Никаких рассуждений. Только действия.

дэвид лоуренс о первом сборнике рассказов эрнеста хемингуэя «в наше время» (1925)

Нет, сначала приключения… Объяснять очень долго.

льюис кэрролл. приключения алисы в стране чудес (1856)

Из чего складывается удачная история? Несколько лет назад я попытался найти ответ на этот вопрос вместе с шестьюдесятью студентами Кингстонского университета. После лекции я устроил им часовой семинар, на котором попросил сыграть в «Чепуху». Каждый должен был взять листок бумаги и написать какое-нибудь имя (традиция все еще в силе, поэтому сначала мужское), а потом передать листок соседу. Следующий участник должен был дописать другое имя — женщины, которую «он» встретил, — и пустить листок дальше. Третья запись должна была отвечать на вопрос, где эти «он» и «она» встретились. Затем «он сказал ей», потом «она сказала ему», «из этого последовало», «другие люди сказали»… Всего семь пунктов. В итоге родилось шестьдесят неожиданных и зачастую комичных «рассказов».

Я попросил нескольких студентов зачитать истории и до сих пор помню одну из них:

«Адольф Гитлер

(встретил)

Джейн Остин

Возле карусели на ярмарке.

(Он сказал ей): "Мама предупреждала меня не связываться с такими девушками, как ты".

(Она сказала ему): "К чему эти условности? Ты же знаешь, я всегда тебя любила".

(Из этого последовало):

массовая эмиграция по всей Бельгии.

(Другие люди сказали):

"Из них получилась прекрасная пара"».

После того как несколько студентов прочитали вслух свои истории, я попросил весь класс добавить туда характеристики, контекст и дополнительные детали. И хотя все сюжеты были по меньшей мере сюрреалистическими, после доработки каждая история приобрела особый колорит. Гитлер теперь нервно теребил свои усики. Джейн Остин стала непроизвольно заливаться краской. Их свидание на ярмарке произошло ночью, и вдоль прилавков вокруг шастали банды малолеток, одетых в стиле панк-рок. Услышав, что снискал любовь благородной дамы, Гитлер решился завоевать Бельгию, поэтому в истории вдруг появились причина и следствие. Конечно, наша «чепуха» была не более чем учебной игрой, но она продемонстрировала, что можно разработать даже самый немыслимый сюжет, добавив в него деталей и связей между событиями.

На протяжении столетий писатели пытались свести все многообразие мировой художественной литературы к четкой формуле, по которой создается любой роман, рассказ или эпос. Мы находимся в постоянном поиске какого-то шаблона, идеального рецепта для наших историй — но неужели мы действительно выбираем из ограниченного числа вариантов? А этот философский камень удачного повествования мы называем словами «история» или «сюжет», хотя для разных людей они имеют разное значение, что приводит к путанице.

В своей «Поэтике» Аристотель рассматривал сюжет как самый главный элемент драмы, только называл он его µύθος, что по-гречески значит «рассказ» или «повесть», так что в его работе нет четкого разграничения между сюжетом, повествованием и драмой. По Аристотелю, сюжет должен иметь начало, середину и конец, и его события должны выстраиваться друг за другом по принципу необходимости или вероятности. Это определение веками направляло западную литературу и породило навязчивую идею, что, наверное, можно составить список всех возможных сюжетов — как будто это помогло бы объяснить природу творческого импульса или создать идеальную пьесу, фильм или роман.

В конце XVIII в. итальянский драматург Карло Гоцци (1720–1806) предположил, что существует лишь тридцать шесть «драматических ситуаций», не больше, которые по желанию можно превратить в трагедию или комедию. Современник Гоцци, Фридрих Шиллер (1759–1805), пытался выделить еще и другие типы, так же, как и французский писатель Жерар де Нерваль (1808–1855), но они не смогли набрать и тридцати шести, остановившись на двадцати четырех. Другие авторы тоже внесли свою лепту. Так, немецкий писатель и драматург Густав Фрейтаг (1816–1895) утверждал, что все истории можно разделить на пять частей: экспозиция (обрисовка ситуации), нарастание действия (развитие конфликта), кульминация (или поворотный момент), спад действия и развязка. В конце XIX в. французский писатель Жорж Польти опубликовал работу «Тридцать шесть драматических ситуаций» (Les 36 situations dramatiques), которая, по его же определению, была обновленной версией теории Гоцци. Первыми четырьмя в списке, к примеру, значились: мольба, спасение, месть за преступление и месть близкому человеку за другого члена семьи. А ситуация № 26 — «преступление любви: влюбленный и возлюбленный вступают в конфликт». Но одержимость классификацией и подсчетом сюжетов продолжалась, словно бы могла прибавить нам знаний о сложении историй как таковом.

