Литература и революция. С. 129.

С. 123 (110а, c. 127).

Значение исследования бессознательных процессов в связи с кибернетическим изучением искусства в последнее время подчеркивается А. Н. Колмогоровым, ср.: Колмогоров А.Н. Автоматы и жизнь. – В кн.: Возможное и невозможное в кибернетике. М., 1963.

Надо заметить, что есть случаи, говорящие как раз обратное. Дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми и скрывают их, даже если ничего непозволительного в них нет. Когда ребенок играет во взрослого, присутствие постороннего мешает ему и заставляет смущаться. Видимо, в этом черта сходства игры с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень игры.

Любопытной иллюстрацией этого круга мыслей могут послужить письма Р. М. Рильке того периода, когда он обсуждал возможность лечения с помощью психоанализа, указывая при этом, что лечение для него оказалось бы возможным только в том случае, если бы он никогда больше ничего не писал, см. письма Эмилию фон Гебзаттелю от 24 января 1912 года (Rilke R.-M. Briefe. Wiesbaden, 1950, c. 349) и Лу Андреас-Саломе от того же числа (Rilke R М. Briefe aus den Jahren 1907 bis 1914. Leipzig, 1933, c. 180). Пример художественной критики психоанализа, исходящий из аналогичной точки зрения, представляет последний цикл повестей Сэлинджера, главный герой которых – поэт Симур – погибает (заболевает неврозом и кончает с собой) после попытки пройти курс лечения психоанализом. В замысле Сэлинджера отчетливо противопоставлен психоанализ в его вульгаризованном эпигонском виде и поэтическое творчество, к представителям которого Сэлинджер относит самого Фрейда, но не его последователей (см. в особенности Salinger J. D. Seymeor An Introduction Raise High the Roof Beam, Carpenters. Русский перевод последней повести – в кн.: Сэлинджер Дж.-Д. Над пропастью во ржи. Выше стропила, плотники. М., 1965; о концепции Сэлинджера в целом, объясняющей и его отношение к психоанализу, см.: Завадская Е. В., Пятигорский А. М. Отзвуки культуры Востока в произведениях Дж.-Д. Сэлинджера. «Народы Азии и Африки», 1966, № 3).

Если правы психоаналитики (Ранк, Закс), что в художественном произведении основа всегда исходит из общечеловеческого конфликта (Макбет – всякий честолюбец), становится непонятным, почему же меняются столь быстро все формы искусства. Да и вообще взгляд психоанализа сводит форму, то есть специфику искусства, к украшению, к заманке, к Vorlust, то есть вместо решения проблемы отважно перескакивает через нее.

Критические замечания в адрес психоанализа, отчасти сходные с возражениями Л. С. Выготского, позднее привели к существенному видоизменению психоаналитической концепции искусства, прежде всего в работах К. Г. Юнга: см.: Jung C.G. Psychoanalyse und Dichtung; Jung C.G. Gestaltungen des Unbewussten. Zürich, 1950; Jung C.G. Seelenprobleme der Gegenwart. Zürich, 1946; Bodkin M. Archetypical patterns in poetry. Oxford, 1934; см. также краткое изложение эстетических идей Юнга в книгах: Верли М. Общее литературоведение. М., 1957, c. 167–171; Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, c. 596; Baudouin Ch. L’oeuvre de Jung et la psychologie complexe. Paris, 1963; об эстетике психоанализа см. также указанную выше антологию: Современная книга по эстетике. Стремление к выходу за пределы фрейдовского пансексуализма характерно и для ряда других исследователей, пытавшихся исследовать язык, искусство и другие знаковые системы с точки зрения теории бессознательного, ср., в частности, Sapir Е. Selected writings in language culture and personality, Berkeley – Los-Angeles, 1951. Ср. «Бессознательное», тт. 1–3, Тбилиси: Мецниереба, 1978, т. 4, М.

Проблема изоляции, обсуждаемая в ряде мест данной книги, особенно остро встает в связи с характерным для разных видов искусства XX века включением вещи как факта без ее трансформации в состав художественного произведения (ср. включение в картину кусков бумаги, афиши и т. п. у раннего Брака и Пикассо; использование газетной хроники в «киноглазе» у Дос-Пассоса; «кино-правду» у Дзиги Вертова (см.: Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966) и его новейших западных продолжателей и т. п.

