Телевидение сегодня играет ведущую роль в индустрии развлечений по всему миру, и посвященные ему ежегодные симпозиумы и торговые ярмарки привлекают миллионы алчущих покупателей. NAB Show — ежегодная выставка-продажа Национальной ассоциации телевизионных и радиовещательных компаний предоставляет сотням тысяч работающих в данной индустрии организаций возможность познакомиться со множеством технических новинок и обдумать перспективы их использования в своем бизнесе. Телевизионные центры всего мира, сосредоточенные в самых крупных его городах, располагают такими техническими возможностями для контроля и регулирования изображения и звука, о которых лет пятнадцать–двадцать назад нельзя было даже и помыслить, а стоимость этих операций стабильно снижается. Слоганом NAB Show служит фраза: «Where content comes to life» («Место, где контент оживает»). Быть по сему.

CBS, одна из компаний, имеющих самые давние традиции технологических разработок и исследований, которым она обязана выдающейся работе своего технического директора Джозефа Флаэрти, стала первой, кто для подготовки новостных сюжетов начал использовать видеокамеры, а не кинокамеры с пленкой 16 мм. Эта компания не одно десятилетие проводила исследования и ставила опыты в сотрудничестве с Sony и целым рядом других японских производителей оборудования, а также с NHK — японской государственной телерадиокомпанией. Барри Зигел, старший вице-президент и генеральный менеджер CBS Television City, сказал мне, что они оборудуют свою грандиозную студию в Лос-Анджелесе новыми камерами формата 4K и в данный момент рассматривают возможность соединения между собой нескольких камер 4K, чтобы при трансляции спортивных мероприятий можно было получить какой угодно кадр с любого ракурса. Студия CBS Television City открылась 16 ноября 1952 г. и стала местом, где по большей части вершилась история телевидения — в том числе здесь была снята моя любимая постановка из цикла «Театр 90» под названием «Комедиант». Сейчас они вкладывают время и деньги в создание цифровых декораций с системой контроля за движением, которые можно было бы использовать в «живых» постановках. На сегодняшний день в телеиндустрии нет буквально ни одной области, куда бы ни проникли технологии, приносящие с собой новые возможности.

Компания Arri, название которой вот уже почти 100 лет синонимично слову «кинокамера», производит тысячи цифровых камер в год, хотя наряду с этим она до сих пор выпускает необходимые детали для своей знаменитой пленочной камеры Arriflex — но собирает ее только под заказ. Цифровые камеры от Arri стали главным инструментом в арсенале киноиндустрии (которая, по иронии судьбы, уже почти больше не использует кинопленку). Новые компании-производители камер, такие как RED и Blackmagic, предлагают навороченную цифровую аппаратуру для кино- и телесъемки, в то время как Canon, узнав, что режиссеры используют для съемок фильмов ее цифровые фотокамеры, сейчас выпускает доступную продукцию для этих целей, а Sony Professional создает одни из самых высококачественных цифровых камер в мире.

В настоящее время режиссеров, которые хотят и могут себе позволить снимать фильмы на пленку, становится все меньше — среди них Стивен Спилберг (он, кстати, и монтаж делает на пленке), Квентин Тарантино, Уэс Андерсон, Кристофер Нолан и моя дочь София. Съемка на пленку — это фотохимический процесс, для него требуются материалы, проявка в лаборатории и кинокопировальная техника, а при цифровой съемке записываются сигналы, посылаемые электронно-оптическим преобразователем изображений, но в обоих случаях используются объективы, и именно в них таится секрет истинной красоты фиксируемых явлений.

