речь, она как зверек. В финале фильма в толпе во время праздника мы видим преображенную, в белых красивых одеждах, сияющую Дурочку, которую держит за руку татарчонок. Дурочка Ирмы Рауш-Тарковской, как и Скоморох Ролана Быкова, непревзойденные шедевры актерского мастерства. В своих воспоминаниях Ролан Быков подробно рассказывает, как они с Тарковским работали над ролью Скомороха. Быков искал подлинные тексты древних песен, а когда нашел, ахнул – один мат, «не смешной, не остроумный. Я расстроился… А потом подумал – ну и зритель тогда был, ведь иначе не поймешь». Весь эпизод Быков сделал сам: и песню, и танец, и музыку, и слова. «Там, где матерное слово, то коза заблеяла, то люди засмеялись…» Работа была сложной физически. В.И. Юсов, обаятельно улыбаясь, говорил: «У нас широкий экран. Ты должен прыгать из нижнего угла кадра, пролетать по верху и уходить в другой нижний край».

В воспоминаниях Быкова описан еще один примечательный эпизод.

Все было готово к нашим съемкам, но оператор В.И. Юсов посмотрел «в глазок» кинокамеры и увидел, что поле, которое виднелось из-за окошечка сарая, недостаточно темное, сероватое. Я тороплюсь, говорю: «Давайте снимать!» Юсов: «Подожди, сейчас поле сделаем почернее…» «Как ты поле сделаешь почернее?!» Иду я к Андрею. «Как же целое поле сделать черным?» «Сделаем, сделаем», – говорит Андрей и тем временем занимается кадром. И тогда я увидел трактора, которые пришли пахать поле, чтобы оно было черным… Картина «Андрей Рублев» делалась убежденными художниками, которые не шли ни на какие компромиссы в ущерб замыслу.

На вопрос анкеты в 1974 году «Что вы цените в мужчинах?» Андрей коротко ответил – «Творчество».

Иногда кажется, что не все писавшие о «Рублеве» досматривали фильм до конца. Сценарий назывался не «Андрей Рублев», т. е. главным была не история художника-иконописца начала XV века, а «Страсти по Андрею». Страсти – тернистый путь самопознания, греха, раскаяния и милосердия. Это путь преображения Духа, становящегося Светом. Это путь художника и поэта в России. Финал фильма – сияющие чистыми красками доски икон – образы бессмертного искусства – воплощенной гармонии и абсолютной красоты. Переход от монохромности всего фильма к цветному финалу.

– Считаете ли вы качеством русского характера страдание?

– Да, считаю. И не только русского: немца, японца, китайца и т. д. Это всеобъемлющее качество. Не считаю, что это свойство только русских. То, что гармонично, достигается только путем каких-то столкновений, конфликтов. Гармонию порождает хаос, и достоинство человека в том, чтобы урегулировать его для того, чтобы стать убедительным, иначе добиться гармонии невозможно.

Не хотелось велеречивости, но такова эта история. За свой труд Андрей испил до дна горькую чашу. Власть предержащие мордовали по полной программе. И дело даже не в многочисленных поправках и замечаниях. Эти замечания делали практически всем. Можно ли представить сегодня, что «Балладу о солдате» Григория Чухрая не хотели выпускать на экран? Кому-то недоставало военного пафоса. 1967 год можно назвать трагическим для русского кино. «На полку» один за другим ложатся фильмы: кроме «Андрея Рублева», «Похождения зубного врача» Элема Климова, «История Аси Клячиной» Андрона Кончаловского, «Комиссар» Александра Аскольдова, «Короткие встречи» Киры Муратовой, «Ангел» Андрея Смирнова, «Родина электричества» Ларисы Шепитько и многие другие. Андрей был не одинок. Но так, как над ним, не издевались ни над кем. Он становился все более подозрительным. Бесконечное перенапряжение спровоцировало его болезнь и смерть.

Фильму было предъявлено тридцать семь поправок различного толка, притом что коллеги по кинематографу на заседании худсовета 31 мая 1967 года пытались, кто как мог, защитить Андрея и его картину, и прежде всего – снова Михаил Ильич Ромм. На заседании он сказал, что заключение по картине Комитета по делам кинематографии «производило убийственное впечатление, потому что оно говорило о том, что безнадежны попытки спасти картину. В документе констатируется общая идейная порочность картины».

Любопытный документ оставил Отар Тенейшвили, представитель «Совэкспортфильма» в Париже.

Каннские и парижские тайны фильма «Андрей Рублев» – история того, на что шли кинематографические власти, чтобы не допустить показа фильма в Каннах. Фильм все-таки был показан вне конкурса, имел потрясающий успех, получил приз ФИПРЕССИ, а до этого за баснословные деньги был продан немецкой фирме «ДИС».

Фильм показывали в Париже в 1969 году, но не в Москве. В газете «Монд» киножурналист Жан де Баронсесели писал:

Этот шедевр русского искусства потрясает нас своим мастерством. Кроме того, он раскрывает суть человека, который создал Великое.

На Всесоюзном совещании кинематографистов осенью 1969 года в присутствии руководителей идеологического фронта выступал режиссер Сергей Юткевич, который вначале предложил Сергею Параджанову… помочь перемонтировать «Цвет граната» (и «помог» впоследствии) для того, чтобы он стал понятен зрителю, а затем обронил такую фразу: «Я только что из Парижа, и там в кинотеатре „Кюжас“ демонстрируется фильм „Андрей Рублев“, хотя в нашей стране он не выпущен на экраны. А между тем мне мой друг коммунист Мишель Курно говорил, что он не любит фильм Тарковского „Андрей Рублев“ за то, что Тарковский не любит русский народ». (В отличие от французского коммуниста Мишеля Курно.) Идеологическое начальство выполняло свою карательную функцию всегда. Но травля таланта – это еще и зависть, как правильно отметил Андрон Кончаловский, «к талантливому, успешному, масштабному, личностному, неординарному, ко всему тому, что выбивается из стадности, из уравниловки, одинаковости и равнозначности во всем».

Было напечатано минимальное количество копий, фильм шел по окраинам Москвы. Но у Тарковского всегда были горячие поклонники, зрители, люди, которые ему помогали, и он их ценил. В письме главному редактору журнала «Искусство кино» Е.Д. Суркову Тарковский пишет:

Показывали «Рублева» в клубе «Правды» 3 сеанса, платных, по линии проката.

Простая публика смотрит удивительно, внимательна и благодарна. Предчувствую успех у зрителей. А там – кто знает?

В «Мартирологе» Андрей делает запись:

1978 год. «Рублев» включен в список 100 лучших фильмов мира.