Я переписал — зачастую по нескольку раз — каж­дое из своих когда-либо опубликованных слов. Мои карандаши переживают свои ластики.

владимир набоков

Я целиком и полностью за ножницы. В ножницы я верю больше, чем в карандаш.

трумен капоте

Всередине августа 2013 г. я прилетел на свадьбу друга в Аспен, штат Колорадо. Он работает литературным агентом, и в ходе празднования я как-то разговорился с двумя его авторами. Разговор свелся к теме редактирования.

Писатель 1: Моя проб­лема — это повторы.

Писатель 2: А у меня — лишний объем. Так что мне хуже вашего — моя проб­лема больше.

Писатель 1 (принимает брошенный вызов, говорит с нажимом): Да, но ваша решаема?

Большинство первых версий, как в случае Голдинга, имеют два-три основных недостатка — если больше, то произведение, скорее всего, не жизнеспособно. Начинающие авторы в особенности отличаются этим: с некоторыми задачами они справляются великолепно, с другими — успешно, а со всеми остальными — относительно слабо или вообще никак. Но случается и такое, что даже у очень опытных писателей есть какие-то слабые стороны, от которых они не могут избавиться. За все годы, что я редактировал Фэй Уэлдон, она неизменно присылала мне рукописи с очень слабыми мужскими персонажами, а потом с готовностью соглашалась, что эти образы следовало бы сделать если не интересными, то хотя бы более объемными. Когда мы работали над «Жизнью и любовью дьяволицы» (1983), одним из ее лучших произведений, она говорила, что с удовольствием прошлась бы по нему еще несколько раз, но нужно уметь вовремя остановиться — как утверждал редактор и очеркист журнала The New Yorker Роджер Анджелл, если вырвать все сорняки, можно получить идеальную, но прескучную зеленую лужайку.

Редактировать работы Фэй было сплошное удовольствие, и мы редко расходились во мнениях. Как правило, если автор принимает, скажем, более девяноста процентов моих предложений, я огорчаюсь — редактор никогда не должен считать, что он во всем прав, — но я так же огорчаюсь, если они принимают менее восьмидесяти. Часто припоминаемый совет Хемингуэя звучит так: «Пиши пьяным, редактируй трезвым», — и авторам правда стоит сохранять ясность мысли, когда они взвешивают слова своего редактора. Зачастую писатели говорят: «У меня есть костяк истории, но я не уверен, что изложил ее лучшим образом». Джеффри Арчер как-то спросил редактора двух своих первых романов Корлиса Смита: «Ты так много сделал для моих произведений — в чем разница между нами?» Со своей характерной филадельфийской манерой растягивать слова Смит ответил: «В заду-у-умке, Джеффри».

Давным-давно, будучи молодым редактором в William Collins and Sons, я работал над дебютным романом Джеральда Сеймура, тогда известного репортера Independent Television News, который прислал нам историю в стиле саспенс, позднее опубликованную под названием «Игра Гарри» (Harry's Game). Однажды, перед тем как встретиться с Джерри для обсуждения его рукописи, я посетил еженедельное совещание редакторов под председательством сэра Билли Коллинза, нашего относительно милосердного диктатора семидесяти с лишним лет. Он обожал интересные сюжеты (среди авторов Collins тогда гордо перечислялись такие писатели, как Алистер Маклин, Хаммонд Иннес, Джек Хиггинс, Уинстон Грэм, Герман Вук, Агата Кристи и Найо Марш) и вне офиса всегда читал свежие публикации Collins. В тот день он зашел в большой конференц-­зал, где его ждали двадцать сотрудников, и с некоторым удовлетворением в голосе заявил, что за выходные прочитал три рукописи, в каждой из которых главный герой погибает в конце. Перед собранием он обзвонил всех трех авторов, и под его напором они согласились оставить упомянутых персонажей в живых.

В финале романа Джерри Сеймура его герой — работавший под прикрытием армейский офицер по имени Гарри — погибает от пулевых ранений после поединка с ирландским террористом, которого он выслеживал. Я дал себе слово, что попытаюсь последовать примеру Билли Коллинза. Когда мы с Сеймуром встретились, я предложил поменять концовку так, чтобы Гарри выжил. Мой автор покачал головой. «Я не могу этого сделать, — ответил он. — Это будет противоречить всему духу книги». Почти двухметровая фигура Билли Коллинза возникла у меня перед глазами. «Ну, — предпринял я вторую попытку, — может, его просто серьезно ранят?» Джерри покачал головой. «Пусть он получит травму мозга?» — настаивал я. Он вновь угрюмо покачал головой. Я пришел в отчаяние: «Ладно, тогда, может, у него будет неизлечимая травма мозга?» Много лет спустя Джерри припомнил мне этот разговор. Поделом.

