В кинобизнесе можно работать в каком угодно стиле — лишь бы это был реализм. Может, я излишне саркастичен, но такое, чтобы продюсер и спонсор с готовностью согласились с желанием режиссера снять фильм в необычной манере, случается очень редко, разве что этот режиссер настолько крут, что ему дозволено работать как заблагорассудится и выбирать стиль по собственному усмотрению.

Реализм

Реализму всегда удавалось смести со сцены все остальные стили, затмить их собой. В конце XIX в. в стилистике американских театральных постановок стали доминировать реалистично расписанные декорации и жизнеподобное освещение — примером может послужить сценическая адаптация романа Дюма «Граф Монте-Кристо», с которой Джеймс О’Нил ездил по всем штатам.

Следующий отрывок, позаимствованный из обстоятельной книги Роберта Даулинга о Юджине О’Ниле, описывает, как это происходило: «Обладая эксклюзивными правами на пьесу, впервые показанную зрителям в сезон 1885/86 г., Джеймс О’Нил [отец Юджина] исполнял эту роль в битком набитых залах еще без малого тридцать лет, что ежегодно приносило ему доход примерно в сорок тысяч. Как и Эдмону Дантесу, Джеймсу удалось вырваться из своего узилища — бедности». Однако не все 6000 его выступлений заслужили высокую оценку. 31 декабря 1887 г. газета San Francisco News Letter опубликовала отнюдь не благосклонный отзыв на спектакль Джеймса О’Нила: «В его руках эта романтическая история превратилась в экстравагантную мелодраму… Он пожинает материальные плоды своей деловой прозорливости, но жертвует ради них искусством».

Сам Юджин О’Нил вспоминал: «Мой отец был выдающимся актером, но грандиозный успех “Монте-Кристо” не позволял ему заняться чем-то иным. Он мог играть его год за годом и получать по пятьдесят тысяч чистой прибыли за каждый сезон. Он считал, что просто не может позволить себе браться за что-то еще. Но в последние годы его переполняли горькие сожаления. Ему казалось, что “Монте-Кристо” погубил его как художника».

Любопытно, что театр в конце XIX в. был таким же прямолинейным, какими сейчас стали наши студийные фильмы. Это было видно по декорациям, по тому стремлению сделать все настолько реалистичным, насколько это только возможно в условиях театральной сцены. Нетрудно понять, почему сын Джеймса О’Нила, единственный американский драматург, удостоенный Нобелевской премии по литературе, хотел освободить театр, вернуть в него все, что было утрачено: маски, которые использовали греки, солилоквий, хор, реплики «в сторону», пантомиму, эпилог. Идеи Юджина О’Нила вдохновляют и меня тоже, потому что он стремился добиться перерождения американского театра. Видя разочарование отца, сын решил сорвать путы «реализма» и «успеха у публики» и превратить всю свою жизнь в произведение искусства. Как же меня растревожила в свое время эта строчка: «Одними из первых услышанных от отца слов, которые О’Нил мог вспомнить, были: “Театр умирает”».

Нынешнее кино, как и театр конца XIX в., полностью кодифицировано, поэтому все, что бы вы ни сняли, будет моментально отнесено к тому или иному жанру. Сейчас, в эру Netflix и онлайн-контента, такая классификация необходима для оценки фильма и получения доступа к нему, потому как списки предложений зачастую формируются по жанрам: драма, комедия, ужасы, романтическая комедия и т.д. Далее могут следовать более узкие категории: эксцентрическая комедия, подростковое кино, саспенс, детектив и прочее.