В экземпляре С. М. Эйзенштейна к этому месту на полях записано: «Верно и для комедии масок и для Елисавегинского театра». Замечание: «Маска? Комедия масок?» сделано С. М. Эйзенштейном и раньше к месту в книге, где речь идет о сравнении с шахматной фигурой. Интерес к театру масок у Эйзенштейна согласуется с освоением опыта этого театра в его фильмах от мексиканского замысла (маски на народном празднике) до 2-й серии «Ивана Грозного». Роль животных в басне могла заинтересовать Эйзенштейна также и в связи со «звериными» метафорами, используемыми при изображении людей в ранних его фильмах («Стачка», «Октябрь»).

Понимание героя как шахматной фигуры, то есть как точки пересечения определенных структурных соотношений, согласуется с аналогичным пониманием знака естественного языка в структурной лингвистике, начиная с Соссюра (Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики, М., 1933), и знака формализованного языка в математике. Поэтому данная мысль представляет особый интерес для семиотического сравнения искусства с другими системами знаков. Сходную мысль (позднее Выготского) развивал Пропп в работе о морфологической структуре волшебной сказки, где герои сказки рассматриваются как точки пересечения функций.

К этому месту книги в экземпляре С. М. Эйзенштейна, часто писавшего заметки для себя на разных языках, на полях написано по-английски: True to any art («Верно по отношению к любому искусству»).

Такую же роль «мораль» начала играть в целом ряде других произведений. Напомню очень поучительную для выяснения роль этого элемента морали «Домика в Коломне» Пушкина:

«– Да нет ли хоть у вас нравоученья. – Нет… или есть: минуточку терпенья. Вот вам мораль: по мненью моему, Кухарку даром нанимать опасно; Кто ж родился мужчиною – тому Рядиться в юбку странно и напрасно. Когда-нибудь придется же ему Брить бороду себе, что несогласно С природой дамской. Больше ничего Не выжмешь из рассказа моего».

Здесь для анализа басни используется теория «сказа», которая была в 20-х годах разработана представителями формальной школы (прежде всего Б. М. Эйхенбаумом) и уже позднее М. М. Бахтиным в его анализе слова в художественном тексте (следует отметить, что и здесь теоретические достижения литературоведения шли рука об руку с практическими завоеваниями литературы, давшей в те годы непревзойденные образцы сказа в произведениях М. Зощенко, И. Бабеля и других писателей).

В дополнение к старой литературе о Крылове, указанной в книге Выготского, см.: Степанов H.Л. Крылов. Жизнь и творчество. М., 1949; Степанов Н.Л. Вступит. статья. – В кн.: Русская басня XVIII и начала XIX века. Л., 1951; Его же. Мастерство Крылова-баснописца. М., 1956. Замечания о баснях Крылова, отчасти развивающие мысли Выготского, см. в книге: Гордин М., Гордин Я. Театр Ивана Крылова, Л.: «Искусство», Ленинградское отделение, 1983, c. 163–167.

Замечательно, что на подобные факты наталкивались и люди, смотрящие с противоположной точки зрения на басню. Ср. у В. Водовозова: «Басня “Ворона и Лисица” изображает ловкость и изворотливость лисы, которая выманивает сыр у глупой вороны. Ее нравственная мысль – показать, как бывает наказан тот, кто поддается на льстивые слова, – урок очень практический и полезный неопытным людям. Но, с другой стороны, искусство льстеца здесь представлено так игриво, что нисколько не видно гнусности лжи. Лисица чуть ли не была права, обманывая ворону, которой вся вина состоит в одной ее глупости: плутовка забавляет вас своею хитростью, и вы не чувствуете к ней ни малейшего презрения. Здесь смех, возбуждаемый глупой вороной, в ином случае был бы не совсем нравственен. Если над ней посмеется ребенок, сам наклонный ко лжи и лукавству, то цель басни вряд ли будет достигнута (c. 72–73).