Оживление главных героев вряд ли можно считать главной задачей редактуры. В одном из своих эссе Джонатан Франзен привел список того, на чем стоит сосредоточить внимание во время правки: «сентиментальность, слабый сюжет, чрезмерное уподобление прозаического текста поэзии, солипсизм, потворство собственным желаниям, женоненавистничество и другие проявления узости взглядов, бесцельные игры с читателем, нескрываемый дидактизм, упрощенная этика, неоправданная сложность, перенасыщение текста информацией…» Это полезный список (он составлен в форме манифеста, декларирующего все те требования, которым собственные сочинения Франзена не соответствуют), и его можно дополнить такими пунктами, как переизбыток персонажей, неверный тон или темп (слишком медленный или слишком быстрый) и путаная экспозиция.

Простая и ясная проза — не единственный способ изложения, но самый лучший. Как написал Уильям Странк в своем классическом труде 1918 г. «Элементы стиля» (The Elements of Style): «В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений — так же, как в рисунке нет места для ненужных линий, а в машине — ненужных деталей». Габриэль Гарсиа Маркес часто повторял, что «по большому счету литература — всего-­навсего столярное ремесло».

Итак, первое — метафоры. Описывая снежный день, трудно придумать что-то лучшее, чем «воздух полон перьев» Геродота, но писатели обожают изобретать новые сравнения. Когда Борхеса спросили, почему он решил остаться в опасном Буэнос-­Айресе во времена перонизма, вместо того чтобы занять удобную должность в Гарварде, он ответил: «Цензура — мать всех метафор». Вместе с тем в своей лекции «Метафора» он также отметил бесплодность любых попыток придумать новые метафоры. Это его выступление было не вполне убедительно, но включало в себя прелестный список метафор из исландской поэзии начала XIII в., от «чайки ненависти» и «нёба китовой пасти» (аллюзия на море) до «дома зубов», под которым подразумевается рот.

Ницше писал, что желание создавать метафоры — это стремление быть не таким, как все, и не там, где все. Возможно. Какими бы ни были мотивы, плохие или неуместные метафоры могут затесаться в большинство текстов — так же, как и нелепые или вялые предложения. В ходе перепроверки нужно убедиться, что каждая метафора правдоподобна.

В родстве с этой проблемой состоит проб­лема избитых выражений. Набоков считал клише залогом плохого искусства (не только литературы), а Мартин Эмис, озаглавивший свой сборник эссе 2001 г. «Война против клише» (The War Against Cliché), утверждает, что все литературное творчество — борьба со штампами. И уточняет, что не только с клише в языке, но и с клише в сознании и с клише в сердце.

Бо́льшая часть избитых выражений выдают сами себя, но некоторые из них, менее очевидные, могут быть смертельно опасны. Страшно подумать, как часто мы используем затертые фразы, даже не осознавая этого. Над результатом можно посмеяться — как сделал где-то в 1946 г. (дата объясняет те примеры, которые он использовал) ирландский писатель Флэнн О'Брайен, написавший этот «катехизис клише»:

«Если чего-то мало, что с ним надо сделать?

Еще поискать.

Что делают акции на топливо, когда снижаются в цене?

Падают.

Как низко они падают?

До опасной отметки.

Что делают с предложением?

Выдвигают.

Откуда его выдвигают?

Со своей стороны».

Писатель и критик Джефф Дайер задался вопросом, какое минимальное количество слов требуется для того, чтобы составленное из них выражение можно было признать штампом: «Два? "Трескучий мороз" и "палящий зной" — самый что ни на есть мертвый груз языка, но при этом никто — простите мне этот давнишний оборот — и глазом не моргнет, если встретит "трескучий" и "мороз" отдельно друг от друга».