Когда в начале 1973 г. я был принят на место редактора в William Collins, у компании уже был заключен контракт на книгу об основных сюжетах мировой литературы с Кристофером Букером, тридцатишестилетним джазовым критиком, автором сатирических телесценариев на политические темы, антиправительственным колумнистом и одним из основателей злободневного журнала Private Eye. Двадцать два года спустя, когда я открыл собственное издательство, его книга все еще не была готова — несколько месяцев мы плотно сотрудничали с Кристофером, пытаясь довести до ума его современный эквивалент «Ключа ко всем мифологиям» (Key to All Mythologies) Кейсобона, но сдались, решив, что этому труду не суждено быть законченным. И все же упорство взяло верх: в 2004-м его книгу «Семь базовых сюжетов: Почему мы рассказываем истории» (The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories), распухшую до семисот с лишним страниц, наконец опубликовало издательство Continuum Press. Она была тепло встречена многими писателями, а оксфордский философ Роджер Скратон назвал ее «блестящим обобщением всего сюжетосложения».

На этапе нашей совместной работы рукопись Кристофера грешила пристрастием к теоретизированию в духе Юнга, которое автор радостно считал своей сильной чертой. Но ее первая часть, до двухсот сороковой страницы, по сей день кажется мне чудесным экскурсом, который помогает объяснить, что есть создание сюжета в самом широком смысле. Как говорил Сэмюэл Джонсон — процитированный в книге, — слушая и читая истории, мы становимся полноценнее.

Кристофер развивает эту тему, говоря, что истории составляют феноменально большую часть нашей жизни, поскольку мы «их рассказываем, слушаем, читаем и смотрим, как они разыгрываются на теле- и киноэкране и на сцене». Истории рассказывались испокон веков — возможно, они были первой формой литературного самовыражения. «Они без всяких оговорок один из главных компонентов нашего повседневного существования».

Дальше Кристофер пускается галопом. В оригинальных набросках, которые я читал, было два сногсшибательных начальных абзаца, по какой-то причине не включенных в окончательную версию. Первым шло краткое изложение «Беовульфа». В этой англосаксонской эпической поэме, созданной где-то между VIII в. и началом XI в., рассказывается о небольшом поселении, еженощно атакуемом таинственным монстром до тех пор, пока туда не является молодой заглавный герой и не убивает чудище.

Во втором абзаце автор пересказывал историю небольшого курортного городка на Лонг-Айленде, чей покой нарушает появление в прибрежных водах жуткой акулы, которая нападает на одну жертву за другой, пока местный шериф, Броди, и двое его помощников не убивают ее в масштабной кульминационной битве. Это фильм и книга «Челюсти».

Обе истории, описанные Кристофером в первых черновых абзацах, похожи между собой. Это наш сюжет № 1 — «Одоление монстра».

Букер рассуждает, что по этой же схеме строится шумерский «Эпос о Гильгамеше», приключение Джеймса Бонда в «Докторе Ноу», сказки «Красная Шапочка», «Джек и бобовый стебель», «Гензель и Гретель», несколько греческих мифов — о горгоне Медузе, о полубыке и получеловеке Минотавре, о Геракле и многоголовой Гидре — и так далее, включая «Дракулу» Брэма Стокера и «Войну миров» Герберта Уэллса.

Следующим идет сюжет № 2: «Из грязи в князи». В его центре — неприметный, игнорируемый окружающими человек, который внезапно оказывается на авансцене и демонстрирует всем свои неординарные способности. Примерами служат «Гадкий утенок», «Пигмалион», «Дэвид Копперфилд», «Дик Уиттингтон и его кошка» и «Джейн Эйр».

Сюжет № 3 называется «Искание». Далеко-далеко находится цель, стóящая любых усилий по ее достижению. С тех пор, как герой узнал о ней, он одержим идеей пуститься в долгое, полное опасностей путешествие и добраться до нее — такая история заканчивается лишь тогда, когда герой добивается своего (хотя бы отчасти). В эту группу попадают «Властелин колец», «Одиссея», «Остров сокровищ», «Копи царя Соломона» и даже «Слоненок Бабар и Рождество» (Babar and Father Christmas), «Вокруг света за восемьдесят дней» и «Моби Дик».