Басня “Тришкин кафтан” заключает на вид очень простой и забавный рассказ. Тришка обрезывает рукава, чтобы залатать локти, обрезывает фалды и полы, чтобы наставить рукава. Но если вы захотите объяснить как следует смысл этой басни, то вам придется обратиться к предметам, выходящим из круга детских понятий. Дитя скорей поймет, что Тришка был искусен в своем деле; применив же басню к детскому быту, мы лишим ее сатиры» (О педагогическом значении басен Крылова. – «Журн. Мин-ва народного просвещения», 1863, дек., c. 74).

В рукописи, принадлежавшей Эйзенштейну, к этому месту монографии Выготского Эйзенштейн записал: «Usual in a good construction» («Обычно так бывает при хорошем построении»).

С точки зрения сравнительно-исторической мифологии пение петуха понимается прежде всего как древний мифологический символ, встречаемый у разных народов. Предлагаемая здесь эмоциональная его интерпретация не может объяснить происхождения этого символа, хотя и может оказаться правильной в применении к некоторым позднейшим случаям его употребления.

Относительно понимания термина «форма» см. следующую главу, особенно c. 231–233. Мысль Л. С. Выготского о противоречии между формой и содержанием вызвала большой интерес С. М. Эйзенштейна, подчеркнувшего все места книги, где идет об этом речь, в том экземпляре, который недавно найден в его архиве.

Здесь и далее широко используются результаты исследования строения новеллы в работах представителей формальной школы.

Та же самая мысль применительно к синтаксису в настоящее время может быть выражена в более точных терминах: во фразе, построенной по нормам обычного синтаксиса, запрещается такая расстановка слов, при которой грамматически непосредственно связанные друг с другом слова оказались бы отделенными друг от друга другими словами, с ними не связанными; этот запрет не соблюдается в поэтическом языке.

В связи с анализом отступлений в «Евгении Онегине» следует отметить, что в художественной форме (в качестве аналогичных отступлений) их функция подробно обсуждается в романе: Aragon L. La Mise à mort. Paris, 1965. Сам роман Арагона построен как серия подобных отступлений, причем автор подчеркивает ориентацию на структуру «Онегина», обильно цитируемого в романе (в данном случае ориентация эта совмещена с возвратом к принципам сюрреалистской прозы и с возможным влиянием «нового романа»). См. также анализ Выготского романа «Евгений Онегин» на c. 271–277.

Петровский, c. 182 (см. 85).

Иван Бунин. Господин из Сан-Францизко. – 1915–1916 г. – С. 105–112.

Имеется в виду методика, продемонстрированная, в частности, в трудах Б. В. Томашевского и Г. А. Шенгели (и в последнее время развитая в работах А. Н. Колмогорова), где статистическое обследование ритмических типов слов обычного языка служит основой для выявления того, что является специфическим для данного поэта (например, когда исследуется отличие ямба данного поэта от «расчетного» или «идеального» ямба, который можно построить исходя только из ритмических закономерностей языка и не привлекая никаких дополнительных данных).

