Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
12
Время от времени мы встречаем слабые истории с хорошими диалогами. Всем нам попадались плохо рассказанные истории с жутким диалогом, но превосходную историю редко губит провальный диалог. Это и понятно: качественно рассказанная история порождает качественный диалог.
Как лихорадка, плохой диалог предупреждает, что болезнь успела пустить глубокие корни в истории. Авторы нередко упускают из виду зловещие симптомы, пытаются связать сцены, переписывают и переписывают реплики: им кажется, что «правильный» диалог способен улучшить весь рассказ. Но недуги героев и событий не лечатся переделкой диалога.
Постараюсь выразиться как можно яснее: пока вы сами не поймете, о чем ваша история, вы не найдете нужные слова для ваших героев. Последовательность событий вашей истории и сведение их всех воедино — всецело ваше дело. Но независимо от того, как движется (или не движется) процесс создания произведения, автор в нем приобретает почти безупречное знание формы (устройства событий и действующих лиц) и содержания (вопросов культуры, истории, психологии), чтобы двинуть рассказ снизу вверх, чтобы вытолкнуть диалог наружу. Диалог — это последний этап, лаковое покрытие, которым текст ложится на множество слоев подтекста.
Перед тем как обратиться к устройству диалога, рассмотрим основные составляющие истории.
В начале каждой истории жизнь главного героя находится в состоянии относительного равновесия. Он переживает взлеты и падения. А кто из нас не переживает? И все же до некоторой степени он сохраняет контроль над своей жизнью, пока некое событие резко не нарушит ход вещей. Такое событие мы назовем «запускающим инцидентом».
«Запускать» в данном случае обозначает «начинать, стимулировать»; инцидент — это «событие». С этого первого крупного события начинается история; оно уводит жизнь героя с накатанной колеи. Запускающий инцидент может предстать в виде принятого решения (герой решает уволиться с работы и начать свое дело) или совпадения (в магазин попадает молния, после чего герой теряет свой бизнес). Запускающий инцидент может резко развернуть жизнь героя к лучшему (он изобретает нечто дерзкое и новое) или к худшему (конкурент по бизнесу крадет изобретение). Запускающим инцидентом может стать крупное общественное событие (корпорация, в которой трудится герой, становится банкротом) или тихие размышления наедине с самим собой (осознает, что в глубине души ненавидит свою работу).
Воздействие запускающего инцидента меняет восприятие героем жизненных ценностей. Ценности истории — это двуединый положительно-отрицательный заряд: жизнь/смерть, мужество/трусость, правда/ложь, глубокий смысл / полная бессмыслица, зрелость/незрелость, надежда/отчаяние, справедливость/несправедливость и т.д. История может вместить любое количество ценностей в произвольных сочетаниях и комбинациях, но ее содержание, как якорем, держится на одной-единственной главной ценности.
Главная ценность незаменяема потому, что именно она определяет глубинную природу истории. Изменяется главная ценность — изменяется и жанр. Так, если автору вздумалось извлечь любовь-ненависть из жизни своих персонажей и заменить мораль аморальностью, такая радикальная замена приведет к тому, что любовная история станет рассказом об искуплении грехов.
Ценности в сценах могут быть сколь угодно сложными, но каждая сцена несет в себе по меньшей мере одну ценность истории, существенную для жизни героя. Эта ценность либо соотнесена с главной ценностью всей истории, либо соответствует ей. Сцены драматизируют изменение заряда этой ценности. В начале сцены ценность может нести положительный или отрицательный заряд — или оба сразу. Конфликты и (или) открытия меняют исходный заряд. Она может обратиться в свою противоположность (положительная в отрицательную, а отрицательная в положительную), усилиться (стать в два раза положительнее или в два раза отрицательнее), ослабнуть (чисто положительная — стать более-менее положительной, чисто отрицательная — стать более-менее отрицательной). Тот момент, когда одна или несколько ценностей меняют заряд, и является поворотной точкой сцены. Вот почему событие случается в тот самый момент, когда ценность в сцене меняет свой заряд.
Всякий хочет контролировать свою жизнь. Выводя жизнь из равновесия, запускающий инцидент возбуждает в человеке естественное желание восстановить его. По сути дела, все истории представляют собой драматическое изложение борьбы человека против хаоса, переход из неравновесного состояния в равновесное.
