Предисловие

Питер Кэри: И вот наконец я стал писателем.

Интервьюер: Что же вас к этому подтолкнуло?

Кэри: Возраст, опыт, упрощение формы, практика, чтение, чужие влияния, их преодоление.

The Paris Review, 2006

Есть три правила, которым должен следовать романист. В чем они состоят, к сожалению, не знает никто.

Сомерсет Моэм

Как-то раз, на одной лос-анджелесской новогодней вечеринке в 1980-х гг., иллюзионист Рики Джей развлекал гостей изящными трюками с использованием простой колоды карт, когда вдруг кто-то сказал: «Давай, Рики, покажи что-нибудь по-настоящему удивительное». После неловкой паузы (так как все фокусы и без того были удивительными) Джей попросил назвать карту. «Тройка червей». Джей перетасовал колоду, согнул ее в дугу правой рукой, а затем отпустил, так что все 52 карты пролетели до противоположного края стола и ударились об открытую бутылку вина.

— Скажите еще раз, какую карту вы загадали?

— Тройку червей.

— Посмотрите в бутылке.

Мужчина последовал указанию и обнаружил в горлышке свернутую тройку червей.

Трюки хорошего фокусника, владеющего приемами создания иллюзии и манипулирования вниманием, схожи — хотя бы по степени восхищения, которое они вызывают, — с плодами трудов великих писателей. «Безупречная магия толстовского стиля» — так Владимир Набоков однажды отозвался о творческой манере прославленного русского писателя. Взять, например, сцену из «Анны Карениной», когда Константин Левин, 32-летний помещик, делает предложение княжне Екатерине Александровне Щербацкой (Кити). Левин — пылкий, но застенчивый дворянин, который, в отличие от своих московских друзей, живет в огромном загородном имении. Вообще-то, предложение он делает дважды. В первый раз 18-летняя Кити неловко отвергает его, говоря, что их брак невозможен. Она верит, что влюблена в красивого графа Алексея Вронского и что тот вскоре женится на ней. Вронский же флиртует с Щербацкой лишь забавы ради, а затем предметом его интереса становится Анна. Левин раздавлен отказом — он возвращается в свое поместье, оставив надежды на женитьбу и твердо решив забыть о Кити.

Левин с его вдумчивостью, духовными исканиями, озабоченностью вопросом равенства и осмысленным отношением к собственной жизни в деревне имеет немало общих черт со своим создателем (и не случайно: по-русски «Левин» значит «принадлежащий Льву», а Лев — имя Толстого). В чем-то он кажется не­уклюжим и нелепым, представляется легкой мишенью для насмешек, но мы сочувствуем ему и надеемся, что Кити передумает, хотя и не можем вообразить, как они могут снова сойтись после такого недоразумения.

И вот наконец они оказываются один на один в гостиной Облонских. Кити подходит к карточному столу, садится и, взяв мелок, начинает чертить круги на зеленом сукне. Некоторое время они молчат. Глаза Кити, как пишет Толстой, «блестели тихим блеском». Левин наклоняется, берет у нее мел и пишет: «к, в, м, о, э, н, м, б, з, л, э, н, и, т».

«Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это, что никогда, или тогда?» Не было никакой вероятности, чтоб она могла понять эту сложную фразу; но он посмотрел на нее с таким видом, что жизнь его зависит от того, поймет ли она эти слова.

Она взглянула на него серьезно, потом оперла нахмуренный лоб на руку и стала читать. Изредка она взглядывала на него, спрашивая у него взглядом: «То ли это, что я думаю?»

— Я поняла, — сказала она, покраснев.

— Какое это слово? — сказал он, указывая на н, которым означалось слово никогда.

— Это слово значит никогда, — сказала она, — но это неправда!

Он быстро стер написанное, подал ей мел и встал. Она написала: т, я, н, м, и, о…

Он вдруг просиял: он понял. Это значило: «тогда я не могла иначе ответить».

Он взглянул на нее вопросительно, робко.

— Только тогда?

— Да, — отвечала ее улыбка.

— А т… А теперь? — спросил он.