Сюжет № 4 — «Путешествие туда и обратно». По мнению Букера, это не то же самое, что «Искание». Суть этого типа такова: герой, героиня или группа главных персонажей отправляются из своей повседневности в иной мир, но отчаянно хотят вернуться обратно. И наконец после череды испытаний и волнительного финального рывка им удается попасть домой, в свой привычный и безопасный мир. Сюда подходят «Волшебник страны Оз», «Питер Пэн», «Робинзон Крузо», «Повелитель мух», «Путешествия Гулливера», «Путешествие к центру Земли», «Золотой осел» Апулея, «Буря» Шекспира и «Упадок и разрушение» Ивлина Во.

На протяжении первых нескольких глав Букер успешно опровергает любые обвинения в упрощенчестве, последовательно демонстрируя, как каждая из историй следует одной и той же основной схеме. Его следующие две категории — «Комедия» и «Трагедия», обе из которых по сей день остаются такими же, какими были последние две тысячи лет.

Суть комедии в том, что некая спасительная истина, разрешающая конфликт, должна быть явлена миру. Сюда относятся пьесы Аристофана, Плавта, Мольера, Шекспира (в том числе «Зимняя сказка»), «Безумный день, или Женитьба Фигаро», «Как важно быть серьезным», а также все произведения Джейн Остин и такие романы, как «История Тома Джонса, найденыша» и даже «Война и мир».

В начале раздела о трагедии Букер говорит нам, что из миллиона историй, порожденных человеческим воображением, никакие иные не сравнятся с теми, что заканчиваются одним из двух следующих финалов: торжеством любви или смерти. Он сосредотачивает внимание на пяти историях: греческом мифе об Икаре, немецкой легенде о Фаусте, «Макбете», «Докторе Джекиле и мистере Хайде» и «Лолите». В каждой из них герой испытывает соблазн или принуждение совершить действие, по тем или иным причинам дурное или запретное. Некоторое время ему сопутствует успех, но полностью удовлетворить свои желания ему не дано, и история заканчивается его жесточайшим поражением.

И самый последний сюжет — «Перерождение». Молодой герой (или героиня) попадает под власть темной силы. Сначала все не так страшно, но потом герой оказывается в состоянии пленника на грани жизни и смерти, кажется, что темные силы восторжествовали, — как вдруг происходит чудесное спасение и история заканчивается хорошо. Здесь Букер подробно рассматривает «Фиделио», «Таинственный сад», «Пера Гюнта», «Преступление и наказание», «Рождественскую песнь» и «Снежную королеву».

Можно соглашаться или не соглашаться с анализом Букера, но он указывает на то, что писатель располагает лишь ограниченным набором сюжетов. Как говорит Иэн Хислоп, редактор Private Eye: «Если все истории рассказывают о том, "что было дальше", то эта книга показывает, что ответ может быть только один — "то же, что и всегда", а потом объясняет почему». Базовых сюжетов мало, но то, насколько каждая последующая история будет захватывать наше внимание, зависит от мастерства автора — от его умения создать персонажей, ситуации и язык, которые будут свежи и интересны. Альберто Мангуэль хорошо сформулировал это в своей «Истории чтения»: «Мы читаем ради сюжета, чтобы узнать, что сталось в конце. Мы читаем ради самого чтения, не торопясь узнать финал». Как автор подводит нас к финалу — вот что важно.

Слова «история» и «сюжет» не взаимозаменяемы — они обозначают существенно различающиеся аспекты повествования — но их значение оспаривалось и пересматривалось веками, что нередко приводило к ожесточенным спорам и неожиданным проявлениям единодушия.

Книга Букера выделяет семь базовых сюжетов — не семь базовых историй. Он нигде не указывает, что подразумевает под «сюжетом». Так что же такое сюжет, а что такое история, и важно ли разобраться в этой путанице, чтобы писать художественную литературу?