Герой действует потому, что это необходимо, но сложный поток жизни несется, полный человеческих желаний. Искусство рассказывания истории сливает и организует множество желаний в единый поток событий. Рассказчик выбирает только те из них, которые он хочет выразить в конкретных сценах, которые движут его историю с начала до конца. Чтобы понять этот процесс, нам нужно изучить компоненты желания и их способность двигать рассказ вперед.
Желание можно рассматривать в пяти измерениях.
После запускающего инцидента главный герой рисует себе объект желания, который, по его ощущениям, необходимо заполучить, чтобы наладить свою жизнь. Такой объект может быть из физического мира (например, спрятанные деньги); может предстать в виде ситуации, как месть за несправедливость; может оказаться умозрительным, как вера, которой жив человек. Пример: унижение на работе (запускающий инцидент) навредило репутации главного героя, в один миг вывело его жизнь из равновесия, поэтому, чтобы восстановить его, он жаждет победы над коллегами-обидчиками (объект желания).
Сверхнамерение мотивирует главного героя стремиться за объектом своего желания. Оно переводит осознаваемое желание в статус сильнейшей необходимости. Пример объекта желания — триумф на работе — как сверхнамерение приобретает такой вид: обретение внутреннего покоя при помощи победы над внешним врагом.
Иначе говоря, объект желания — субъект, а сверхнамерение — предикат: то, чего хочет главный герой, противостоит эмоциональному голоду, который им движет. Первое дает автору ясную картину кризиса в конце истории, когда главный герой овладевает объектом своего желания или упускает его. Второе соединяет автора с чувствами в главном герое, с внутренней необходимостью, которая движет весь рассказ.
В каждой истории сверхнамерение главного героя до некоторой степени родовое (например, местью добиться справедливости, обрести счастье в любви, жить жизнью, наполненной смыслом), но конкретный объект желания (например, мертвый злодей, идеальный спутник, повод отказаться от самоубийства) придает истории своеобразие. Каков бы ни был объект желания, главный герой стремится к нему, потому что он должен выполнить свое сверхнамерение, чтобы внести в жизнь гармонию.
Не путайте объект желания и сверхнамерение с мотивацией. Вопрос для первых двух — «что это?». Чего главный герой осознанно желает? Что есть его неосознанная потребность? Мотивация — это «зачем» и «почему»: зачем герою нужно то, что, по его ощущениям, ему нужно? Почему объект желания именно этот? А если он получает то, что хочет, удовлетворит ли такой успех его потребность?
Корни мотивации уходят глубоко в детство, и по этой причине она зачастую иррациональна. Насколько глубоко следует проникать в «зачем» и «почему» своего героя — решать автору. Иные писатели — например, Теннесси Уильямс — просто жить не могут без мотивации; иных — например, Шекспира — она совершенно не волнует. Как бы там ни было, для написания сцен и диалогов в них важно понимать сознательные и подсознательные желания героев.
Сцена определяет форму, в которой герой миг за мигом стремится к осуществлению своей жизненной цели. Намерение сцены дает имя тому шагу, который герой собирается сделать именно сейчас на своем долгом пути к сверхнамерению. Поэтому его действия и реакции в каждой сцене будут либо приближать, либо отдалять его от объекта желания.
Если бы писатель просто подарил герою намерение сцены, сцена остановилась бы. Допустим, в сцене полицейского допроса герой А хочет, чтобы герой Б перестал задавать ему вопросы. Намерение сцены для А заключается в том, чтобы прекратить допрос. Если Б сдается и выходит из комнаты, тут сцене и конец. Б, со своей стороны, желает, чтобы А открыл ему некий секрет. Для Б намерение его сцены — узнать этот секрет. Как только А сознается, сцена завершится. Намерение сцены называет присущее герою, осознаваемое им желание — то, чего он хочет именно сейчас.
Подспудные желания героя ограничивают выбор им действия. Каждый из нас постоянно осознает, какие отношения существуют между нами и каждым человеком и предметом, с которым мы встречаемся в жизни; безопасность на дорогах, столик, который предлагает нам метрдотель, место в иерархии сослуживцев — вот первые три примера, которые пришли мне на ум. Мы очень остро сознаем, как ведем себя с друзьями, семьей, любимыми. Мы настроены еще и на самые глубинные движения собственного «Я», ощущаем все оттенки своего физического, умственного, морального состояния. Мало того: мы ощущаем свое место в потоке времени, опыт прошлого, остроту настоящего, надежды на будущее. Все эти сложные, сплетенные между собой взаимоотношения и создают наши подспудные желания.