Что же касается стилистики, которую может избрать создатель фильма, то здесь — как и в театре рубежа позапрошлого и прошлого веков — правит бал всесильный реализм. Правда, ранние немецкие фильмы нередко обращались к экспрессионизму, французские и испанские режиссеры работали в сюрреалистическом направлении, а о некоторых картинах можно было сказать, что они сняты в театральной стилистике или классическом стиле. Так, «Гражданин Кейн» обладал своеобразным театральным колоритом, который его украсил. Помню, когда я работал с продюсером Робертом Эвансом, он всегда говорил мне, что хочет видеть «киношно-киношный» стиль, с интересными движениями камеры и сценами интенсивного, захватывающего действия. Как-то во время съемок «Крестного отца» я услышал, что он собирается пригласить постановщика экшн-сцен, чтобы тот добавил в фильм больше нужных ему элементов, и все выходные мы с девятилетним сыном бегали за Конни (которую играла моя сестра Талия) и били ее ремнем, чтобы переиначить ту сцену, в которой Карло избивает жену, и тем самым предотвратить появление этого грозного постановщика на моей съемочной площадке. Но, без сомнения, стилистических вариантов, из которых режиссеры имеют возможность выбирать, существует много, и я полагаю, что все они также могут быть использованы и в «живом кино».

Если отталкиваться от художественного оформления и стиля съемки, фильмы также можно разделить на такие категории, как снятые с рук, снятые в классической манере и снятые с использованием сложных движений камеры, а также представляющие собой комбинацию этих подходов, в то время как оформление у них может быть натуралистичным, минималистским или импрессионистским. С изобретением системы «Стэдикам» возникла категория фильмов, сделанных в манере беспрерывной съемки. До появления этого затейливого устройства режиссерам удавалось добиться того же эффекта, используя внутрикадровый монтаж, как в великолепном советском фильме «Я — Куба».

Все это применимо и к «живому кино». Однако, что бы вы ни выбрали, возникает вопрос, как воплотить этот ваш замысел в таком непростом формате. Если снимать с рук, придется воспользоваться зеленым экраном и некоторым числом систем контроля за движением, что добавит затрат и трудностей в и без того сложный процесс. «Живое кино», как и классические фильмы, можно снимать на площадке в декорациях любого рода, будь они полностью выстроенными, смоделированными или рисованными. А вот театральное оформление, которое вполне подходит для «живого телевидения», в «живом кино» применять проблематично, поскольку тут камера будет гораздо менее терпима к рисованным декорациям театрального типа. Так что, хотя в выборе стиля вас никто не ограничивает, сам процесс съемки диктует определенные условия и делает некоторые задачи крайне трудновыполнимыми. И хотя большинство проблем все равно решаемо, «живое кино» со своей беспрерывностью действия требует большей филигранности, чем обычное кино с его отдельными дублями. Одним из экспериментов, которые мне хотелось провести, было использование стандартных для телевидения стилистических средств: двух, трех или четырех «окон» на экране, знакомых нам по передачам CNN или по трансляциям футбольных матчей, когда в уголке показывают следящего за игрой комментатора в наушниках. Сейчас я понимаю, что так и не испытал эти средства в ходе мастерской в Калифорнийском университете — возможно, мне показалось, что они слишком отчетливо ассоциируются с телевидением и не подходят для моих целей. Но хорошо бы еще вернуться к этой идее — а вдруг удастся придумать, как использовать эти средства таким образом, чтобы их связь с новостями и спортивными трансляциями не была столь очевидна.

Я бы сказал, что «живое кино» требует даже намного большей филигранности, чем кинематограф, театр и телевидение. В привычном кинопроизводстве можно сделать несколько дублей одной и той же сцены, поэтому всегда есть шанс добиться идеального варианта. В театре, где спектакли даются каждый вечер, обязательно бывают такие дни, когда все обстоит чудесно, и такие, когда все идет из рук вон плохо. На телевидении во время трансляции мероприятия всегда можно использовать кадры с другой камеры, чтобы показать то, что не попало в основной план.

Я полагаю, что крайний натурализм — это, возможно, самый трудный стиль для «живого кино», потому как в данном случае могут потребоваться разные локации: некоторые места не так просто воссоздать в декорациях или добавить в кадр при помощи монтажа или спецэффектов, и тогда при работе над обычным фильмом приходится просто ехать в эти места и снимать там требуемые сцены. Но зачастую эти локации находятся очень далеко друг от друга, а для «живого кино» нужно, чтобы они не только были рядом, но и располагались в удобном порядке, позволяя актерам по ходу действия быстро перемещаться из одного места в другое. В фильме «Потерявшийся в Лондоне» эту проблему решили за счет того, что отсняли весь материал всего в нескольких кварталах Лондона.