В 1927 г. Э. М. Форстер прочитал в Кембридже серию лекций, которые многие до сих пор считают самой убедительной попыткой определить ключевые понятия, связанные с литературным творчеством. Позднее эти лекции были опубликованы под заглавием «Аспекты романа» (Aspects of the Novel) — они включают рассуждения Форстера о персонажах, истории, сюжете, фантазии, предрекании, стиле и ритме. В главе «История» он проводит такое знаменитое различие: «"Король умер, а потом умерла королева" — это история. "Король умер, а потом королева умерла от горя" — это сюжет». История — это последовательность событий, сюжет — это их взаимосвязь.

Если нам излагают историю, говорит Форстер, мы спрашиваем: «И что дальше?» У истории «может быть только один недостаток — она может заставить аудиторию расхотеть узнавать, что было дальше». История обнажает костяк произведения, оставляя лишь минимум обстановки, диалогов, атмосферы, символики, описаний, рассуждений и характеристик героев. Форстер не скрывает своего презрения: для него история — это «низшая атавистическая форма», и только хорошо выстроенный сюжет может поднять ее на более высокий уровень.

Сюжет — «организм более высокого порядка». Он объясняет события или подводит под них основания, обращается к уму читателя (а не только к его любопытству), опирается на память (связывая воедино разные части истории) и содержит элементы неожиданности и тайны. Так Форстер сделал засечки, по которым многие ориентируются до сих пор.

Невероятно, насколько иным оказывается мнение Стивена Кинга, который пренебрегает сюжетом — даже брезгует им, — но зато превозносит историю. Во время длительного восстановления после серьезного инцидента (как-то вечером на обочину дороги, по которой прогуливался Кинг, вылетел грузовик, отбросив его на четыре с лишним метра), писатель облачил свои размышления о литературном мастерстве в форму автобиографического произведения «Как писать книги». В этой работе — мемуарах и учебном пособии под одной обложкой — Кинг ретиво делится секретами создания хорошего романа:

«С моей точки зрения, литературное произведение состоит из трех вещей: повествование, которое передвигает действие из точки А в точки В, С и так далее до Z; описание, составляющее чувственно-реальный мир для читателя, и диалог, оживляющий персонажей, давая им речь.

Вы можете спросить: а где же здесь сюжет, интрига? Ответ — по крайней мере мой ответ — таков: нигде. <…> Я не верю интриге по двум причинам: во-первых, наша жизнь в основном лишена сюжета, даже если учесть все разумные предосторожности и тщательно составленные планы; во-вторых, потому что я считаю: продумывание сюжета и спонтанность истинного творчества несовместимы».

На этом Кинг не останавливается. Сюжет, говорит он, «последнее прибежище хорошего писателя и первое прибежище плохого». Самым великим поборником Развития Сюжета, полагает он, был Эдгар Уоллес, который в 1920-е гг. клепал бестселлеры и изобрел устройство под названием «Колесо сюжетов Эдгара Уоллеса», которое мог использовать любой писатель, столкнувшись с нехваткой идей: нужно было просто крутануть колесо и прочитать то, что выскочит в окошке, — счастливое событие, например, или признание героини в любви. По словам Кинга, «колеса сюжетов» «расхватывали, как горячие пирожки».

Очевидно, что у Кинга и Форстера разные представления о значении этих двух рассматриваемых нами понятий. Но в одной ли семантической путанице дело?

Первое упоминание слова «сюжет» в нынешнем его значении относится к 1671 г. — появилось оно в мире театра и использовалось для описания сути крайне запутанной пьесы. К концу 1800 г. его стали применять в отношении детективов, которые в то время становились все более и более закрученными, и дальше круг его охвата только расширялся — уж точно не затем, чтобы служить прибежищем для плохих писателей. Может, Генри Филдинга и критиковали за то, что у него одно событие наступает на пятки другому, но Кольридж считал его «Тома Джонса» одним из трех лучших сюжетов в литературе. А Вудхаус составлял детальный план для каждого своего сочинения. И все же Кинг стоит на своем и утверждает, что между сюжетом и историей есть огромная разница. История, на его взгляд, заслуживает доверия и уважения, а «сюжет — скользкий тип, которого лучше держать под домашним арестом».

На мой взгляд, это слишком далеко от истины. Понятие сюжета сведено к раздражающим скачкам в повествовании, придающим неестественности поведению героев, к самоуправству автора, который добавляет в текст детали, темы или личностные черты, разрушающие правдоподобие истории. Форстер подразумевал под сюжетом нечто совсем иное — но и он, в свою очередь, представляет в неверном свете и делает нелепой позицию Кинга, потому как последний тоже не имеет в виду голые кости истории. И у Форстера, и у Кинга есть собственное представление о «сюжете» и «истории», и каждый ведет игру по своим правилам.