Вот как это происходит: взаимоотношения формируют основу нашего существования; возникает система, которая дает нам чувство безопасности и идентичности c другими людьми. Мы стремимся снизить интенсивность отношений со знаком «–» и поддерживаем, если не усиливаем интенсивность отношений со знаком «+». В самом крайнем случае мы хотим поставить и те и другие под разумный контроль.
Поэтому подспудные желания не только цементируют жизнь героя; они еще и определяют линию его поведения. Подспудные желания плетут паутину из ограничений, которая сопровождает героя в каждой сцене. Они влияют на то, что герой скажет или не скажет, чтобы добиться того, чего ему хочется.
В принципе, чем больше отношений со знаком «+» будет в жизни героя, тем более сдержаннее и «цивилизованнее» он ведет себя. Верно и обратное: когда герою нечего терять, он способен… на все.
В некоторых культурах общественной моралью не возбраняется открыто высказываться о том, что на душе; в других негласные правила обязывают держать свои мысли при себе. Огромный диапазон культур образует целый спектр: от уводящих все в подтекст и почти не оставляющих ничего тексту до таких, в которых все текст, а подтекста нет. Общественные науки называют такие полярные крайности, соответственно, культурами с развитым (высоким) и неразвитым (низким) подтекстом. В художественном произведении они определяют соотношение текста и подтекста.
Культурам с развитым подтекстом свойственна сильная ориентированность на традиции и историю. Со временем они почти не меняются, от поколения к поколению в них сохраняются все те же верования и переживания. Большое внимание отводится отношениям, коллективизму, интуиции, размышлениям. Высоко ценятся межличностные отношения в тесном сообществе (например, у американских индейцев).
Следовательно, в таких сплоченных группах многое можно оставить невысказанным, общие для всех культура и опыт дают возможность без труда понимать друг друга. Пример такой тесной группы дает итальянская мафия. В «Крестном отце» слова Майкла Корлеоне «Мой отец сделал ему предложение, от которого невозможно отказаться» своей жестокой ясностью сразу рисуют весь эпизод. Потом Майкл объясняет Кей Адамс смысл всего произошедшего: ведь она не входит в эту тесную группу.
Культуры с высоким подтекстом (Ближний Восток, Азия) характеризуются этнической и социальной стабильностью. В них общественное стоит выше личного. Чтобы объясниться, члены такой группы полагаются не столько на слова, сколько на общую для всех основу. Поэтому диалог в культуре с низким подтекстом стремится к экономии и точному подбору слов: ведь они могут вместить в себя большое и сложное содержание.
Напротив, герои в культурах с низким подтекстом (Северная Америка) склонны подробно все разъяснять, потому что их окружают люди самых разных рас, религий, классов и национальностей. Даже в культурах, в общем схожих, такие различия все равно проявляются. Сравним, например, два стереотипа американцев: уроженцев Луизианы (культура с высоким подтекстом) и Нью-Йорка (культура с низким подтекстом). Первый выражается осторожно и немногословно, склонен к длительным паузам, тогда как второй весьма откровенен и словоохотлив.
Более того, в культурах с низким подтекстом общий для всех опыт меняется постоянно и радикально, неминуемо вызывая разрыв между поколениями. В иммигрантских сообществах наподобие Соединенных Штатов, увы, существует печально известная проблема непонимания между родителями и детьми и нескончаемых споров между ними. С сужением подтекста герои становятся более говорливыми и открытыми.
Пока герой преследует свой объект желания, он сознательно или интуитивно совершает действия, которые, как он надеется, вызовут сочувственную, поощряющую реакцию окружающего его мира и приблизят его к жизненному равновесию. Но вместо ожидаемой поддержки его действия вызывают противодействие и сводят на нет все усилия. Мир реагирует иначе, гораздо сильнее, по контрасту с тем, к чему готовился герой. Такое крушение ожиданий может отдалить героя от объекта желания или, наоборот, приблизить к нему, но, отрицательное это событие или положительное, оно совсем не таково, как герой себе представлял.