Здесь Выготский фактически вводит различение реального времени и времени литературного, которое позднее было исследовано во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в исследовании: Müller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlängskunst. Bonn, 1946; см. также: Sfaiger E. Die Zeit als Einbidungskraft des Dichters. Zürich, 1939: Poulet G. Etudes sur le temps humain. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к древнерусской литературе сходная проблема была изучена в статьях Д. С. Лихачева. См.: Лихачев Д. Время в произведениях русского фольклора. – «Рус. лит.», 1962, № 4, c. 32–47; Его же. Эпическое враля русских былин. – В кн.: Сборник в честь академика Б. В. Грекова. М. – Л., 1952, c. 55–63; Его же. Из наблюдений над лексикой «Слова о полку Игореве». «Известия Отделения литературы и языка АН СССР», т. 8, 1949, вып. 6, c. 551–554; ср.: Иванов В.В., Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические систолы. М., 1965, c. 188 и след.; Иванов В.В., Топоров В.Н. К описанию некоторых кетских семиотических систем. – «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым системам», т. 2. Тарту, 1966, c. 122; Иванов В.В. Проблемы времени в науке и искусстве XX века. – В кн.: Симпозиум «Творчество и научный прогресс». Л., 1966, c. 24; Sartre L. J.-P. A propos de «Le bruit et la fureur»: la temporalité chez Faulkner. – «La Nouvelle Revue Franfaise», 52, 1939, p. 1057–1061; 53, 147–151 (английский перевод – в кн.: William Faulkner. Three decades of criticism. New York Burlingame, 1963, p. 225–232). Близкое к идеям Выготского графическое представление структуры произведения, где события развиваются не по прямой линии, позднее дал Эйзенштейн, отметивший, что «классическими русскими примерами такого непоследовательного сказа могли бы служить: “Выстрел” Пушкина, начинающего сказ свой с середины, “Легкое дыхание” Ив. Бунина и бесчисленное количество других образцов» (Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. – В кн.: Эйзенштейн С.М. Избр. произв., т. 3, c. 311). В данном случае «Легкое дыхание» могло быть названо именно в связи с тем, что Эйзенштейн, друживший с Л. С. Выготским, хорошо знал его рукопись о психологии искусства.

Вводимое здесь Выготским понятие доминанты является одним из важнейших понятий структурного языкознания и литературоведения; см.: Эйхенбаум Б.М. Мелодика стиха. Пг., 1922.

В отличие от более ранних сочинений, где отмечалась связь дыхания с эстетическим восприятием (см.: Santayana О. The sense of beauty. New York, 1896, p. 56), Л. C. Выготский стремился к экспериментальной проверке этой гипотезы, см. об этом выше. Однако результаты описываемых экспериментов не могут никак считаться окончательными. Одной из основных трудностей является трудность выделения тех механизмов, которые могут определить ритм дыхания в зависимости от совершенно различных факторов (эмоционального воздействия произведения, его синтаксической структуры и т. д.).

Относительно сцены в шекспировском театре см.: Смирнов А.А. Шекспир. Л. – М., 1963, c. 35 и след.

Перевод А. И. Кронеберга.

Первую попытку Выготского взять «Гамлета» «в нерастолкованном виде» и взглянуть на пьесу «так, как она есть», и представляет его исследование о «Гамлете».

Относительно искусственных сторон построения шекспировских пьес ср.: Пастернак Б. Л. Заметки к переводам шекспировских трагедий. – В кн.: Литературная Москва. М., 1956, c. 799–800.

В новейшем шекспироведении подробно разработаны вопросы связи «Гамлета» Шекспира с его предтечами не только в саге о Гамлете, но и в трагедии Кида, см.: Аксенов И.А. Шекспир. М., 1937, а также литературу о Шекспире, указанную в комментарии к ранней работе Выготского о «Гамлете» (эта работа Л. С. Выготского, а также расширенные комментарии к ней вскоре будут изданы отдельной книгой – изд.).

Здесь и далее перевод Н. А. Полевого.

Перевод Н. М. Маклакова.

Анализ соотношения смысла и бессмыслицы в трагедии особенно важен доя современной теории театра, где проблема сценического использования бессмыслицы поставлена пьесами Ионеско, Беккета, Олби (последний видит наиболее явного предшественника такого театра в Чехове (ср. «Три сестры»); еще более отдаленные истоки некоторых сторон «антитеатра» можно было бы искать у Аристофана). В анализе Выготского существенно то, что бессмыслица у Шекспира рассматривается как «громоотвод» для спасения смысла (в отличие от некоторых современных пьес, где это равновесие бессмыслицы и смысла нарушается в пользу бессмыслицы, что часто декларируется теоретиками антитеатра).

В последнее время из психологов проф. А. К. Борсук вновь выступил в защиту принципа экономии сил. «Эстетические переживания суть те и постольку, какие и поскольку обусловливаются входящим в их состав процессом ориентации, совершающимся в соответствии с принципом наименьшей траты сил» («Эстетическое» и «прекрасное» в освещении биопсихологии. – В кн.: Вопросы воспитания нормального и дефективного ребенка. М.-Пг. 1924, c. 31). Но тогда геометрическая теорема доставляла бы высшее эстетическое наслаждение, не говоря уже о хорошо составленной деловой телеграмме. И почему эстетическое переживание вызывает такое волнение?