Доработка панелей Гордона Крэга

Я до сих пор не прочь взять панели Гордона Крэга, которые использовал в Калифорнийском университете, и показать, как подобный компонент оформления можно сделать реалистически рельефным, сохранив при этом его модульность. То есть я бы поставил на площадке декорации, собранные из модулей — панелей или задников, — которые при желании можно покрасить, покрыть любой текстурой или (прибегнув к множеству новых методов, доступных современным художникам-декораторам) видоизменить иным образом, например изготовить их при помощи вакуумной формовки или отпечатать на них нужный рисунок — и при этом они должны сохранить подвижность, чтобы в любом месте можно было бы открыть вход/выход для актеров и расположить камеры и осветительные приборы. Это все пригодится в том случае, если всю постановку целиком трудно последовательно отыграть и отснять в обычных декорациях. Любой сюжет, который разворачивается в основном только в одних декорациях («Двенадцать разгневанных мужчин») или в комплексе декораций («На Золотом озере»), можно снимать в привычной кинематографу манере, а если понадобится, дополнить снятыми ранее кадрами (залитыми на серверы Playback типа EVS) или даже готовыми смонтированными эпизодами.

В любом случае главное в кино — монтаж, а кадр — его базовая единица, и эти положения определяют для меня то, каким я вижу стиль своих будущих проектов.

Монтаж

Кадры подобны субатомным частицам, которые могут вести себя различным образом, в зависимости от того, сколь агрессивному воздействию и при какой температуре вы их подвергаете. Разложив свою работу на базовые единицы, вы вольны заново собрать их воедино каким угодно образом. Кадр стимулирует, даже вынуждает вас искать ему подходящее место. Теперь у вас есть строительный материал, и вы можете выражать идеи и эмоции при помощи волшебной силы монтажа. Зная, что трансляцию «живого кино» можно рассматривать как процесс приращения друг к другу множества отдельных, самостоятельных кадров, было бы преступлением не воспользоваться этим кинематографическим выразительным средством. Когда вы транслируете телеспектакль, ваши режиссерские возможности ограничены: приблизил говорящего персонажа, переключился на слушающего, показал группу персонажей, если требуется отследить движения всех сразу. Выбор не столь велик, поскольку разные планы нужны лишь для того, чтобы максимально широко охватить разыгрываемую сцену — это не те настоящие кинематографические планы, которые выстраиваются с определенной художественной целью. Безусловно, кадры — это кирпичики, и вы можете создать из них логическую цепочку событий, где сохраняется хронологический порядок и каждый кадр добавляет в историю немножко новой информации. В старых немых фильмах именно так и делали. К примеру, лента «Крытый фургон» Джеймса Круза, эпическая история 1923 г. о караване фургонов с поселенцами, направляющимися на Запад, в Орегон и Калифорнию, целиком состоит из последовательных кадров — и хотя они порой накладываются друг на друга, каждый все равно демонстрирует событие, происходящее в данный момент повествования. В этих кадрах отражалось действие: они давали нам представление о том, как это действие разворачивается, и позволяли предположить, что будет дальше. Скорость переключения на другие планы могла увеличиваться по мере ускорения действия, но в целом последовательность кадров полностью соответствовала ходу развития сюжета.

В судьбоносном для меня фильме Сергея Эйзенштейна «Октябрь: Десять дней, которые потрясли мир» кадры комбинировались разными способами и с разными целями, и эффект от этих комбинаций после выхода фильма оказался столь ошеломительным, что Эйзенштейн мгновенно взлетел на вершину кинематографа 1920-х гг.