— Ну, так вот прочтите. Я скажу то, чего бы желала. Очень бы желала! — Она записала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. Это значило: «чтобы вы могли забыть и простить, что было».

Он схватил мел напряженными, дрожащими пальцами и, сломав его, написал начальные буквы следующего: «мне нечего забывать и прощать, я не переставал любить вас».

Она взглянула на него с остановившеюся улыбкой.

— Я поняла, — шепотом сказала она».

Впервые я прочитал этот эпизод, когда мне было 20. Впоследствии я много раз перечитывал его и вновь поражался силе его воздействия. Почему комбинация слов на бумаге — переведенных слов — потрясла мой внутренний мир? Каким образом смог Толстой так описать эту встречу, что она полностью захватила меня и заставила настолько сильно сопереживать двум вымышленным героям (и даже пропустить из-за них ужин в столовой колледжа)? Позже я узнал, что игра с буквами была воссоздана Толстым на основе реальной истории его собственного сватовства к Софье Берс, так же как и сцена, в которой Левин настаивает на том, чтобы будущая жена прочитала его дневниковые записи о безудержных кутежах юности, — она тоже перешла в роман непосредственно из личного опыта автора. Как удалось Толстому взять столь интимные события и вплести их в ткань художественного вымысла?

Это я и пытаюсь выяснить в настоящей книге, имея в запасе колоду всех прочитанных за жизнь произведений. «Что вы можете мне сделать? — кричит Алиса, пробуждаясь от своего сна о Стране чудес. — Вы всего-навсего карты!» Однако они много что могут нам сделать, и в этом их магия. Конечно, писатель не просто исполняет трюк — он создает целый мир с его проб­лемами, персонажами, конфликтами, культурным контекстом и пр. Но не забывайте об этом изумлении и ощущении волшебства — о секрете в бутылке.

Я был единственным ребенком в семье, рос в курортном городе Брайтон на южном побережье Англии и в детские годы много времени проводил за книгами. Комиксы я также глотал пачками, по полдюжины за неделю. В раннем детстве я полностью идентифицировал себя с Вильямом Брауном — хотя мимо меня не прошли и другие британские герои вроде Дженнингса, Отчаянного Дэна и Билли Бантера. Потом я дорос до «Приключений Алисы в Стране чудес» (до сих пор это единственная книга, которую я прочитал десять раз), «Похищенного» и всех других произведений Стивенсона, Жюля Верна, Джона Бакена (ах! «Тридцать девять ступенек» и человек, «показавший нам свою левую руку, на которой не было трех пальцев»), Эдит Несбит, большинства романов Дюма и Генри Райдера Хаггарда, затем до всех до единой (признаюсь!) книг Агаты Кристи и т.д. Эмоцио­нальное участие в жизни литературных героев было не просто моим основным времяпрепровождением — оно также формировало мой нравственный мир.

Я не только писатель. Как редактор я с 1969 г. сотрудничал с авторами, работающими в самых разных жанрах художественной и нехудожественной литературы (в свой короткий список я бы включил Кингсли Эмиса, Энтони Бёрджесса, Себастьяна Фолкса, Джин Оэль, Фэй Уэлдон, Джона Ле Карре, А. Альвареса, Викторию Глендиннинг, Ричарда Холмса, В. С. Притчетта, Хилари Сперлинг, Мадлен Олбрайт, Саймона Уинчестера, Ванессу Редгрейв, Дайан Фосси, Стадса Теркела, Джона Кигана и Джонатана Спенса). Кроме того, я несколько лет читал лекции по литературному мастерству.

Эта книга рассказывает, как тройка червей оказывается в бутылке — как авторы, которых я читал и с которыми работал, писали свои книги и совершали творческий выбор на благо, а порой и во вред своим произведениям.

Книгу «Писать как Толстой» я замыслил как естественное продолжение своего преподавания в университете. Однако, когда я уже начал работать над ней, мои намерения изменились. Цель дать практические советы начинающим писателям осталась, но отошла на второй план — меня увлекла несколько иная тема: как великие романисты справлялись с конкретными трудностями. Например, как Чарльз Диккенс или Джордж Элиот завершали свои произведения, как Уильям Фолкнер экспериментировал с введением в повествование разных рассказчиков и точек зрения или как Леонард Элмор оттачивал мастерство построения диалога.