Понятие «силы противодействия» совсем не обязательно относится к антагонисту или злодею. Злодеи действуют в определенных жанрах, и на своем месте злодей вроде Терминатора может стать великолепным антагонистом. Под силами противодействия я подразумеваю силы, противоборствующие с героем на одном или на всех четырех уровнях конфликта.
1. Конфликт физический. Титанические силы времени, пространства и каждый объект во Вселенной, сотворенной человеком и природой. Нет времени доделать требуемое до конца, чтобы что-нибудь получить, надо отправляться за тридевять земель, в природе постоянно случаются катаклизмы — от торнадо до эпидемий. К этим силам природы жанры фэнтези добавляют еще и волшебные силы, необыкновенные по мощи и разнообразные по проявлениям.
2. Конфликт общественный. Могущественные социальные институты и люди, правящие ими. Все уровни управления и используемые ими юридические системы, все религии, военные круги, корпорации, школы, больницы и даже благотворительные общества. Каждый институт формирует сам себя как пирамиду власти. Ты завоюешь ее? Или потеряешь? Как ты движешься по этой пирамиде — вверх или вниз?
3. Конфликт личный. Непростые личные взаимоотношения с друзьями, семьей, любимым человеком, которые могут простираться от неверности и развода до мелочных свар из-за денег.
4. Конфликт внутренний. Борьба противоположных сил в сознании, теле, эмоциях героя. Что делать, когда память тебе изменяет, тело не повинуется, а чувства одерживают безоговорочную победу над здравым смыслом?
В динамике истории силы этих разных уровней выстраивают ее стержень, расширяют и углубляют повествование. По мере нарастания сложностей главный герой реагирует, все чаще и чаще обращаясь к своей силе воли, все больше и больше черпая из своих умственных, эмоциональных и физических возможностей, прилагая все больше и больше усилий для восстановления жизненного равновесия.
Хребет действия истории — это дорога, по которой идет герой в вечном поиске своего объекта желания. Его упорство, ведомое сверхнамерением, борется с противодействующими силами, двигает весь рассказ — от запускающего инцидента через все перипетии до критически важного решения, принимаемого героем, и высшей точки развития действия, оканчивающегося моментом разрешения.
То, что главный (да и любой) герой делает от сцены к сцене или произносит от реплики к реплике, есть не более чем тактика поведения. Ведь не важно, что происходит на поверхности, какая внешняя деятельность привлекает наш глаз и слух, — мощный, несгибаемый хребет действия главного героя лежит под каждой сценой.
Так как люди — это основной источник всех жизненных осложнений, самым основным видом деятельности, идущим вдоль хребта действия, является разговор. Подобно пяти главным двигателям истории (инциденту, нарастающим сложностям, кризису, высшей точке, разрешению), разговор также проходит через пять стадий: желание, чувство противоречия, выбор действия, действие-противодействие, исполнение.
Именно исполнение становится тем средством, которое переводит действие героя в его мир. Чаще всего оно выступает в виде речи, но может быть и сжатым кулаком, и пылким поцелуем, и тарелкой, кинутой через всю комнату, и коварной улыбкой — в общем, любым невербальным действием, которое сопутствует диалогу или подменяет его.
Представьте себе: вы — начинающий писатель. В этой загадочной области, где вы скрываетесь от мира, вы ощущаете уязвимость, потому что жизнь швыряет вас, как волна щепку. Вы грезите о творческом триумфе, который принесет ощущение целостности и равновесия: это будет роман, пьеса или сценарий непревзойденного качества (объект желания). Ваша потребность в художественном успехе (сверхнамерение) движет вашу писательскую жизнь (хребет действия).
Вы усаживаетесь (сцена) и приступаете к исполнению своего желания, пробуя написать страницу диалога (выбор действия) в надежде, что он приоткроет внутреннее содержание героев и событий будущей истории (намерение сцены). Но еще до начала работы вы понимаете, что вступили в противоборство с целой ордой всячески мешающих сил: звонит мама, проснулся ребенок, от страха неудачи сосет под ложечкой, в ухо как будто кто-то шепчет: «Откажись!» (источники антагонизма). Столкнувшись со всем этим, вы предпочитаете не вставать из-за стола и продолжать свое дело (выбор действия). Вы пишете и переписываете один и тот же отрывок (действие). Но диалог все время спотыкается, запинается, становится все хуже и хуже (силы антагонизма). Вы ругаете себя за свое неумение, посылаете самого себя по известному адресу (выражение). И вдруг, как бы из ниоткуда, в уме возникает совершенно новый поворот (противодействие). Вы буквально строчите диалог, который наполняет сцену необыкновенной силой (действие). И вот, откинувшись на спинку стула, в удивлении вопрошаете: «Как же это вышло» (выражение)?