В начале фильма нам в деталях показывают статую царя — на экране чередуются кадры, которые дробят ее на отдельные части, почти как на картинах кубистов. Затем кадры выстраиваются в причинно-следственную цепочку: мы видим, как на памятник натягиваются веревки. Дальше чередование кадров используется для сопоставления противоположностей: в них появляются то винтовки, то косы. Потом следует почти лишенное логики повторяющееся действие: мы несколько раз наблюдаем с разных ракурсов, как царский трон падает с пьедестала. После чего на экране мелькают крупные планы поющих людей, а затем кадры с людьми перемежаются кадрами с взрывами военных снарядов.

Моя мысль заключается в том, что стоит лишь измельчить материал, с которым вы работаете, до состояния разрозненных кадров, как у вас возникнет желание сделать с этими кадрами что-то интересное, а не просто составить из них последовательную историю развития событий. В «Октябре» монтаж идет по пути сопоставления кадров друг с другом: дальние планы перемежаются очень крупными, богачи контрастируют с бедняками и т.д. Как только вы возьметесь работать с самостоятельными кадрами, а не с последовательным действием, вы сможете найти им множество применений. Сначала повторяющиеся крупные планы людей на вокзале, чтобы вызвать у публики любопытство, заставив ее задаваться вопросом: «А чего они ждут?» Потом, внезапно, средний план с лучами от прожекторов и надпись на экране: «Он». И как награда за ожидание — динамичные кадры с Лениным и красным знаменем. А теперь только тщательно выстроенные кадры знамен и транспарантов с хорошо читаемым словом «Долой», сопровожденные титром: «Долой временное правительство!» Разбивка отснятого материала на динамичные кадры открывает массу возможностей для комбинирования. Очень быстрое чередование кадров с пулеметом и богатой дамой — и вам уже кажется, будто за счет одних лишь этих резких смен вы слышите пулеметную очередь. В знаменитой сцене с разводным мостом монтаж используется для того, чтобы растянуть время. Нам не просто показан процесс разведения моста — кадры разбивают его на этапы, контролируя скорость, а вы не можете оторвать взгляд от фигуры мертвой лошади. Ваши эмоции подстегиваются осознанием того, что в итоге (когда наступит нужный момент) лошадь упадет с моста — и она правда в конце концов красиво срывается вниз.

Дело в том, что разбивка на отдельные, хорошо выстроенные кадры дает режиссеру возможность затем составить из них множество различных комбинаций, что позволяет вызвать гораздо больший спектр эмоций и реакций, чем если просто разбить сцену на компоненты и следовать непререкаемым правилам монтирования сoverage (всех кадров разной крупности, которые снимаются для одной сцены). Если вы расщепите воду на атомы кислорода и водорода, то, собрав их вновь, сумеете получить все ту же воду, ну или, может, перекись водорода. Однако, расщепив ее до протонов, электронов и нейтронов, вы сможете сотворить из них что угодно!

Восприятие фильма как совокупности кадров, объединяемых посредством монтажа, дает большую степень свободы.

В эпизод, где Керенский (председатель Временного правительства) ждет, как будут развиваться события, вмонтированы кадры со статуей Наполеона и хрустальными бокалами и графинами. Затем Керенский скрещивает на груди руки. Корона сменяется паровым свистком (и вы слышите его визг, хотя в фильме нет звука). Далее: церковь, иконы, бог, БОГ. Улыбающийся Будда, изображение маски, похожей и на хищную птицу и на старика одновременно, чудовище, первобытная маска, фигурки, медали, эполеты, возвращение статуи царя — которая собирается из обломков заново. Эйзенштейн, пользуясь языком кинематографа, передает нам свое восприятие Керенского. Он показывает нам корону, Наполеона, Керенского, Наполеона, смотрящего на самого себя. Кадры с гусеницами танка, еще танками, свистком, дымом, локомотивами, поездами, современным вооружением. Противопоставление книг Керенского винтовкам и флагам противоборствующей силы. Кино — это новый язык, в котором кадры служат словами или предложениями и могут, по воле говорящего, объединяться, повторяться и контрастировать друг с другом.

Отправить