Это различие, в частности, относится к так называемому «актуальному членению» предложения, при котором на первое место выносится слово (или группа слов), играющее особую роль для говорящего.

Дессуар (см. 45а).

Fischer. Vortäge.

Сочетание трагического и комического начал отмечается уже на самых ранних стадиях искусства, в частности в смехе над смертью, ср. в особенности: Пропп В. Я. Ритуальный смех в фольклоре. – «Учен. зап. Ленинградского гос. ун-та», № 46. Л., 1939; Bogatyrev P. Les jeux dans les rites funébres en Russie subcarpatique… – «Le monde slave», 1926, № 3; Jakobson R. Medieval Mock Mystery (The Old Czech Unguentarius) – Ih.: Studia philologica et litteraria in honorem L. Spitzer. Bern, 1958, p. 262; Эйзенштейн С. М. Монтаж. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, c. 364–366 (о мексиканском народном празднике «Дня смерти», снятом в незавершенном фильме Эйзенштейна); Dundes A. Summoning deity through ritual fasting. – «The American Imago», vol. 20, 1963, № 3, p. 217. Семиотическая интерпретация смеха над смертью применительно к финалам шекспировских трагедий была дана в цитированной статье Пастернака, c. 807.

Об искусстве поэзии. М. 1893. С 13.

О наивной, сентиментальной поэзии.

В связи с анализом метра и ритма в последнее время ряд ученых высказывается против представления о ритме как только преобразовании метра. Ритм сам по себе оказывается активной силой, участвующей в построении всего произведения (см.: Тарановский К. Основные задачи статистического изучения славянского стиха. – В кн.: Poetica. Poetyka. Поэтика, 2. The Hague – Paris – Warszawa, 1966). Так, например, в «Поэме конца» Марины Цветаевой, разные части которой написаны разными метрами (ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием, дольником), господствует единый ритмический принцип организации, по которому переносами и ударениями выделяются два первых слога в строке, за которыми должны следовать безударные многосложные промежутки (или многосложные безударные части рифм в двухстопных метрах). Структура всей вещи определяется взаимодействием ритма в таком широком смысле и метра.

Аналогичный анализ фольклорных текстов, построенных на соединении противоположностей (например, весна и зима и т. п.), был дан во многих исследованиях А. А. Потебни; см., например, анализ украинской весенней песни: Потебня А. А. «Слово о полку Игореве». Объяснение малорусской песни XVI века. Харьков, 1914, c. 215.

Эти идеи особенно существенны для оценки деформации пропорций в художественном изображении. Органичность диспропорционального изображения предметов подчеркивал в своих ранних статьях С. М. Эйзенштейн, писавший в этой связи: «Представление предмета в действительно (безотносительно) ему свойственных пропорциях есть, конечно, лишь дань ортодоксальной, формальной логике, подчиненности нерушимому порядку вещей. И в живопись и скульптуру периодически оно и неизменно возвращается в периоды установления абсолютизма, сменяя экспрессивность архаической диспропорции в регулярную “табель о рангах” казенно устанавливаемой гармонии. Позитивистский реализм отнюдь не правильная форма перцепции. Просто функция определенной формы социального уклада, после государственного единовластия насаждающего государственное единомыслие. Идеологическое униформирование, вырастающее образно в шеренгах униформ гвардейских лейб-полков…» (Эйзенштейн С.М. За кадром. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 2, c. 288).

Предлагаемый анализ «Трех сестер» особенно важен с точки зрения проблемы сценического смысла и бессмыслицы (абсурда), актуальной для современного театра; см. прим. к c. 229.

Данное толкование психологии актерской эмоции очень важно для преодоления получивших широкое хождение предрассудков, основанных на неверном толковании глубоких идей Станиславского.

Теория исторического материализма. 1923. С. 181.

Веселая наука (77а, c. 167).

Критические опыты. 1869.