Говорят, в одном только английском каждые девяносто восемь минут появляется новое слово. Писатели обожают слова и часто поддаются искушению их придумывать — Шекспир, например, ввел более тысячи семисот слов, включая assassination, bump, critic и road. Джон Милтон изобрел Pandemonium и self-esteem, Льюис Кэрролл измыслил chortle, slithy и squawk; а diplomacy, electioneering и municipality были порождены сознанием Эдмунда Бёрка — но это опасная стезя. Романы Уилла Селфа содержат ряд неологизмов в духе Джойса — вроде shivergreen, saltsplash, splutterance, и schlockenspiel — но выглядят они как показуха со стороны автора. Мне нравится фраза из Сэмюэла Беккета «сначала танцуй, потом думай» — но, когда танцуешь с языком, важно, чтобы не закружилась голова.

О пунктуации написаны целые трактаты (из которых ясно следует, что она не сводится к одним лишь физическим составляющим, таким как ударение), и Бальзак предупреждал начинающих писателей, что «не надо лишний раз подпирать свои предложения костылями — курсивом или восклицательными знаками: пусть фразы стоят без поддержки, и, если они не могут сами заявить о себе, все эти средства будут служить лишь подтверждением их беспомощности».

В 1943 г. поэт Роберт Грейвс и его соавтор Алан Ходж опубликовали пособие для писателей «Читатель за твоим плечом» (The Reader over Your Shoulder), которое помимо иных полезных рекомендаций содержит такой совет: «Пунктуация должна быть последовательной и обозначать характер взаимосвязи — а не долготу пауз — между предложениями и частями предложений».

Мартин Эмис, зачастую бывший блестящим литературным критиком, прекрасно изучил вопрос запятых. Это изобретение эпохи высокого Возрождения приписывается венецианскому книгопечатнику Альду Мануцию, который около 1490 г. работал над греческими классическими текстами. Желая избежать недопонимания, он начал разделять слова и простые предложения в составе сложных запятыми (английское слово comma произошло от греческого κόμμᾰ, что означает «нечто отсеченное»). Малейшее уточнение может принести свои плоды, утверждает Эмис, приводя в пример одно предложение из повести Сола Беллоу «Кража». Беллоу пишет о героине по имени Клара Велд: «Ее рот был хорош, но слишком уж растягивался, когда она улыбалась, или когда плакала». Эмис комментирует эту последнюю запятую: «Изучающим литературную экономию следует уделить ей пристальное внимание».

К точке с запятой тоже легко пристраститься. Стивен Кинг писал, что его коллега Джойс Кэрол Оутс «использовала столько точек с запятой, что могла бы попасть в Книгу рекордов Гиннесса по пунктуации», а Курт Воннегут вовсе запрещал своим студентам в Университете штата Айова когда-либо к ним прибегать, и при том сам поставил один раз точку с запятой в своей автобиографии «Человек без страны, или Америка разБУШевалась», объяснив это тем, что «любое правило действует в определенных рамках, даже если это самое лучшее правило». (Однажды я узнал, что после того, как я попытался остановить безудержный поток прозы Джеффри Арчера, он прозвал меня Семи-Коэн).

Джон Апдайк называл абзацы и главы «пит-стопами для мозга». Некоторые писатели их игнорируют — у Уилла Селфа в романе «Зонт» (Umbrella) нет разбивки на главы и выделено лишь несколько абзацев, а в «Акуле» (Shark, 2014) нет и абзацев. Другие, как Пруст, пишут абзацами длиной в бесконечность. В своем эссе о Уильяме Гэддисе под названием «Мистер Сложность» (Mr. Difficult) (сочинения Гэддиса отличаются не только абзацами «шириной с древесный ствол», но и изобретенной автором пунктуацией и плотным шрифтом крошечного размера) Джонатан Франзен признался: «Как-то ночью я сломался на середине четырехстраничного абзаца».

В своей работе «Читать как писатель» Франсин Проуз упоминает детективный роман Рекса Стаута «Сочиняйте сами», где сыщика Ниро Вульфа просят взяться за дело о плагиате и на основании трех рукописей определить, могли ли они быть написаны одним человеком. Его заключение основано на «самом решающем моменте» — делении на абзацы:

«Ловкий хитрец может умышленно преобразить все элементы своей манеры письма, кроме одного — разделения на абзацы. Отбор слов, синтаксис могут сознательно быть подвергнуты изменению, но деление на абзацы делается инстинктивно, подсознательно».

Не знаю, так ли это, но звучит убедительно.