Я писал о том, что — хочется верить — заинтересует каждого неравнодушного читателя, чье сердце трепещет при встрече с по-настоящему качественной художественной литературой. Американский писатель и преподаватель Ричард Стерн подчеркивал, что всегда без малейших сомнений посвящал свои занятия анализу «произведений мастеров». Это, как он пояснял, «служило не тому, чтобы умалить их чудесную силу, а тому, чтобы пробудить ее. Я надеюсь влюбить студентов в наилучшие образцы и показать им, что этих высот можно достичь». Я тоже попытался сделать нечто подобное, по возможности обращаясь к тем секретам мастерства, которые в своих комментариях раскрывали сами авторы. Моей главной целью было открыть перед читателем завесу, за которой скрываются трудности, технические приемы, хитрости, слабые места и временами навязчивые идеи наших самых блистательных писателей.

Можно ли в действительности научить человека писать? Однажды престижный американский университет пригласил Брендана Биэна (1923–1964), который, как известно, называл себя «алкоголиком с пристрастием к писательству», прочитать вечернюю лекцию о своем искусстве. Репутация Биэна, прославленного пьяницы и демагога, сделала свое дело: аудитория была забита до краев, студенты стояли вдоль стен и теснились в проходах. Но пришло время лекции, а выдающийся гость все никак не появлялся. Стрелки тикали — сцена оставалась пустой. Примерно сорок пять минут спустя Биэн, еще более взъерошенный, чем обычно, ввалился в зал, и публика замерла в ожидании, заинтригованная и встревоженная одновременно.

— До-о-обрый вечер, — пророкотал он. — Так, поднимите руку те, кто хочет стать писателем.

Отозвались почти все. Биэн презрительно оглядел этот лес рук.

— Ну так идите домой и пишите, черт вас дери, — сказал он и убрался восвояси.

Но это едва ли исчерпывающий ответ на вопрос, можно ли научить писать. Курт Воннегут, преподававший в престижной писательской мастерской Iowa Writers' Workshop, был убежден, что сделать человека писателем невозможно, и сравнивал себя с профессио­нальным гольфистом, который в лучшем случае может только выполнить несколько ударов в чужой игре. Когда Энн Битти, сотрудницу Виргинского университета, спросили, можно ли научить писать, она ответила: «Вы когда-нибудь слышали, чтобы кто-то сказал: "Это X, я научил его, как создавать художественную литературу"?» Преподаватели, считает Битти, не в состоянии вложить в кого-либо писательский дар, но если они обнаружат его, то могут попытаться удержать вас от заведомо неверных шагов.

Есть те, кто отводит преподаванию более значимую роль. Романист и опытный преподаватель Джон Гарднер верил, что «способность к писательству — это по большей части результат хорошего обучения, подкрепленного глубинной любовью к литературе». Он указывал на то, что Хемингуэй хотя и заявлял во всеуслышание (вторя Биэну), будто единственный способ научиться писать — идти домой и писать, брал многочасовые уроки у Гертруды Стайн. «Как же трудно писать! Было проще до встречи с вами. Конечно, выходило плохо. Проклятье, и сейчас получается ужасно плохо, но это другое "плохо"», — признался однажды Хемингуэй Гертруде.

Или вспомним Джорджа Оруэлла, который на заре своей карьеры был постыдно неуклюжим писателем. В двадцать четыре года он арендовал дешевую комнатушку и переехал в Лондон, где сдружился с известной поэтессой Рут Питтер. Рут стала первым человеком, кому он показал свои ученические эксперименты, — она сочла их несуразными, а самого Оруэлла назвала «коровой с мушкетом». Они вдвоем подолгу прогуливались по набережной Темзы, обсуждая его рассказы, или обедали вместе, и Питтер обрушивала на него свою беспощадную критику за бутылкой дешевого красного вина — но, как бы она ни потешалась над начинающим автором, ее замечания помогали ему понять, что он делает не так. В общем, может, Питтер и не вложила в Оруэлла дар рассказчика, но научила его записывать свои истории.