Число писателей, принимающих участие в этих дебатах, на удивление велико — и так же значительно количество определений и широк диапазон оценок. Эдит Уортон была невысокого мнения о сюжете и определяла его как «замысловатую мозаику, в которую обязательно должно вместиться заданное число персонажей». Дороти Сэйерс на основе идей Аристотеля заключила, что «самая суть — образно говоря, жизнь и душа — детектива заключена в Сюжете, а Персонажи вторичны». Раймонд Чандлер, никогда не придававший большого значения сюжету (когда режиссер, экранизировавший «Глубокий сон», спросил его, кто убил одного из персонажей, автор книги, как известно, признался, что не знает), писал: «Я полагаю, что, возможно, существует два вида писателей: одни пишут истории, другие — тексты».

На войне сюжетов и историй сражаются не только писатели. Не остаются в стороне и двое из самых лучших критиков наших дней — Гарольд Блум и Фрэнк Кермоуд. В одной из своих книг Блум одобрительно отзывается о наблюдательности Кермоуда, который, анализируя «Короля Лира», заметил, что на протяжении ста с лишним строк (акт 4, сцена 6, 80–185), когда безумный Лир встречает ослепленного Глостера, сюжет стоит на месте. Так что же, Шекспир, словами Чандлера, «писал текст»? Я так не думаю. Отношения между безумным королем и его ослепленным придворным играют в пьесе важнейшую роль. Будь то сюжет или история, во время их встречи на равнине многое «происходит» — хотя это и не связано с тем, кто будет править королевством Лира, что будет делать дальше герцог Альбанский или как будут развиваться все прочие второстепенные события. С тем же успехом можно сказать, что ничего не происходит в «Миссис Дэллоуэй», — но ведь движение и состояние человеческого сознания сами по себе драматичны и способны захватить внимание читателя. Внешние события не имеют приоритета над внутренними.

В своей статье об ирландском писателе Джоне Бэнвилле критик Джоан Акоселла сравнила стилистику его романов (один из которых, «Море», принес ему Букеровскую премию в 2005 г.) и детективов (публиковавшихся под псевдонимом Бенджамин Блэк). «Криминальный детектив нуждается в сильном сюжете, — пишет Акоселла, — и это то, чего Бэнвиллу не хватает. Создавая произведение с двусмысленностями, сложностями, сомнениями — плотной текстурой, — невозможно попутно разгадывать тайну выстрела в ночи». Но ведь Чандлер, мастер этого жанра, тоже создавал «плотную текстуру» — и притом расследовал убийства и нападения? Стивен Кинг сам говорил, что Донна Тартт, обладательница Пулитцеровской премии 2014 г. за роман «Щегол», «поразительно хороший писатель. Она прихотлива, она иносказательна. Она великолепный рассказчик». Большая ошибка недооценивать силу повествования — и потому у нас вызывает усмешку заявление киномагната Сэма Голдвина, которому этой силы казалось мало: «Нам нужна история, которая начинается с землетрясения и становится все напряженней к кульминации».

Здесь можно вернуться к истории, предложенной Форстером: «Король умер, а потом умерла королева». На самом деле, нам уже дано куда больше, чем просто два отдельных события. Во-первых, эти два персонажа — монархи, публичные персоны, и их смерть, безусловно, вызовет большой резонанс далеко за пределами их семейного круга. Во-вторых, они муж и жена. Мы ничего не знаем об их браке кроме того, что они имеют близкую связь друг с другом. Но мы уже знаем это все до того, как в истории появится элемент обусловленности. Иными словами, Форстер преуменьшает возможности фабулы.

Казалось бы, не такой сложный вопрос, но люди до сих пор склоняют историю и сюжет кто во что горазд. В своем эссе об Энтони Бёрджессе Мартин Эмис провел различие между писателями типов А и Б. Писатель типа А, по его мнению, пишет то, что принято считать мейнстримом: его волнуют характеры, мотивы и моральный конфликт, и он пытается раскрыть все это через действие. Более дерзкому писателю типа Б интересно и нечто иное — а именно, живость ума, идей и языка. Амбициозные писатели, утверждает Эмис, по мере своего развития уходят от типа А и приближаются к типу Б.