Фотоматериалы на пике своего развития

В 1977 г. основатель компании Polaroid доктор Эдвин Лэнд (коллеги называли его «доктор», несмотря на то что он так и не получил высшего образования) представил Polavision — систему для получения моментального киноизображения. Продукт оказался провальным в финансовом отношении, и в 1982 г. Polaroid принял заявление Лэнда об уходе с должности председателя совета директоров. Примерно в то же самое время мне посчастливилось разыскать редкий экземпляр книги Иоганна Гёте по теории цвета с цветовыми палитрами, которая была выпущена в начале XIX в., и я связался с офисом доктора Лэнда, чтобы узнать, нельзя ли увидеться с ним в Главном управлении Polaroid в Кембридже, штат Массачусетс, и вручить ему подарок. Я знал, что, хотя теория цвета Гёте была опровергнута и вытеснена (гораздо более ранней) теорией Исаака Ньютона, его схема помогла Лэнду в работе над первыми двухцветными фотографиями. В комплект Polavision входила маленькая камера, которая записывала видео на специальный картридж; потом его надо было поставить в сопутствующее просмотровое устройство и запустить, тогда пленка сразу проявлялась, и на экран проецировался цветной фильм. Пленка была примерно такая, как в восьмимиллиметровой катушке для кинокамеры, — на нее записывалось две с половиной минуты немого видео, которое можно было посмотреть только на специальном настольном проигрывателе. Мой сын Джио обожал Polavision. Он экспериментировал и играл с этой системой, мгновенно получая уникальные в своем роде цветные мини-фильмы. Но я уже заприметил новую разработку Sony, над которой они тогда трудились, — электронную камеру Handycam, которая подсоединялась кабелем к маленькому переносному проигрывателю и демонстрировала полуторачасовое видео со звуком. Для меня приговор был очевиден: электронная система забьет последний гвоздь в крышку гроба Polavision. Так и случилось. Но я восхищался доктором Лэндом и хотел встретиться с этим человеком, чтобы выразить свою благодарность за его выдающиеся труды и вручить мэтру издание Гёте как дар по случаю ухода из созданной им компании.

Я полетел в Бостон специально ради этого и был бесконечно рад узнать, что доктор Лэнд меня ожидает. В результате я провел у него почти весь день. Лэнд был очень любезен и, казалось, искренне обрадовался подарку, заметив, что сам он, безусловно, знаком с теорией цвета Гёте и действительно прибегал к ее помощи. Мы обошли все производственные помещения и посетили его личную лабораторию. Помню, какое я испытал благоговение и чувство причастности к истории, когда сам доктор Лэнд провел меня по лаборатории, где все еще шло немало экспериментов. По ходу экскурсии мы говорили о причинах, которые спровоцировали его решение уйти в отставку, — в первую очередь обсуждали неудачу с системой Polavision, так и не сумевшей выйти на массовый рынок. Везде, куда бы мы ни заглянули, лежали кипы цветных снимков Polaroid SK70 — на всех позировали красивые девушки из Колледжа Смит, на которых тестировались баланс цвета и отображение оттенков кожи. (Я подумал, что на его месте тоже бы проводил тесты именно так.) Эта встреча подарила мне необыкновенные впечатления. Доктор Лэнд, к примеру, направлял лазерный луч на какую-то отдаленную цель в темноте и получал в ответ ослепительную вспышку. И показывал мне гигантские репродукции шедевров изобразительного искусства, которые его компания выполнила с запредельной тщательностью.

Лэнд рассказал мне, что их фирма изначально рассчитывала обогатиться за счет полароидных очков для фильмов, демонстрируемых в формате 3D. Но каждый раз, когда после выхода того или иного фильма — «Дьявола Бваны» в 1952 г., «Музея восковых фигур» в 1953-м — поднималась волна популярности стереокино, она слишком быстро шла на спад, так что свое «золотое дно» в торговле очками они так и не обрели. Лэнд признался, что даже изобрел новую технологию получения 3D, при которой эмульсия по обе стороны целлулоидной основы пленки поляризовывалась в разных направлениях, — для ее воспроизведения требовался просто обычный проектор на 35 мм, но, если бы проецируемое видео смотрели в очках Polaroid, изображение представлялось бы трехмерным (ранее для этого требовались два проектора или чередование кадров двух изображений). Он сказал, что компания Disney сняла таким образом один экспериментальный мультфильм. (Позже я связался с Disney, но запись у них не сохранилась. Однако я сумел найти независимого эксперта, у которого имелся образчик подобной продукции и который согласился мне на время его одолжить. Я поставил эту эксклюзивную бобину с 35-миллиметровой пленкой в свой проектор и запустил ее. Технология работала на «отлично».)

В какой-то момент того чудесного дня в компании этого замечательного, выдающегося человека я все-таки поднял тему, находившуюся, как я понимал, под запретом: появление на рынке новых видеокамер, которые, без сомнения, станут не последними виновниками гибели Polavision. Доктор Лэнд вздохнул и, помолчав, грустно прошептал: «Эх, а ведь фотоматериалы сейчас на пике своего развития».