Гипотеза о возможной связи физиологических предпосылок искусства с «принципом воронки» была в 60-е годы вновь предложена Л. С. Салямоном, который считает, что «давно известное явление, получившее название “принципа воронки” или “принципа общего пути”, может быть привлечено для объяснения некоторых предпосылок эмоционально-эстетической активности человека» (Салямон Л.С. О возможных физиологических предпосылках эмоционально-эстетической деятельности человека. – В кн.: Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества. Тезисы и аннотации. Л., 1963, c. 20 и след.). Ср. также мысли А. А. Потебни о языке: Потебня А.А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, c. 644.

Физиологическая эстетика. 1877.

А. Залкинд. Очерки культуры революционного времени. 1924. С.92–93.

А. Евлахов. Введение в философию художественного творчества. Очерки историко-литературной методологии. Варшава, 1912, т. II, c. 190.

Искусство с точки зрения социологии. Спб., 1891. С. 13. (См. 43)

Ib. С. 18.

Проблема соотношения сознательного и бессознательного, применительно к искусству и другим видам творческой деятельности человека в настоящее время особенно внимательно изучается в связи с первыми опытами кибернетического исследования художественного творчества. В работах самого Выготского, написанных после данной монографии, этот же вопрос изучался на материале естественного языка и других высших форм психической деятельности, которые на определенном этапе автоматизируются (становятся бессознательными), а затем могут быть осознаны (то есть создается возможность управления этими бессознательными программами поведения), см.: Выготский Л.С. Развитие высших психических функций. М., 1960.

С. 84. (См. 74)

С. 125 (110а, c. 129).

Там же, с. 432–433 (110а, c. 193–194).

Развитиям программы исследований, намеченных в последних фразах книги, послужили некоторые из последующих работ Выготского, посвященных роли знаков в управлении поведением. Методологическая работа Выготского о кризисе в психологии, прямо продолжающая «Психологию искусства», заканчивается выводом: «Овладеть правдой о личности и самой личностью нельзя, пока человечество не овладело правдой об обществе и самим обществом. Напротив, в новом обществе наша наука станет в центре жизни… В этом смысле прав Павлов, называя нашу науку последней наукой о самом человеке. Она действительно будет последней в исторический период человечества наукой или в предыстории человечества. Новое общество создаст нового человека. Когда говорят о переплавке человека как о несомненной черте нового человечества и об искусственном создании нового биологического типа, то это будет единственный и первый вид в биологии, который создаст себя сам…

В будущем обществе психология действительно будет наукой о новом человеке» (Выготский Л.С. Собр. соч., т. 1, М., 1982, c. 436).

Как видно из цитат из Л. Д. Троцкого, по цензурным причинам опущенных в предыдущих изданиях «Психологии искусства» и впервые восстанавливаемых по рукописи в настоящем издании книги, в этих полуутопических высказываниях Выготский отчасти пересекался с авторами, стоявшими на позициях марксизма. Хотя нельзя полностью отрицать реальное влияние марксизма (а не просто использование отдельных цитат для приближения книги к требованиям современности), эти идеи у Выготского переплетались с характерными только для него мыслями, идущими от Спинозы (ср. выше), а также и с усвоенным и переработанным им еще в молодости символистическим русским вариантом ницшеанства, отличавшим Скрябина и некоторых других наиболее видных представителей русской культуры этого времени. Владимир Соловьев в своих последних статьях называет ницшеанскую идею сверхчеловека наряду с экономическим материализмом Маркса и нравственной философией графа Л. Толстого в качестве трех наиболее важных для России рубежа двух веков новых мыслей, выделяя особо первую как самую важную (но самим Соловьевым переосмысляемую в христианском духе: для него первым историческим сверхчеловеком был Иисус Христос). Выготский испытал воздействие каждого из этих направлений, соединив их со спинозистским пониманием возможностей человека. Из писателей-марксисгов ему в то время были близки такие, как Троцкий, в тех сочинениях, где они приходили к отчасти сходным мыслям, которые можно было бы понять как неявный синтез марксизма и ницшеанства.

Перепечатывается по изданию; Бунин Ив. Господин из Сан-Франциско. Произведения 1915–1916 гг. Книгоиздательство писателей в Москве, 1916, c. 105–112.