По мнению Эмиса, более простой вид романа рассказывает историю (он никак не определяет это слово), но эта история может включать характеристики и мотивацию — и вовсе не должна сводиться к взрывающимся автомобилям и меняющим облик мутантам. А более сложный задействует идеи, ум и богатство языка.

Но к чему нам эта изнурительная борьба между историей и сюжетом, если в любом роде художественного вымысла нам нужно и то и другое в их гармоничном единстве? Как пишет в «Искусстве прозы» Генри Джеймс:

«Не понимаю, к чему эти разговоры, будто в романе есть нечто, что является историей, и нечто, что по каким-то необъяснимым причинам ею не является, — если, конечно, это различие не проводится лишь для того, чтобы отбить у нас всякое желание даже пытаться что-либо рассказывать. Если уж "история" что-то и значит, то это значение включает в себя предмет, идею, суть романа.…История и роман, идея и форма — это нитка и иголка, и я никогда не слышал о гильдии портных, которые бы советовали использовать нитку без иголки или иголку без нитки».

Пора сплести вместе все нити этих рассуждений. Для меня история и сюжет — два противоположных конца одного спектра. Путь между ними скользкий — если уделишь слишком много внимания истории, получишь блокбастер, но из разряда легковесных; если очень уж зациклишься на сюжете, потеряешь бо́льшую часть аудитории, которая ждет сильной и относительно несложной истории. «Зацикленность на сюжете» можно понимать по-разному, но один из ее случаев — когда автор продумывает схему истории, в которую его персонажи должны вписаться, и с этой целью заставляет героев делать вещи, не соответствующие их характеру или противоречащие всем законам жизни. Рассматривая «Джуда Незаметного» Томаса Гарди, Форстер предполагает, что в нем

«…от персонажей требовалось слишком большое участие в сюжете. <…> Не может быть так, чтобы все человеческое счастье или горе в романе принимало форму действия — оно ищет иные формы выражения, помимо сюжета, и его нельзя строго направить в одно только русло».

Это как раз та составляющая сюжета, которую так не приемлет Кинг: если автор заранее планирует все, что должен сделать его персонаж, история становится схематичной. Но в своих лучших проявлениях история и сюжет сливаются и дополняют друг друга, и критиковать одно, превознося другое, бессмысленно. «История» не просто одно событие за другим — она может включать характеристики, причинно-­следственную связь и описания, но в несколько упрощенном виде. «Сюжет» включает историю, но предполагает бóльшую развернутость. Если в произведении нет интересных персонажей, оно вряд ли кого-то привлечет (позиция Форстера). Как говорит один герой Рэя Брэдбери в романе «451 градус по Фаренгейту»: «Чем больше пор, чем больше правдивого изображения разных сторон жизни на квадратный дюйм бумаги, тем более "художественна" книга. Вот мое определение качества. Давать подробности, новые подробности».

Автор, который чрезмерно усложняет сюжет и заставляет своих героев вести себя неправдоподобно, лишь бы их поступки соответствовали намеченному плану, теряет читательское доверие (позиция Кинга). Такие дополнительные составляющие, как богатый или символический язык, детальные описания, авторские отступления или намеренное ускорение или замедление действия, не относятся ни к сюжету, ни к истории, хотя и оказывают на них значительное влияние.

Теперь вернемся к тому, что должны делать персонажи. Будь то Джеймс Бонд или Леопольд Блум, Сван или Золушка, мы должны быть внимательны к своим героям. К переизданию «451 градуса по Фаренгейту» 2003 г. Брэдбери добавил авторское примечание. В нем он написал:

«Я приступил к очередному девятидневному марафону по добавлению строк и сцен, чтобы моя повесть обернулась романом в пятьдесят тысяч слов. И вновь это был эмоцио­нальный процесс. И вновь, как и раньше, я знал, что нельзя придумывать "сюжет" раньше событий, что нужно позволить главному герою проживать свои дни, бежать впереди тебя… Мужчина, который тащит с собой в постель пособие по сексу, рискует столкнуться с фригидностью. Танец, секс, написание романа — это все жизненные процессы, они требуют быстрых решений, эмоцио­нальных поступков и, вновь, быстрых решений — и так далее, по кругу».

Желание разбить произведения мировой литературы по категориям понятно и не лишено интереса, а вся эта неразбериха с историей и сюжетом проистекает из благих намерений. Но лучше танцевать, заниматься любовью и писать романы, не полагаясь на помощь учебников.