«Писать как Толстой» начинается так же, как все другие книги: с первого предложения, первого абзаца и раздумий над тем, чтó есть удачный зачин. Дальнейшие главы организованы в соответствии с ходом творческого процесса. Создание образов персонажей кажется вопросом первостепенной важности — чаще всего герои помнятся намного дольше, чем само произведение — но как сделать их живыми? Какими именами их стоит наречь, насколько подробно следует рассказать их биографию? Марк Твен несколько месяцев мучительно придумывал одного персонажа, который, сидя в тюрьме, играл со спичками и сжег себя со всей тюрьмой в придачу, — но этому герою не нашлось места ни в «Томе Сойере», ни в «Гекльберри Финне», так что в итоге от него пришлось отказаться. Твен шутил, что тем самым навлек на себя чувство вины, но поделать ничего не мог. Поэтому я также рассматриваю ситуацию, когда персонаж «берет власть» над произведением, — явление, отмеченное многими писателями от Джейн Остин до Джейн Смайли: вымышленные герои начинают жить самостоятельной жизнью, которая выходит за пределы авторского замысла и вносит в него свои поправки.

Также я освещаю тему, которая редко поднимается в книгах о писательстве, — плагиат. Каждый автор что-то «заимствует» как из работ, так и из жизней других людей. Но Шекспира превозносят за обращения к Плутарху и Холиншеду, а Дорис Кернс Гудвин клеймят за использование чужих исследований без указания первоисточника. Насколько этичны мотивы заимствования, и в каком случае оно оборачивается творчеством? Лоренс Стерн с радостью признавал себя плагиатором, а Малкольм Гладуэлл, обнаружив собственные фразы и мысли в чужих работах, поздравлял правонарушителя с тем, что тот прибавил ценности оригиналу. Так что же значит быть «самобытным»? Откуда возникают идеи? Способы писательских хищений варьируются от буквального воровства до мутных и далеко не безобидных махинаций с событиями из жизни знакомых людей. Это непростая тема.

Каждый писатель должен выбрать точку зрения, с которой он станет излагать историю. Будет ли он говорить от первого лица или от третьего? Или рассказчиков будет несколько — но тогда сколько именно и когда ему переключаться от одного к другому? Тут также возникает вопрос о том, какое место будет занимать автор в придуманном им действии, — и вновь Толстой подает нам превосходный пример выверенной дистанции и искусно созданного голоса повествователя. Некоторые великие романисты любили экспериментировать — этим отличались Джейн Остин и Уилки Коллинз, затем Фолкнер и Кафка, а позднее Норман Мейлер и Салман Рушди (последний признавал, что в «Детях полуночи» он намеренно допустил ряд фактических ошибок и разночтений, а также оставил непредумышленные несоответствия, которые сам обнаружил позднее, — и все это для того, чтобы сделать своего рассказчика ненадежным).

Каждый писатель также обладает особым голосом, отличным от тех, какими говорят его персонажи. «Голос» подразумевает речь, и некоторые авторы (Айви Комптон-Бернетт — тому яркий пример) строят на диалоге почти все свое произведение, а другие используют его по минимуму. С какой целью диалог включается в роман? Как многое стоит в него вложить, а о чем надо умолчать? Где нужна прямая речь, где косвенная, а где внутренний диалог? И тут мы подходим к теме иронии. В этом слове с годами слилось множество разных значений, которые подменяли друг друга с рождением новых стилей и открытием новых смыслов, но сама эволюция данного понятия бесконечно увлекательна, потому что в иронии и есть глубинная суть хорошей литературы — она побуждает читателя реагировать на то, что невозможно высказать, но необходимо понять.

Другой вопрос, который занимал меня годами, — что есть история и чем она отличается от сюжета. Это просто разные термины — или же различные подходы писателей к работе? Когда я впервые прочитал автобиографическое сочинение Стивена Кинга «Как писать книги» — лучшее пособие по литературному творчеству, что я до сих пор видел, — я был поражен тем, насколько яростно он отрицал точку зрения Э. М. Форстера, который шестьюдесятью годами ранее преподавал эту же дисциплину и с не меньшим напором отстаивал свои взгляды. Оба они были неправы, что заняли столь крайние позиции, и, противопоставив их друг другу, мы сможем яснее увидеть, в чем была их ошибка, — а заодно разобраться, что же в итоге позволяет создать хорошую историю.