Каждое непосредственное желание и действие, пусть даже самое тривиальное, даже такое ничтожное, как глоток кофе, каким-то образом связано с вашим будущим желанием и стремлением к литературным достижениям. Миг за мигом ваша жизнь движется по хребту действия: от желания к ощущению антагонизма, затем — к выбору действия, действию-противодействию и, наконец, к выражению.
Как у вас, так и у ваших героев. Как в вашей жизни, так и в ваших историях.
Сцены вдоль хребта действия не только движутся от положительных к отрицательным зарядам ценностей истории, но еще и по дуге, вместе с развитием конфликта. Пока герой рвется к своему объекту желания, противоборствующие силы растут, вызывают в нем все новые и новые способности и возможности, все страшнее грозят ему, требуют огромной силы воли, чтобы принимать все более рискованные решения.
И вот настает миг, когда герой перепробовал все варианты действий, кроме одного. Оказавшись перед лицом самого сильного и сосредоточенного на нем самом жизненного конфликта, главный герой должен выбрать заключительное действие в последней попытке привести свою жизнь в равновесие. Он принимает решение для преодоления своего кризиса, выбирает действие, совершает его. Спустившись с высшей точки, он или получает желаемое, или нет. Вот и все. Последняя разрешающая сцена может связать воедино все концы, помочь читателю/публике собраться с мыслями и привести в порядок эмоции.
В идеале каждая сцена содержит в себе поворотную точку. Она активизируется в тот момент, когда главная ценность сцены динамично меняет свой знак с «+» на «-» или наоборот. При этом герой оказывается дальше от своего объекта желания или ближе к нему. Поворотные точки двигают историю вдоль хребта действия к удовлетворению или неудовлетворению желания главного героя в кульминации.
Поворотную точку можно создать одним из двух способов: действием или открытием. Событие разворачивается с помощью непосредственного, прямого действия либо раскрытия (открытия) секрета или прежде неизвестного факта. А так как диалог может выражать как действия («Я уезжаю навсегда»), так и нести новую информацию («Я женился на тебе из-за твоих денег»), он способен изменить ценность, заложенную в сцену действием, открытием или и тем и другим. Если в сцене нет поворотной точки, если заряд ценности не изменяется, то сцена — всего-навсего бессобытийный отрывок, заполненный экспозицией. Несколько таких сцен подряд — и история становится непоправимо скучной.
«Движение» подразумевает постоянное наложение событий друг на друга. Сцена создает поворотную точку, которая движет основную линию истории, перекрывая поворотную точку предыдущей сцены. Каждая последовательность событий вызывает некое небольшое изменение, результат которого перекрывает воздействие предыдущего изменения на жизнь героев. Каждая высшая точка акта представляет собой большой взрыв.
Не важно, слегка, умеренно или сильно, сцена меняет историю; сцена движется сама в себе, выстраивает такты поведения, так что каждое действие-противодействие перекрывает предыдущий такт в движении к поворотной точке.
Подобно тому как движение физических объектов повинуется третьему закону Ньютона, каждое словесное действие вызывает противодействие. Такт представляет собой единицу построения сцены, содержащую и действие, и противодействие. Как правило, ответ приходит извне, но может прозвучать и внутри действующего героя.
Допустим, герой А должен оскорбить героя Б. Герой Б может отреагировать каким угодно количеством способов, оскорбив в ответ героя А или посмеявшись над ним. Или же герой А может отреагировать на собственное действие и попросить прощения. Или герой А может пожалеть о сказанном, чувствовать угрызения совести, но хранить молчание. Или герой Б, не говорящий по-английски, может встретить оскорбление улыбкой. Эти моментальные действия и противодействия выстраивают сцену. В идеале каждый такт накладывается на предыдущий и ведет к следующему. Такое постоянное перекрывание более ранних тактов внутри сцены порождает движение сцены, выстраивает такты сцены относительно ее поворотной точки.