Я, конечно, могу его понять. Прелесть и великолепие фотографической пленки действительно большое достижение, пленка — это связь с великими картинами прошлого: фильмами Куросавы, Рэя, Одзу, Мурнау, Феллини, Уайлера, Бергмана; у нее свой особый облик: несовершенный, но дорогой нам своим несовершенством. Однако лично у меня нет ни малейшего сомнения, что цифровое изображение, которым мы сейчас располагаем, будет точно так же, как и пленочное, совершенствоваться еще много лет. В конце XX в. не все могли поверить, что кино станет цифровым, что его будут монтировать на компьютерах, снимать на цифровые камеры и воспроизводить с помощью цифровых проекторов с их ярким, сочным изображением. Так что и впредь всегда найдутся режиссеры, желающие снимать на пленку и монтировать кино по старинке, но со временем их будет все меньше и меньше, пока наконец их главной проблемой не станет: «Где можно купить и проявить пленку?»

«Стэдикам» и «живое телевидение»

Система «Стэдикам», впервые представленная в 1975 г., — это изобретение, позволяющее человеку с камерой в руках производить гладкую, плавную, ровную съемку в движении без помощи «долли» (операторской тележки), рельсов и прочих дополнительных средств. Это система противовесов, которая закрепляется на теле оператора и позволяет камере плавно перемещаться вместе с ним. Когда ее используют на «живых» телепостановках, вроде «Бриолин: в прямом эфире» (2016) или «Потерявшегося в Лондоне» (2017), камера может двигаться по коридорам, входить в комнаты, легковые и грузовые автомобили и выходить из них, предвосхищать движения танцоров и актеров, куда бы те ни направились, хотя бы даже резко рванули из помещения на улицу, и все это будет отснято одним-единственным беспрерывным дублем. С помощью «Стэдикам» можно получить множество планов, камера способна неотрывно следить за актером, наклоняться по воле оператора под любым углом и менять точку зрения размашистым, драматичным движением, как если бы ее катили на «долли», но при этом операторская тележка не понадобится. Камера, установленная на «Стэдикам», может отснять материал, для получения которого в ином случае потребовалось бы много камер и монтажа. Это эффективный инструмент для «живых» постановок, обладающий лишь незначительной частью недостатков, присущих многокамерной съемке.

Система «Стэдикам» была великолепно использована в версии «Травиаты» Верди 2000 г., которую Андреа Андерманн поставил в формате «живого телеспектакля» в реальных локациях в Париже, — за ее бесподобную съемку отвечал Витторио Стораро, а со «Стэдикам» искуснейшим образом управлялся Гарретт Браун, который ее и придумал. Гарретт также был главным оператором на съемках фильма «От всего сердца», где мы активно использовали его тогда еще только-только изобретенную систему. Гарретт крупный и сильный мужчина, и, как можно догадаться, со «Стэдикам» он обращается блестяще. Их с Витторио работа в «Травиате» восхитительна: камера движется по увешанным зеркалами комнатам и, ни разу не попав в отражение, дает потрясающие ракурсы персонажей классической оперы Верди.

Показы — в кинотеатрах и дома

Даже если вы незнакомы с кинотеатральными профессиональными проекторами для пленки 35 мм, вы наверняка видели их в фильмах. Так, например, в «Новом кинотеатре “Парадизо”» есть сцена, где показаны большие аппараты, с треском прокручивающие пленку с толстой катушки в ярком свете дуговой лампы. Сегодня в ваш местный кинотеатр уже не надо привозить фильм на девяти-десяти бобинах, чтобы потом, в ходе демонстрации, поочередно менять одну на другую. Теперь кинопроекторы либо воспроизводят данные с зашифрованного жесткого диска (до тех пор, пока проектор не отработает свою стоимость), либо получают их через спутник. Будут ли фильмы и впредь по сути такими же, как в те времена, когда их показывали кусками по 20 минут, потому что больше пленки на одну катушку просто не помещалось? Смогут ли владельцы кинотеатров и дальше настаивать, чтобы за ними оставалось окно в четыре–шесть недель, когда только они могут демонстрировать новый фильм, а начало домашнего просмотра откладывалось по их указке?

Мне всегда казалось, что в большинстве случаев клиент получает все, что бы ни захотел. Я знаю, что многие наши современники очень любят ходить в кинотеатры — я сам в том числе. Но ничуть не меньше эти люди радуются возможности смотреть развлекательный контент по телевизору, на компьютере, планшете, телефоне — везде, где захочется. Может, они сегодня насладятся фильмом в кинотеатре, а спустя некоторое время пересмотрят его дома с детьми. Кто знает? Решать зрителям — и так и должно быть впредь.

А еще у меня просто не укладывается в голове, почему после перехода к цифровым технологиям, которые коснулись всех инструментов, необходимых для создания фильма (исключением стали только объективы), и могли бы в корне изменить индустрию, кинокартины и по сей день остаются прежними.

