Это был длившийся два-три года период максимального напряжения культурной жизни Соловецкой каторги. Старая интеллигенция составляла около поло вины ее населения и беспрерывно пополнялась новыми ее представителями всех видов и всех профессий. Традиции русской культуры, надломленные революционной бурей, были еще живы и действенны. Приспособленчество в те годы еще не растерло личность в порошок. «Последние могикане» русской интеллигенции тогда не только помнили, но и ощущали и несли в себе ушедшее «вчера». Духовенство высоко держало крест, офицерство хранило устои долга и чести, юристы — их было много на Соловках того времени — стройное представление о праве и законности, артисты и художники — стремление к свободе творчества и бескорыстному служению искусству.

Все это находило свои формы выражения даже в условиях каторги — вернее, открытой могильной ямы, в которую упоенный победою всероссийский Шигалев сбрасывал огулом действительных и возможных врагов грядущего коммунистического рабства.

Соловецкий театр первых лет своего существования выражал эти, еще жившие тогда традиции ярко и полноценно. Он мог сделать это, так как в нем нуждались сами тюремщики, как в яркой вывеске, кричавшей о культуре, и в силу этого предоставляли соловецкой сцене относительную свободу, — как это ни странно, но значительно большую, чем та, которую имел театр тех лет на материке.

В репертуаре соловецкого театра 1923–27 годов агитка почти отсутствовала и шли даже запрещенные в РСФСР пьесы, как, например: «Псиша», «Старый закал», «Каширская старина», «Сатана» (Гордина).

— Попов и генералов все равно не сагитируешь, а гнилую шпану и агитировать не стоит! — изрек, разрешая их, зам. нач. управления лагерями Эйхманс.

Думается, что этой фразой он не только прикрывал свое личное желание видеть полноценные, интересные спектакли (театр он любил), но и выражал взгляды коллегии ОГПУ, смотревшей тогда на этот первый концлагерь только как на свалку недобитых буржуев, последышей…

Тенденция эксплуатации труда заключенных зародилась позже — в 1926–27 годах. Тогда же, до 1926 года, значительно большая, по сравнению с материком, свобода предоставлялась и выходившему несколько позже «толстому» ежемесячнику «Соловецкие острова», в котором шли далеко не «созвучные эпохе» воспоминания последнего царского резидента в Хиве генерала Зайцева, очерки сменовеховца Н. К. Литвина, бывшего ростовского журналиста, рассказы и повести Б. Глубовского, автора этих строк и др.

* * *

М. С. Борин, как опытный старый актер, строил репертуар прежде всего на самом себе. Аркашка Счастливцев, Расплюев, Шмага, Фердыщенко из запрещенной тогда на материке сценической переработки «Идиота»… Все классические образы русского комического жанра прошли в его исполнении перед глазами соловецких зрителей. Репертуар он строил на наиболее ходких пьесах предреволюционной русской драматургии. Шли «Дети Ванюшина», «На дне», из иностранных «Потоп», «Коварство и любовь», «Сверчок на печи»… Очень жидкую «революционную» часть репертуара составляли «Поджигатели» Луначарского, «Рабочая слободка» Е. Карпова, шумевший тогда в театре Мейерхольда «Мандат».

О грубой агитке, заполнявшей уже сцену РСФСР, на Соловках не было и помина.

Сценическая культура и техника соловецкого театра того времени стояла на такой ступени, что несколько позже, когда актеры были освобождены от общих работ, он мог ставить по две премьеры в месяц. Раз даже была постановлена оперетта «Тайны гарема» с оркестром, хором и балетом, причем «танец негритят» исполняли… дети комсостава Соловецкого особого полка, обученные артистом балета — каторжником Шелковниковым.

Странные, полные контрастов отношения были между тюремщиками и каторжниками в спутанные, неустоявшиеся годы взвихренной Руси. Конвой охраны вечером с жаром, до самозабвения аплодировал тем, кого наутро мог пристрелить или заморозить в лесной глуши.

Автор этих строк играл в скетче своего сочинения, являясь на спектакль и репетиции непосредственно из строгого карцера, куда он попал за неумеренный протест против несправедливостей надсмотрщиков, штат которых был сформирован из грузин-меньшевиков, участников восстания 1923 года.

Кто же играл на соловецкой сцене?

Те, кто ее любил. Те, для кого она была не средством переключиться на более легкую работу, но возможностью развернуть свою, порою неосознанную, потребность творчества.

Почти целый год актеры репетировали и выступали после выполнения ими тяжелого урока в лесу. Более того, в день спектакля они старались возможно раньше выполнить норму, чтобы успеть до начала его привести себя в порядок, побриться (это было нелегко, иметь бритвы при себе не разрешалось), выпросить у приятелей недостающие принадлежности костюма, повторить роль или немного отдохнуть…

Эта тяжесть работы на сцене создала естественный отбор, который определил ядро труппы. Оно было очень пестро и по социальному составу и по уровню общей культуры. Вместе с изящным сенатским чиновником, питомцем лицея и учеником Варламова Кондратьевым выступал полуграмотный казак-бандит Алексей Чекмаза, рядом с древней рыцарской фамилией правоведа бapoна фон Фицтума стояла блатная кличка Семки Пчелки, воpa-рецидивиста, который и сам после многих перемен своей бурной жизни, вероятно, позабыл свое подлинное имя. Актеры-профессионалы: Глубоковский из Камерного, Красовский из второго МХАТ и др. не выделялись, но сливались с остальными.

Среди актрис профессиональных совсем не было, но и здесь наблюдалась такая же пестрота: кавалерственная дама, смолянка, вдова командира одного из гвардейских полков Гольдгоер выступала вместе с портовой притонодержательницей Кораблихой, волею судеб пoпавшей на Соловки вместе с мятежными кронштадскими матросами. На Соловках в ней обнаружился яркий талант амплуа комических старух.

Параллельно со сценой развивалась и концертная эстрада. Не говоря о многих певцах, скрипачах и пианистах, к 1926 году были созданы приличный духовой и симфонический оркестры. Девять десятых программы занимала серьезная музыка. Здесь, как и на сцене, можно было слышать то, что не допускалось за пределами лагеря: запрещенного «белобандита» Рахманинова, «Чуют правду» в исполнении дантиста-шпиона Ганса Милованова, обладавшего сверхмощным, но абсолютно не обработанным басом, повергавшим шпану в мистический ужас.

Театр был первым зерном культуры на Соловецкой каторге. Он вызвал своеобразные и единственно возможные там проявления.