В своей книге «Уроки письма длиною в жизнь» (Lessons from a Lifetime of Writing) автор боевиков и приключенческих романов Дэвид Моррелл (помимо прочего, создавший образ Рэмбо) говорит, что основой его стиля послужили два эссе Эдгара Аллана По, «Философия творчества» и «Поэтический принцип», в которых автор высказывается в пользу коротких разделов — таких, чтобы читатель мог справиться с одной главой (или иным структурным элементом произведения) за один присест. Моррелл добросовестно следует этому совету, стремясь писать с учетом возможностей читательского мочевого пузыря, рекламных пауз на ТВ, телефонных звонков, зашедшего в гости соседа и прибытия поезда на станцию.

Тут, кстати, возникает вопрос о том, стоит ли прислушиваться к чужим рекомендациям. «Талант растет в тиши уединенья», — сказала Мэрилин Монро, процитировав при этом Гёте! Марк Слаука, написавший для The New York Times серию статей о литературном творчестве («Если писатели в чем-то и согласны — хотя и то вряд ли, — так это в том, что ничто не может навредить зачатку романа так быстро и серьезно, как попытка охарактеризовать его до того, как он будет закончен»), поделился соображениями насчет того, когда и кого стоит слушать (и стоит ли вообще): 1) доверяйте лишь нескольким полезным голосам; 2) постарайтесь как можно меньше терзать этих отважных людей своими комплексами; 3) хватит ныть — пишите. Этот совет также открывает важную истину: правка начинается еще до того, как будет написан первый вариант текста.

Но, несмотря на все вышесказанное, большинство правил в литературе существуют для того, чтобы их нарушали. «Милейший учитель словесности, не надо переводить это на английский», — процитировал «Анатомию меланхолии» Роберта Бертона американский романист Дэвид Марксон, заклиная редакторов не трогать его прозу. А замечательная турецко-американская эссеистка Элиф Батуман разразилась таким cri du coeur:

«Я бы предпочла думать о литературе как о профессии, искусстве, науке или, в общем-то, о чем угодно — но только не как о ремесле. Зачем ремеслу даже пытаться говорить о мире, человеческих переживаниях или поиске смысла? Все, к чему оно сводится, это негативные установки: "Показывай, а не рассказывай", "Убей своих любимчиков", "Выкидывай ненужные слова". Как будто суть писательства в избавлении от вредных привычек — от ненужных слов».

Конечно, это не так. Я также от души посмеялся над советом Ника Хорнби, чей восхитительный сборник эссе «Десятилетие в бочонке: Десять лет выдержки в великой литературе» (Ten Years in the Tub: A Decade Soaking in Great Books) я читал как раз тогда, когда редактировал эту главу. «Всякий и каждый, кто ходит на занятия по литературному мастерству, знает, что секрет хорошего письма в том, чтобы урезать, сокращать, отсеивать, обрубать, кромсать, стесывать и подравнивать, удалять все избыточные слова, ужимать, ужимать и ужимать», — начинает он.

«Правда в том, что от литературы и ее создания нет никакой практической пользы, и я подозреваю, что люди отчаянно пытаются выдать ее за суровый, тяжкий труд, потому что на самом деле это немужественное занятие. Подобная одержимость аскетизмом лишь попытка оправдаться, сделать литературу похожей на настоящую работу, такую же, как распашка земли или заготовка леса. (По этой же причине люди, занятые в сфере рекламы, любят рассказывать о своем двадцатичасовом рабочем дне.) Бросьте, молодые писатели, — позвольте себе шутку или наречие! Побалуйте себя! Читатели не будут возражать!»

За годы работы я узнал, что способности авторов к редактированию собственных текстов могут быть очень разными. Одни оказываются почти не в состоянии переработать первый вариант, а другие не хотят даже пробовать. А есть те, кто может взяться за неубедительную первую версию и вдохнуть в нее жизнь со второй, третьей, шестой попытки. Я хочу поделиться историей чудесного преображения, свидетелем которого мне посчастливилось быть.