Много лет назад, когда трое моих детей были гораздо младше, мы с женой по очереди читали им вслух. Однажды вечером я вернулся с работы пораньше, потому что была моя очередь и я должен был дочитать им последние страницы «Тома и полночного сада», классической (и даже магической) сказки Филиппы Пирс, впервые опуб­ликованной в 1958 г. Поднимаясь по лестнице к детской спальне, я услышал голос жены — она сама так хотела прочитать детям эти страницы, что ради этого уложила их в постель раньше времени! Я сел на ступеньку и стал слушать, захваченный мелодикой этого текста. Поэтому я посвятил одну главу вопросу ритма в прозаических произведениях, вспомнив целый ряд авторов от Гюстава Флобера, который, прогуливаясь по лесу неподалеку от дома, декламировал каждую новую строку своих рукописей, до Чарльза Диккенса и Томаса Манна. Последние, изрядно намучавшись с публичными чтениями собственных работ, стали в последующих романах уделять все больше внимания тому, как звучат их тексты.

Другая тема, которую литературные критики, как правило, обходят стороной, — секс. Как писать о нем, и стоит ли вообще пробовать? Авторы решают эту проблему по-разному: либо избегают конкретных описаний, либо находят способ обойти требования цензуры своего времени (вспомним хотя бы Сэмюэла Ричардсона с его замалчиванием того, о чем все сами могут догадаться, или Джона Апдайка с его продуманной откровенностью). В большинстве хороших романов сексуальная составляющая не является самоцелью, а позволяет читателям узнать больше о персонажах и их истории. Вместе с тем смущение при описании физической близости может помешать автору создать качественный текст, поэтому мой вывод таков: пробовать надо.

Чрезвычайно важным является вопрос внесения изменений в рукопись, когда авторы — по собственному желанию либо в соответствии с рекомендациями сторонних лиц — пересматривают написанное. «И сократи, брате, сократи! Начни прямо со второй страницы», — советовал Чехов брату, который тоже стремился стать писателем. Но хотя такой пересмотр чаще всего и сводится к подрезанию, подпиливанию и обтесыванию, в наилучшем варианте он должен быть действительно пере-смотром. Нужно посмотреть на текст свежим взглядом, а не просто заниматься столярными работами (хотя порой как раз они там и требуются). Бальзак беспощадно редактировал свои произведения, так же поступал и Норман Мейлер. П. Г. Вудхаус ненавидел переписывать сочинения по второму разу, а Джек Керуак, Уильям Голдинг и Джон Чивер годами воевали с редакторами — хорошими, назойливыми и плохими.

Последняя глава посвящена, собственно, последним главам. Как довести до конца историю любой продолжительности? Диккенс и Элиот испытывали трудности с завершением своих произведений, а Хемингуэй порой и вовсе находил эту задачу невыполнимой. Толстой с трудом расставался со своими персонажами — особенно в «Войне и мире». Я часто упоминаю Толстого, одного из моих любимых писателей, но для меня важны и многие другие авторы — не только великие мастера XIX в., но и такие фигуры, как Беккет, Филип Рот, Апдайк, Джонатан Франзен и Элизабет Страут.

В своем пособии «Читать как писатель» (Reading Like a Writer) Франсин Проуз вспоминает, как знакомые писатели говорили, что «они не могут читать, пока работают над собственной книгой, потому что боятся ненароком подпасть под влияние Толстого или Шекспира». Великие мастера могут создать у начинающих авторов комплексы, это правда, — и возможно, что кто-то, прочитав Скотта Фиц­джеральда или Генри Джеймса, не сможет не подражать им; но чаще всего эти писатели вдохновляют. Они, безусловно, вдохновляли меня. Эта книга — справочник-путеводитель по их трудностям и достижениям, и хотя я не рассчитываю сделать из своих читателей современных Толстых, кто знает?