Такты лучше всего распознаются по герундиям. Герундий — это существительное в английском языке, которое называет действие при помощи добавления к глаголу окончания –ing. Так, четыре только что разобранных нами примера можно обозначить словами «оскорбление/высмеивание», «оскорбление/извинение», «оскорбление/сожаление», «оскорбление/приветствие». Применение герундия для обозначения действия, стоящего за репликами диалога, кажется мне лучшим способом избежать лобового письма.
Когда герои применяют слова для достижения желаемого, сбивчивая беседа обретает сосредоточенность диалога. Словесное действие и поведение героя в целом проходят пять обязательных уровней: желание-антагонизм-выбор-действие-исполнение. Люди нередко действуют и противодействуют в одно мгновение, и кажется, что эти ступени сливаются, пролетают вихрем от первой до последней. Но так бывает в жизни, а не в творчестве. Не важно, насколько быстро и естественно все совершается, пять ступеней будут присутствовать обязательно. Чтобы как можно лучше уяснить поток поведения героя, рассмотрим эти пять ступеней пристальнее, как бы в замедленной съемке.
1. Желание. Как только жизнь героя выбивается из равновесия (запускающий инцидент), он, противодействуя, задумывается (или по крайней мере ощущает), чего ему непременно нужно достичь для восстановления жизненного равновесия (объект желания). Его непреодолимое стремление достичь объекта желания (сверхнамерение) мотивирует активный поиск (хребет действия). Двигаясь по хребту истории в каждый отдельный момент (сцена), он должен удовлетворять сиюминутное желание (намерение сцены), чтобы продвинуться к своему объекту желания. Основное, главное желание, намерение сцены и сверхнамерение влияют на то, какое действие он выбирает и совершает. Но его выбор ограничивается подспудными желаниями, определяющими то, что он не может или не будет делать.
2. Чувство противоречия. До того, как герой начнет действовать, он должен ощутить или осознать противоборствующие силы, которые стоят у него на пути. Сколько в его понимании сознательного или подсознательного, реалистичного или ошибочного, зависит от психологии самого героя, природы ситуации, в которой он оказался, и истории, которую рассказывает автор.
3. Выбор действия. После этого герой решает совершить некое особое действие, чтобы вызвать реакцию своего мира, которая продвинет его к осуществлению намерения сцены. И опять: степень обдуманности или спонтанности выбора соотносится с природой героя и его ситуацией.
4. Действие. Герой может совершить физическое, словесное действие или их комбинацию. Желание — источник действия, а действие — источник диалога.
5. Исполнение. Автор придумывает диалог в соответствии с тем, сколько слов действие героя требует для своего выполнения.
Чтобы создать сцену, автор должен разорвать связи в этой цепочке поведения и подробно рассмотреть каждое звено (насколько сознательно или подсознательно это «рассмотрение», сильно зависит от писателя. Оскар Уайльд заметил как-то, что автор тратит утро, чтобы поставить запятую, и проводит день, убирая ее. На то он и Уайльд. Для некоторых писателей запятые не более чем знаки препинания). Идеальный диалог требует больших временных затрат, и именно на этом уровне писатель восстанавливает все связи в цепочке, которые нужны актеру, чтобы сыграть, а читателю — чтобы прочесть.
Нельзя совершенно точно знать, что скажет герой на пятом уровне, пока мы не ответим вопросы: чего он хочет? Что мешает ему получить желаемое? Какое действие он выберет, чтобы получить его?
Сцена живет не в разговорах, но в действии, которое, говоря, совершает герой. Поэтому, приступая к написанию диалога, мы обязаны задать вопросы и получить ответы, с которыми пройдем по всем уровням — желание, антагонизм, выбор действия и, наконец, исполнение, — чтобы придать сцене форму и «развернуть» ее к новым переменам.
Пять уровней поведения героя сливаются, как звуки в симфонии, и создают подтекст, выражаемый в диалоге. Чтобы показать этот процесс в действии, подробно изучим пять сцен: две из телеспектаклей и по одной из пьесы, романа и сценария, плюс два отрывка из нарратизированного диалога в прозе. Качество конфликта определяет качество действия, а качество действия определяет качество разговора. Получается, что поведение героев, динамика тактов, а прежде всего, тональность каждой сцены диалога проявляются семью совершенно различными способами в следующих шести разделах.