В 1974 г. Ричард Холмс написал очень успешную биографию Шелли. Потом он ничего не сочинял, и к 1980-м гг. он все еще не мог определиться, какой темой заняться дальше. Мы учились вместе в школе и университете (хотя он опережал меня на год или два), и когда судьба снова свела нас в начале 1980-х, мы обсудили его планы на будущее и решили, что он мог бы написать книгу, состоящую из, скажем, дюжины очерков о британских авторах XIX в., которые в некий ключевой момент жизни уехали за границу, — при этом сам Ричард повторил бы их маршруты. Среди наших первых кандидатов значились Кольридж с его поездкой в Геттинген, Хэзлитт с Парижем, Шелли с Леричи (на Итальянской Ривьере), Стивенсон с Севеннами и Оскар Уайльд с Дьепом. Также мы подумывали над Китсом в Риме, Байроном в Венеции и Браунингом во Флоренции. Эта «протоверсия» должна была называться «Романтики-путешественники».

Мы оба опасались, что такой книге будет очень сложно придать целостность, поэтому я предложил Ричарду сократить наш список. Он попытался набросать первую часть о «Путешествии с ослом» Стивенсона, но общая картина у него никак не выстраивалась.

Несколько недель спустя он отправился в концертный зал Royal Festival Hall в лондонском районе Саут-Бэнк послушать «Фантастическую симфонию», написанную в 1830 г. Ее полное название звучит так: «Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях» — и она рассказывает историю (как объяснил в программке сам Берлиоз) о музыканте с пылким воображением, который отравился опиумом в «припадке отчаяния» от своей «безнадежной любви». После концерта, когда Ричард шел вдоль Темзы, его осенило, что «то, что я писал, тоже было "эпизодами из жизни артиста" — моей собственной». Он пришел домой и переписал раздел про Стивенсона, начиная с самого первого абзаца: «Всю ночь мне слышались шаги… Мне было восемнадцать». Теперь он вспоминает:

«Я использовал слово "я". Более того, сам того не осознавая, я использовал его в двух разных смыслах в одном абзаце — для обозначения того молодого меня, который все это переживает, и того взрослого меня, который припоминает пережитое. Внезапно вся книга обернулась автобиографией — или, во всяком случае, впервые в моей писательской карьере позволила мне задействовать автобиографический голос одновременно с голосом биографа. Так книга стала рассказывать о тех местах, где побывал я — в компании моих героев или следуя звуку их "шагов". И, следовательно, о времени, которое я провел в их компании, — а отсюда и обо всем процессе моих поисков и работы над биографиями».

Второй раздел, который должен был поведать историю застрявшей в революционном Париже Мэри Уолстонкрафт, был еще на стадии вынашивания, но третий, посвященный Шелли в Италии, в заливе Специя, родился очень легко — и беспорядочные описательные куски «Путешественников» начали преображаться в захватывающее, прочувствованное, личное путешествие. Эта перемена повлекла за собой изменения четвертого раздела — вместо Хэзлитта парижским героем стал Жерар де Нерваль, потому что в середине 1970-х Ричард провел два эмоцио­нально насыщенных года, исследуя его жизнь — а также жизнь Теофиля Готье — в этом городе. Наконец оформился и раздел 2 — отчасти как аналогия с событиями из биографии самого Ричарда (студенческими протестами 1960-х гг.), отчасти как необходимая составляющая для того, чтобы превратить книгу в гармоничный квартет (возвращаясь к музыке). И отчасти как личное пожелание Ричарда, вдохновленное Берлиозом: «Я хотел написать о женщине и любви… моей собственной!»

Через несколько месяцев Ричард принес рукопись того, что впоследствии стало его классической работой в жанре биографии — «Шаги» (Footsteps). Это был исключительный образец нехудожественной литературы (хотя Ричард терпеть не может этот термин — говорит, это все равно что называть мужчин неженщинами). Он не только нашел нужный голос, но и сделал то, что удалось сделать Джейн Остин с ее «Доводами рассудка», — перевернул всю концепцию задуманного произведения.

Мой словарь Concise Oxford (1964) определяет слово revise как «пересматривать, перечитывать, заново осматривать, изучать или обдумывать и устранять недочеты», но такое определение преуменьшает силу этого слова. «Начни-ка снова, снова, снова». Пересмотр — в своем буквальном, мощном смысле — обозначает свежий взгляд, новый угол зрения на проделанную работу и планы на будущее, это пере-смотр. В самом начале «Анны Карениной» распутный Степан Аркадьевич Облонский уверенно заявляет: «Все образуется», — все примет надлежащую форму. Он был оптимистом — но таким же оптимистом должен отчасти быть каждый писатель, который берется привести свой труд в должный вид.