Великолепие традиционного кино

Желание оставить кино таким, каким оно было, можно понять. История кинематографа насчитывает приблизительно 120 лет. И за эти годы появился не один величайший фильм всех времен, и не десять — как бы некоторые авторы и организации ни старались составить подобный «хит-парад», — не пятьдесят и даже не сто. В одну только эпоху немого кино было снято, наверное, не меньше 30 потрясающих картин, которые публика любит до сих пор. Внезапное появление звука оборвало череду шедевров и на некоторое время отбросило кинематограф назад, к записи сценических постановок, но вскоре развитие опять пошло дальше.

Я бы предположил, что в мире насчитывается много сотен гениальных кинофильмов. Да один лишь Куросава создал, пожалуй, девять бесспорных шедевров, Феллини — полдюжины, да и не только они одни. Продолжительность этих шедевров варьировалась от 90 минут до почти трех часов, большинство фильмов, хотя и не все, были сняты на черно-белую пленку, актерская игра в них была изумительной, и структура повествования постоянно совершенствовалась. Спустя много лет черно-белую пленку заменила цветная, хотя обе они и по сей день используются в кинематографе, в зависимости от темы фильма и его стилистики. Куросава создал много черно-белых шедевров, как и Феллини, и Бергман. Антониони снимал замечательные черно-белые ленты, но потом поставил «Красную пустыню». У Бергмана есть картина «Фанни и Александр», где цвет нашел потрясающе оригинальное применение. Героическую работу по сохранению нашего кинематографического наследия проделывает Мартин Скорсезе, основатель американского Фонда кино (The Film Foundation), который прилагает большие усилия для того, чтобы собирать и восстанавливать классические картины.

Я часто задумываюсь об этом необычайном выбросе творческой энергии: как и почему он произошел? Мой вывод, сколь бы он ни был романтичным, таков: в XIX в. уже существовало и постепенно крепло неосознанное стремление создавать кино, но тогда еще просто не было нужных технологий. Гёте, родившийся в 1749 г. и умерший в 1832 г., был человеком своего времени: поэтом, романистом, ученым, драматургом и руководителем театра, — но я уверен, он мигом переключился бы на кинематограф, появись у него такая возможность, так же как и его собрат, драматург Фридрих Шиллер. Рихард Вагнер счел бы кино естественным средством выражения для своей музыкально-драматической концепции. И шведский литератор Август Стриндберг тоже. Великий итальянский коллега Вагнера Джузеппе Верди был многим обязан Шиллеру, чьи пьесы легли в основу как минимум четырех его опер. В общем, когда технология киносъемки наконец-то возникла, случился творческий всплеск, подаривший нам замечательные фильмы, которые в некотором роде стали продолжением великой мировой литературы.

Однако впоследствии этот кинематографический прорыв вызвал определенные затруднения. Фильмы тех лет были столь волнующими, столь чудесными, свежими и убедительными, что все молодые режиссеры, включая представителей моего поколения, не видели для себя более высокой цели, чем попытаться в собственном творчестве приблизиться к этим великим образцам. Некоторые мечтали снять такой фильм, как «8½» или, в моем случае, как «Фотоувеличение», кто-то хотел создать нечто более или менее похожее на «Лучшие годы нашей жизни», «Место под солнцем» или «Поющих под дождем» и т.д.

Может быть, именно то, что мы так сильно любим все эти старые классические картины, служит для нас преградой? И приводит к тому, что порой мы даже не пытаемся придумать нечто отличное от них, хотя средства для производства кино уже полностью изменились? Это как если бы, заполучив нужные технологии, мы построили самолет, но стали бы упорно ездить на нем по шоссе, потому что в свое время у нас были замечательные машины и мы до сих пор очень их любим.

Новый инструмент

Иногда я задаюсь вопросом: что бы было, если бы в мире появился совершенно новый музыкальный инструмент — такой, которому не нужно человеческое дыхание, который не вырезают из дерева и не отливают из меди, у которого не надо гладить и щипать струны, который не бьют по натянутой коже? Нечто абсолютно новое, издающее звуки, какие только недавно спустились с небес, не имеющее ни клавиш, ни антенн терменвокса, инструмент, с которым еще никто не умеет обращаться? Сколько пройдет времени, прежде чем какой-нибудь сумасброд вдруг возьмет и начнет на нем играть? И, если подобное произойдет, станет ли этот отважный музыкант добиваться от него такого же звучания, как от привычных инструментов из традиционного оркестра? Или новый инструмент подразумевает также и появление новой музыки? И как перейти к новой музыке, когда старая так хороша и все хотели бы и впредь создавать лишь нечто подобное ей?

Отправить