Уравновешенный конфликт: в эпизоде «Тони» из сериала «Клан Сопрано» автор сценария Дэвид Чейз вместе с соавтором Теренсом Уинтером бросают своих героев в непростой диалог-дуэль равных.
Комический конфликт: в эпизоде «автор и еще автор» из сериала «Фрейзер» по сценарию Дона Сигела и Джерри Перцигина уравновешенный конфликт раздувается до огромных масштабов.
Асимметричный конфликт: в фильме «Изюминка на солнце» драматург Лоррэйн Хансберри противопоставляет агрессивное словесное действие одного героя и спокойное сопротивление другого.
Непрямой конфликт: в «Великом Гэтсби» герои Фрэнсиса Скотта Фицджеральда манипулируют друг другом при помощи слов, скрывающих антагонизм.
Отражающий конфликт: в главе 17 сравнивается применение нарратизированного диалога в двух романах: в «Барышне Эльзе» Артура Шницлера эта техника движет внутренний конфликт главной героини, борющейся с собой, тогда как в «Музее невинности» Орхана Памука герой рассказывает о своих внутренних битвах непосредственно читателю.
Подразумеваемый конфликт: в «Трудностях перевода» сценарист София Коппола держит своих героев внутри напряженного конфликта «Я» против «Я», которое создается в тени конфликтов, бывших в прошлом.
В следующих главах показан метод работы над анализом сцены, при котором сцена разделяется на составляющие, выявляются действия, лежащие в подтексте, обозначаются отглагольной формой слова и, наконец, рассматривается, как эти действия выражают себя в диалоге. Все начинается с того, что действие разбивается на такты.
За многие годы писатели разработали три различных определения термина «такт». На самом первом этапе работы, когда контуры сценария намечаются в самом общем виде, некоторые называют этим словом поворотные точки истории: «в первом такте истории они знакомятся, во втором — влюбляются».
Драматурги и сценаристы часто вставляют это слово в скобках (такт) между репликами диалога, чтобы обозначить короткую паузу. Но для того, чтобы раскрыть, как внутренняя жизнь сцены влияет на диалог в ней, я пользуюсь термином «такт» в его первоначальном смысле: это единица действия/противодействия. Действие открывает такт, соответствующее противодействие закрывает его.
Ощущение фальши или безжизненности сцены редко возникает из-за языка диалога. Скорее всего, что-то не так с подтекстом. По этой причине мы разбиваем сцену на такты, чтобы выявить неверно сформированные действия в подтексте и противодействия, из-за которых произошли эти сбои. Умелый анализ указывает, каким путем идти, чтобы переустроить такты сцены, а вместе с этим заново переписать диалог в ней.
Не важно, сколько раз повторяется последовательность «действие/противодействие»: она создает один и только один такт. Сцена не может развиваться без изменения ее тактов, а такты не могут меняться без изменения героями своей тактики. И действительно, самый распространенный ранний симптом «недуга» сцены — это повторяющиеся такты: снова и снова герои прибегают к одной и той же тактике для совершения практически одинаковых действий, пользуясь каждый раз новыми словами, чтобы выполнить его. Близнецы скрываются за словесной оболочкой сцены, и нередко лишь вдумчивый, потактовый анализ выявляет эту скрытую неисправность.
Перед тем как двинуться дальше, стоит сделать некое предупредительное замечание: никто не научит вас писать. Я могу лишь наметить общий контур и функцию сцены, разложить ее на составные части, показать, какая внутренняя работа в них происходит. Хотя принципы создания сцены способствуют творчеству, они не есть творческий процесс как таковой. Шесть последующих глав представляют собой логический анализ уже совершенной, законченной работы. Мой разбор не предполагает знания процессов работы художника или учета его опыта.
Однако вот в чем я убежден: написание истории редко идет прямым путем. Творчество любит «загибы»: проба/ошибка, вверх/вниз, туда/сюда, один черновик, второй, третий. Знание правил устройства истории и сцены укрепляет работу, возбуждает идеи, подсказывает, как переписать, но автор обязан точно знать, как в творческом процессе использовать свой талант и опыт, чтобы двигаться от вдохновения к последнему черновику.
Войти с помощью соц. сетей: