Глава 6

Четыре лика постиронии

Ли Константину

Вирус иронии в Калифорнии распространен так же, как герпес, стоит им заразиться, и он поселится в вашем мозгу навсегда.

Нил Стивенсон, «Криптономикон»

В последние тридцать лет нас то и дело предупреждают, что мы живем в эпоху иронии. Во многих жанрах – от либеральной сатиры юмористического журнала «MAD» и труппы импровизационной комедии «Second City» до появившихся недавно телевизионных программ, таких как «Ежедневное шоу с Джоном Стюартом» и «Отчет Кольбера», – ирония в Соединенных Штатах и Западной Европе сместилась с периферии к центру медийной культуры. Как сказал в 1993 году в интервью МакКаффери Дэвид Фостер Уоллес, «ирония постмодерна стала нашим окружением» (McCaffery, 2012, 49). Таким наблюдениям, считающим иронию главной особенностью медийной культуры постмодерна, обычно предшествуют заявления о том, что ирония либо умерла, либо ее надо убить. Еще в 1989 году журнал «Spy» стенал по поводу так называемой «Эпидемии иронии» в американской культуре, страшась, что «ее достаточно для того, чтобы человек повернулся к серьезности» (Rudnick and Andersen, 1989, 98). В ответ на эту эпидемию Уоллес в своем эссе «E Unibus Pluram: телевидение и литература в США» призвал к восстанию «причудливой кучки антимятежников, прирожденных любителей что-нибудь посмотреть, которые каким-то образом осмеливаются не смотреть иронию на экране» (Wallace, 1997, 81). Педи аналогичным образом тоже осуждал «грубое пренебрежение, ставшее нашей современной иронией», в том виде, в каком это явление представало в таких телевизионных программах, как «Сайнфелд» и «Бивис и Баттхед», призывая к возврату веры, эмоций и готовности продвигать общественные интересы (Purdy, 1999, 214). После террористических актов 11 сентября 2001 года ирония опять «умерла» или «закончилась», что, по мнению Розенблатта (Rosenblatt, 2001), стало «единственным хорошим моментом» вследствие «этого ужаса». Но мертвой ирония оставалась недолго. В 2012 году в колонке New York Times Уэмпоул высказала опасения в том, что современная ирония провозглашает «отсутствие и бессодержательность индивидуального и коллективного psyche», и нашла несколько примеров «жизни вне иронии». Для многих писателей, «достигших зрелости во времена постмодерна», если следовать выражению Зэди Смит (Smith, 2007), доминирование иронии стало чем-то вроде кризиса.

Многие современные романисты – такие, как Уоллес, Смит, Крис Бакелдер, Ривка Гэлчен, Дженнифер Иган, Дэйв Эггерс, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Шейла Хети, Джонатан Литэм, Тао Лин, Сальвадор Пласенсия, Ричард Пауэрс, Нил Стивенсон, Колсон Уайтхед и Карен Тей Ямашита, – считают иронию одним из ключевых элементов культуры постмодерна и высказывают опасения, что она породила различные общественные, политические и философские проблемы. Такие авторы определяют иронию как этос, некую установку, которая трактует мир и язык через едкую практику симптоматического, скептического или параноидального чтения. Перед лицом культуры постмодерна трансцендентные ограничения иронии становятся неотложным творческим, философским и политическим проектом. Этот проект я называю постиронией (Konstantinou, 2016a). Сторонники постиронии не ратуют за банальный возврат к искренности – потому что не выступают с позиций антииронии, – а скорее хотят сохранить постмодернистские критические озарения (в различных сферах), при этом преодолев их тревожные измерения.

Анализируя этот постиронический проект, данная глава является частью более глобальных усилий по позиционированию культурной доминанты, пришедшей на смену постмодернизму. Чтобы дать этому периоду название, наряду с метамодернизмом предлагались и другие термины: глобализация, диалогизм, кос-модернизм, альтермодернизм, ремодернизм, диджимодернизм, перформатизм, постпостмодернизм. Но на каком бы из них мы ни остановились, теорию новой культурной доминанты, какой бы они ни была, в принципе нельзя предлагать, предварительно не обратившись к проблеме иронии. Здесь я использую термин «постирония» не для того, чтобы поименовать концепцию того или иного периода или же новую культурную доминанту; пост-ирония в данном случае означает усилия, направленные на то, чтобы выйти за рамки проблем, которые ирония создала в современной жизни и культуре. Хотя сам я избегаю использования префикса «мета-» (не пишу «метаирония» по той причине, что этот термин слишком легко ассоциировался бы с метапрозой), постирония знаменует собой особенно популярный ответ на «структуру чувства метамодерна», которую ван ден Аккер и Вермюлен в общих чертах описывают во вступлении к этой книге и в других работах (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen, van den Akker, 2010). Двойственность, содержащаяся в их концепции, красноречиво описывает культурные проблемы, характеризующие повседневную жизнь, особенно в сфере труда, в условиях неолиберализма Глобального Севера, начиная с чрезмерной гордости за свободный рынок, с которой в 1989 году все приветствовали падение Берлинской стены. Метамодернизм – это название туманного ощущения колебаний между различными творческими, философскими и политическими возможностями – колебаний, породивших аффекты, которые мы, следуя терминологии ван ден Аккера и Вермюлена, могли бы ассоциировать с такими наречиями, как «среди», «между» и «после». Анализ, проведенный ван ден Аккером и Вермюленом, проливает свет на неуверенность, нерешительность и замешательство, с которыми сторонники постиронии прилагают более или менее амбициозные усилия для того, чтобы выйти за пределы постмодерна в поиске более прочной эмоциональной, творческой и политической почвы.

Следовательно, постирония выходит далеко за рамки литературного мира, осуществляя в различных отношениях переоценку постмодернизма в творчестве, теории постструктурализма, скептической философии и в герменевтике подозрения. В то же время данная глава в большей степени сосредоточена на пост-ироничной литературе (главным образом художественной), предлагая типологию, создающую фундамент для более масштабного анализа. Постиронию нельзя считать синонимом Новой искренности, хотя критики нередко применяют эти категории для одних и тех же текстов. А. Д. Джеймисон описывал Новую искренность в виде набора «общих [литературных] приемов или моделей» (включая «[значительную] долю автобиографичности», «[минимальную] пунктуацию» и «[само]проверку»)», представляющихся настолько очевидными, непосредственными и естественными, что многим попросту не удается увидеть их в работе (Jameson, 2012). Келли определяет Новую искренность как модель поведения в ситуации, когда «предвосхищение восприятия другими экстравертного поведения человека получает приоритет над действующим “я”, в результате чего внутренние состояния теряют свой первоначальный каузальный статус, становясь следствием этой логики предвосхищения» (Kelly, 2010, 136). Эти исследования, какими убедительными они бы ни были с их собственной точки зрения, либо игнорируют проблему иронии, либо преждевременно смягчают ее муки, предполагая, что искренность представляет собой противоположность иронии. В отличие от Новой искренности, термин «постирония» не решает наперед, что следует за эпохой иронии. Кроме того, для начала термин «пост-ирония» напоминает нам, что решений проблемы иронии столько же, сколько способов ее анализировать, и в этом смысле предсказывает, что современное постироничное искусство будет гетерогенным.

Чтобы выстроить эту гетерогенность, я проведу различия между тем, каким образом художник реагирует на иронию постмодерна как форму и на иронию постмодерна как содержание. Обсуждая иронию постмодерна как форму, я опираюсь на типично ироничные социальные явления, институты, доктрины, теории и позиции, способные стать предметом обсуждения искусства литературы. Ирония постмодерна как форма, со своей стороны, обозначает ироничные стили, жанры и способы презентации. Конечно же форму и содержание никогда нельзя полностью отделять друг от друга. Вполне можно представить, что какой-нибудь жанр, например метапроза, проявляет себя как содержание или форма, как рассказ о метапрозе или же как пример метапрозы. Более того, с диалектической точки зрения, мы также должны принимать во внимание то, насколько сама форма социальной реальности (например, неолиберальная экономическая политика) сводима к презентации или ироничной критике либо насколько она им сопротивляется и как литературное искусство придает социальной реальности новые формы. Тем не менее различные художники постироничной эпохи демонстрируют разные позиции по отношению к каждому творческому уровню, и дальнейшие общественно-политические исследования извлекут пользу из четкого первоначального описания эстетического поля постиронии. На фоне различий между постмодернистской формой и постмодернистским содержанием явственно просматриваются четыре литературные реакции, отличающиеся друг от друга по своей структуре. Эти четыре реакции соответствуют четырем творческим методам: мотивированному постмодернизму, доверчивой метапрозе, постиро-ничному Bildungsroman и реляционному искусству. Хотя англо-американское литературное поле и не исчерпывается этими четырьмя типами, они все же описывают концептуальные эстетические аттракторы, к которым стремятся современные авторы.

МОТИВИРОВАННЫЙ ПОСТМОДЕРНИЗМ

Для начала следует заметить, что ирония постмодерна никогда и никуда не девалась. Сегодня ее абсолютная власть – и как формы, и как содержания, – вероятно, сильнее, чем когда-либо.

По сути, призывы к постиронии черпают силу в преобладающем могуществе иронии. В действительности авторы многих современных произведений художественной литературы продолжают использовать стили постмодерна и эксплуатировать характерные для него темы. Описывая литературные труды последних лет, Грин называет наши дни «поздним постмодернизмом», настаивая на его преемственности по отношению к предыдущему поколению, хотя и несколько смягчает свой аргумент, утверждая, что «мы больше не являемся постмодернистами в том смысле, как когда эта концепция появилась впервые» (Green, 2005, 1). При правлении «позднего постмодернизма», «всеобщая ирония, саморефлексивность, интертекстуальность, формальная игра и пастиш… стали стандартными особенностями многих художественных фильмов и телешоу» (Green, 2005, 41). Некоторые авторы не возражают против перехода характерных для постмодерна методик из элитарной в массовую культуру. Здесь на ум сразу же приходит Марк Лейнер, автор книг «Мой Кузен, мой гастроэнтеролог» и «И ты, малышка», которого Уоллес осуждал как поставщика выхолощенного «образа-вымысла» (Image-Fiction) (Wallace, 1998, 50). По мнению Уоллеса, этот «образ-вымысел» является откликом на мир, в котором «мы можем есть палочками блюда техасско-мексиканской кухни, слушать регги и смотреть по советскому спутнику последние известия о падении Берлинской стены» (Wallace, 1997, 52). Наблюдая за миром постмодерна по телевизору, такие творцы выдают произведения, представляющие постмодернизм не как критику, но как представление мира как такового. К примеру, роман Тома Карсона «Пробуждение Гиллигана» (Carson, 2004) соединяет в себе стилистические эксперименты в духе Джойса и переосмысление телевизионной программы «Остров Гиллигана». Карсон не просто механически воспроизводит американскую поп-культуру, сам не понимая, о чем идет речь, но превращает «Остров Гиллигана» в Розеттский камень, позволяющий расшифровать высшую истину Американского века. Трудно найти роман, подобный этому, представляющий собой не что иное, как накал постмодернистского пастиша. Этот же ситком стал предметом ностальгической сатиры в первом романе Уоллеса «Метла системы» (Wallace, 1987), в котором фигурирует бар под названием «Остров Гиллигана». В нем постмодернистская форма и постмодернистское содержание не отвергаются, но усиливаются, зачастую в интересах большего правдоподобия. Это часть явления, о котором говорит Ни-лон, описывая постпостмодернизм как «усиление и мутацию в рамках постмодернизма» (Nealon, 2012, ix).

В то же время, когда постмодернизм усиливается или становится «поздним», характерные для него ирреализм, антиреализм, пастиш и рефлексивность перестают служить примерами критики. Они больше не подрывают, не ниспровергают и не выводят из строя устаревшие предметно-изобразительные коды, вместо этого превращаясь в фундамент для новых, в полной мере функциональных предметно-изобразительных кодов. Отложив в сторону вопрос мимесиса, я предпочитаю термин «мотивированный постмодернизм» для описания практики оправдания постмодернистских литературных методик в качестве правдоподобия. К примерам мотивированного постмодернизма можно отнести романы Ричарда Пауэрса, Джонатана Литэма, Ривки Гэлчен, Йена Мак-Эвана, Марка Хэддона, Джона Рэя. Рот (Roth, 2009) относит их творчество к образцам «нейроромана», который медикализирует «экспериментальный импульс», превращая модернистский (а я бы добавил, что и постмодернистский) стиль в «язык сумасшествия».

Аналогичным образом приемы постмодерна были перепрофилированы в виде придатков к цифровой эре. Представления Кеннета Смита о концептуальной поэзии – как можно увидеть в таких произведениях, как «Погода» (2005), «Транспортный поток» (2007) и «Спорт» (2008), – являются ярким примером того, как компьютерные технологии мотивируют прочно установившиеся формальные неоавангардистские и постмодернистские эксперименты. Голдсмит придает новый облик традиции концептуального искусства, перенимая ряд идей у «Параграфов о концептуальном искусстве» (LeWitt, 1969) Сола ЛеВитта, но придавая своим формулировкам (парадоксально) оригинальный вид, ассоциируя их с «нынешним цифровым миром», «манипулятивными свойствами цифровых медиа», особенностями «цифровой эпохи» и т. д. (Goldsmith, 2011, 218, 81, 32). Голдсмит предполагает, что новые приемы неизбежно влекут за собой не только новые поэтические практики, но и его любимые практики присвоения. Предъявлять претензии к тому, что у искусства Голдсмита было много «доцифровых» предтеч, означает не учитывать размах его проекта, представляющегося совершенно новым. Новым является изъятие из произведений Голдсмита любых общественных, политических либо культурных волнений. Современные концептуальные поэты, пишет он, обсуждая труды Ванессы Плейс, «дают читателю право самому выносить моральные оценки», отказываясь «диктовать моральные или политические значения слов, которые им не принадлежат» (Goldsmith, 2011, 101). Таким образом, концептуальная поэзия предлагает «реализм за гранью реализма», «гиперреалистичную» форму искусства, «литературный фотореализм» (Goldsmith, 2011, 101). Это поэзия литературного мира, в котором постмодернизм становится академичным, а удручающая рутина, обладавшая, казалось, столь мощным подрывным потенциалом у таких писателей, как Берроуз и Акер, становится просто-напросто рутиной. Голдсмит гордо выдает «нечитаемую» концептуальную поэзию, впоследствии предлагая универсальный ключ к ее толкованию в своих эссе (Goldsmith, 2011, 144). Включение Голдсмитом плана урока является основной особенностью книги его эссе под названием «Нетворческая литература». Если мы живем в эпоху, которую МакГерл, говоря о подобных «автопоэтических» творческих приемах (McGurl, 2009, 34), называет «программной», если и само литературное искусство, и его критический анализ происходят из одной и той же общественной либо институциональной среды, а нередко даже исходят от одного и того же человека, наша способность к критической иронии (скептическая, подозрительная или параноидальная герменевтика) в определенном, весьма значимом, смысле значительно снижается. В конечном счете, как человек может осуществить симптоматичное прочтение собственного художественного произведения?

Те, кто продолжает использовать постмодернистские методики для мотивации своих приемов, также обращаются к новым формам глобальных взаимосвязей. Как отмечает Хайзе, глобализация «постепенно заменила собой более ранние ключевые концепции таких теорий современности, как постмодернизм и пост-колониализм» (Heise, 2008, 4). Ряд писателей, таких как Лесли Мармон Силко, Карен Тей Ямашита, Дж. М. Кутзее и Джулиана Спар, в той или иной степени глобализировали и описали по новой (с использованием экологической терминологии) постмодернистские сюжеты. В погоне за формой, способной представлять глобальные взаимосвязи, представители мотивированного постмодернизма используют явление, которое Нгай (Ngai, 2012) и Джагода (Jagoda, 2016) независимо друг от друга называют «сетевой эстетикой», т. е. литературные приемы для описания сетевых обществ, экономик и политических систем. Сборник стихов Спар под названием «Всеобщая связь всех с легкими» подчеркивает, насколько трудно достичь ироничного расстояния в глобализированном мире. Спар пишет с Гавайев, исследуя «с чем я была связана, к чему причастна, живя припеваючи на крохотном островке, наслаждаясь всеми благами военно-промышленного комплекса» (Spahr, 2005, 13; выделение курсивом в оригинале). Интерес Спар к связи и причастности – классические постмодернистские тропы – приводит ее к субъекту, выступающему от первого лица единственного и множественного числа, который проявляет серьезное отношение к сопричастности каждого человека к войне с терроризмом и разговаривает с другими в разных частях света. Она красноречиво повествует о «границах и взаимосвязях, как местных, так и глобальных, о крыльях бабочек и ураганах» (Spahr, 2005, 20). Предпринятая ею попытка «спокойно говорить о мире в том виде, в каком его видно из космоса», не увенчивается успехом и вызывает в ее душе замешательство, потому что «мир вращается, но как – я понять не могу» (Spahr, 2005, 36). Ироничное изгнание из имперского отечества – концепция, которую в течение непродолжительного времени созерцает ее коллективный лирический оратор, – отвергается как невозможная. В конечном счете, где на земле можно бежать от Империи? Если, по утверждениям Хардта и Негри, Империя «действительно процветает» за счет «разнообразия, текучести» (Хардт, Негри, 2004, 136; Hardt and Negri, 2001, 138), то что хорошего может дать критическая ирония? Для описания работ Голдсмита или Спар больше не подходит даже «бесцельная ирония», описанная Фредриком Джеймисоном (Джеймисон, 2019, 110; Jameson, 1991 [1984], 17).

Мотивированный постмодернизм переформатирует постмодернистский эстетический проект, изымая из него любые намеки на вызов существующей реальности либо доминирующим моделям восприятия. С этой точки зрения, постмодернизм становится всего лишь способом регистрации свойств искомой реальности. Таким образом, подобные авторы либо не проявляют интереса к критике реальности, либо боятся, что критическую функцию как таковую поглотит власть. С учетом этой выигрышной позиции художнику только и остается, что переописывать сегодняшний мир усиленного постмодерна, повторять характерные жесты, пионерами которых стали постмодернисты, порой даже с тепленького академического местечка, оправдывая приемы того или иного автора тем, что они представляют собой некую форму реализма.

ДОВЕРЧИВАЯ МЕТАПРОЗА

Другие авторы используют традиционно постмодернистские формы, особенно метапрозу, для описания традиционных (или, как минимум, не постмодернистских) сюжетов, тем и социальных миров. В более конкретном смысле постмодернистская форма используется для отторжения постмодернистского содержания либо путем отрицания состоятельности теорий постмодернистской реальности, либо, что бывает значительно чаще, пытаясь выйти за рамки провалов постмодерна. Соглашаясь, что мы живем в глобальном режиме постмодерна, писатели, взявшие на вооружение доверчивую метапрозу, несмотря ни на что, пытаются изыскать способ возродить или же заново открыть ценности, варианты выбора и приемы, которые, как предполагается, характеризовали жизнь до того, как этот режим самым плачевным образом пошел на спад. Самым ярким представителем, продвигающим этот проект, является Уоллес (также см.: Тиммер, наст. изд.). Он описывает себя человеком, который «использует приемы постмодерна», «постмодернистскую эстетику», «но использует для обсуждения или представления исключительно старых человеческих истин, связанных с духовностью, чувствами, обществом и идеями, которые авангард посчитал бы слишком старомодными» (цит. по: Roiland, 2012, 36–37). Холланд использовала термин «постмодернистский реализм», чтобы описать этот проект, дискутируя по поводу «произведений, написанных в постмодернистский период, согласующихся с условностями и этикой реализма» (Holland, 2012, 230). Такого рода авторы редко полагают, что могут повернуть часы вспять (постмодернизм нельзя игнорировать или отмахиваться от него), но при этом стремятся восстановить то, что постмодернизм нарушил или погубил, не прибегая к реакции. Как утверждает МакЛафлин, такого рода литература исследует, «как жить в мире с несовершенными системами знания, как различные системы знания могут быть связаны друг с другом или включаться друг в друга, чтобы создать пусть частичную, но все же полезную структуру» (McLaughlin, 2012, 221).

Кроме Уоллеса по этому же пути также пошли писатели Дэйв Эггерс, Сальвадор Пласенда, Хелен Девитт, Джонатан Сафран Фоер и Зэди Смит в таких ее произведениях, как «Собиратель автографов» и «NW». Эту постироничную тенденцию я описал как «доверчивую метапрозу» (Konstantinou, 2016a, 176–84). Как любит повторять Элиас, базовая метапроза постмодерна «отказалась от представления реальности… и вместо этого обратилась к философско-этическим вопросам о том, что же главным образом представляет собой репрезентация» (Elias, 2012, 16; выделение курсивом в оригинале). В отличие от нее, доверчивая метапроза, с одной стороны, заключает в себе ирреалистические или антиреалистические тенденции постмодернизма, с другой – отвергает исторический проект постмодернистской метапрозы, предусматривающий развенчание условностей, веры и траты усилий на вымышленные миры. Если вкратце, то доверчивая метапроза использует метапрозу не для того, чтобы культивировать недоверчивость или иронию, а чтобы воспитывать веру, убежденность, эмоциональную связь и погружение в жизнь. В отрыве от иронии метапроза становится средством возврата к «старомодному» содержанию (цит. по: Roiland, 2012, 37).

Рассказы Уоллеса, подобные «Октету» (1999) или «Старому доброму неону» (2004), пытаются убедить нас в следующем: то, что поначалу казалось нам хитрыми экспериментами, на деле является усердными попытками подлинного, а не предполагаемого автора общаться с нами напрямую – «со стопроцентной беспристрастностью» (Wallace, 1999, 148). Подобных примеров в современном литературном пространстве можно отыскать довольно много. Дэйв Эггерс прибегает к некоторым методикам, рассчитанным на специфический эффект, чтобы с большей степенью искренности написать свои мемуары «Душераздирающее творение ошеломляющего гения», и доходит даже до того, что использует дополнение к изданию 2001 года этой книги в мягкой обложке под названием «Ошибки, которые мы знали, что совершаем», чтобы прояснить следующее: «По моим оценкам, 99,99 % читателей издания в твердой обложке было ясно, что в книге от корки до корки практически нет иронии» (Eggers, 2001, 33). Хотя есть соблазн усмотреть в самом этом отказе от иронии особенную форму иронии, я бы сказал, что это скорее признание Эггерса в том, что он постоянно думает о 0,1 % читателей (представленных придирчивыми критиками), которые могут его не понять или неправильно истолковать.

Аналогичным образом сценарии Чарли Кауфмана представляют собой изящные творения метапрозы, призванные внушать восторг и любовь. К примеру, его «Адаптация» описывает в немалой степени автобиографичный характер борьбы Чарли за то, чтобы закончить сценарий «Адаптации», основанной на «Похитителе орхидей» Сьюзен Орлеан (1998). Кауфман придумывает Чарли брата-близнеца по имени Дональд, во всем похожего на него, который дописывает вторую часть сценария и в конце концов фигурирует в титрах наряду с Кауфманом. В сущности, стиль фильма самым драматичным образом меняет тон, когда Дональд начинает на экране писать сценарий к нему же. Кауфман создает эту метапрозу не для того, чтобы подчеркнуть условность кинематографа, как убедительно доказывал Лэнди, но чтобы «уберечь не-нарративные явления от цунами диахронического мышления» (Landy, 2011, 498), особенно чтобы помочь оценить красоту цветов в состоянии неподвижности и покоя. Странный, напечатанный за собственный счет авторов роман «Твое имя здесь» (2006) Хелен ДеВитт и Ильи Гриднеффа хитроумно использует формы метапрозы: авторы открыто ссылаются на роман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник…» (1979) и без стеснений выражают желание, чтобы «Твое имя здесь» стал бестселлером, предпринимая странную, но в высшей степени искреннюю попытку сделать для языков Ближнего Востока, «арабского, иврита, фарси, пушту и других “экзотических” языков» (Helen DeWitt, Gridneff, 2006, 23), то, что Толкин придумал для вымышленных языков, таких как эльфийский.

Писатели, работающие в этой манере, полагают, что постмодерн приучил читателей к опыту, аффекту, вере или убежденности. Доверчивая метапроза хоть и не тождественна, но все же напоминает собой явление, которое Эшельман назвал перформатизмом, – постпостмодернистскую культурную модальность, бросающую вызов «дробной концепции знака и стратегиям нарушения границ постмодернизма» (Eshelman, 2008, 1; также см.: Эшельман, наст. изд.). Перформатистские произведения искусства нередко предлагают технику «двойного фреймирования», которая сталкивает «остенсивную сцену» с бесконечной контекстуализацией этой сцены (Eshelman, 2008, 91). Цель художника при этом сводится к тому, чтобы читатель поверил в истинность данной остенсивной сцены – повествования такого рода не просто сообщают смысл, но и пытаются изменить существующие убеждения читателя. Сторонники доверчивой метапрозы считают постмодернистские формы инструментами для реконструкции утраченных читателями способностей. Как и для представителей мотивированного постмодернизма, для них творческая форма не носит характера репрезентации. В доверчивой метапрозе форму можно назвать тактической, инструментальной. Она предназначена для того, чтобы нам что-то сделать.

Примером данной модальности может служить роман Сальвадора Пласенсии «Бумажные люди» (Plascencia, 2005). Используя инновационный книжный дизайн, отводя каждому персонажу свою колонку с текстом, вырезая со страниц издания в твердой обложке слова, автор в этом произведении рассказывает нам историю Федерико де ле Фе, объявляющего войну против «Сатурна, против вторжения, проникшего в их мысли и подслушивавшего даже самый тихий шепот» (Plascencia, 2005, 46). Порой усилия Федерико описываются как «война с всеведущим повествованием (т. е. война с превращением печали в товар)» (Plascencia, 2005, 218). Первоначально роман посвящается «Лиз, которая рассказала мне, что мы все бумажные» (Plascencia, 2005, 7). Примерно на середине книги Лиз сама появляется в романе, рассказывая в написанной от первого лица главе, как она «заменила» персонажа Сэл «белым мальчиком» (Plascencia, 2005, 138). Она жалуется на то, как ее представили в романе, пишет: «Вы должны помнить, что я существую за рамками страниц этой книги» – и умоляет: «Сэл, если ты любишь меня, выведи меня из этой истории и закончи ее без меня» (Plascencia, 2005, 138). Сэл ее просьбу действительно выполняет, начинает роман заново, воспроизводит титульную страницу, но при этом переписывает посвящение. Удивительный роман Пласенсии слишком сложен, чтобы в полном объеме анализировать его на этих страницах, но нужно четко понимать одно: Пласенсия использует метапрозу потому, что печаль превратилась в товар, и его приемы как автора (отождествляемого с образом Сатурна) представляют собой тот движитель, посредством которого печаль превращается в товар.

Играя на литературном поле, требующем, чтобы авторы – в особенности авторы цветные – облекали в новые формы и преподносили подлинно этнический опыт, Пласенсия беспокоится о том, что и сам превращает печаль в товар. Точно такую же озабоченность демонстрирует и Генри Парк в романе Чан-Рэя Ли «Носитель языка» (1995), еще одном произведении, которое, как предполагает Ри, граничит с метапрозой, когда связывает «мульти-этническую операцию по сбору информации под командованием Денниса Хогланда с рынком и культурными условиями произведений американской литературы, написанными выходцами из стран Азии» (Rhee, 2011, 157). Как в таких условиях, спрашивает Пласенсия, можно выражать печаль, как индивидуальную, так и коллективную? Независимо от того, носит его роман напрямую автобиографичный характер или нет, он вводит в метапрозу элементы автобиографии, чтобы преодолеть барьеры, отождествляемые с «превращением в товар», которые якобы нейтрализуют способность читателя испытывать печаль. По утверждению Сальдивара, роман Пласенсии стремится «искренне предъявить права на утопическое видение достигнутой свободы и справедливости, при этом не веря, что они в принципе достижимы» (Saldívar, 2011, 582). Изображая в своем романе бунт персонажей против автора (Сатурна), живописуя покушение на его убийство, Пласенсия надеется напомнить нам о том, что существует «за рамками страниц этой книги», и, таким образом, вызволить печаль из замкнутого круга литературного превращения ее в товар.

ПОСТИРОНИЧНЫЙ BILDUNGSROMAN

По-видимому, самой популярной постироничной модальностью является постироничный Bildungsroman. Романы, представляющие эту категорию, одним махом отвергают как постмодернистскую форму, так и постмодернистское содержание. Они подчеркнуто воскрешают исторические формы реализма (и других устаревших жанров) в попытке показать, что эти условности сохраняют в себе эмоциональное, интеллектуальное и предметно-изобразительное могущество. К Bildungsroman, т. е. к романам воспитания, они относятся потому, что нередко изображают развитие главных персонажей от их наивных истоков через фазу иронии к конечному постироничному состоянию. Подобно историческим Bildungsroman, такие тексты, по мнению Моретти, демонстрируют «предрасположенность к компромиссу» (Moretti, 2000 [1987], 10; выделение курсивом в оригинале). В отличие от романистов, которые попросту пишут в стиле реализма, сочинители постироничных Bildungsroman вводят реализм в состояние конфликта с постмодернизмом. Эти писатели отвергают иронию не в принципе, как это, предполагается, было бы необходимо, но лишь временно, используя этот прием, чтобы по достоинству оценить силу традиций. Этот компромисс позволяет постироничному Bildungsroman избежать обвинений в наивности.

Главным символом данного направления является Джонатан Франзен. В своем повсеместно цитируемом эссе «Мистер Сложный» Франзен отказывается от былой приверженности постмодернизму, отвергая эту литературу (называя ее «статусной») в пользу искусства, в большей степени озабоченного потребностями читателя (называя его «договорной» литературой). Отказавшись от погони за статусом, Франзен соглашается с необходимостью писать в соответствии с Договором общепринятых форм, предлагая читателю «удовольствие и связи» (Франзен, 2017; Franzen, 2003, 240). Писатели, подобные Франзену, будь то неовикторианцы или реалисты, пишущие произведения, для понимания которых не требуется особых интеллектуальных усилий, превращают традиционные литературные формы в антипостмодернистские утверждения. Чтобы их признали в качестве постмодернистских утверждений, подобные романы в своих воображаемых мирах выводят на сцену отказ от постмодернизма и постмодернистской иронии. В случае его «Поправок» (Франзен, 2013; Franzen, 2001) Франзен ритуально унижает одного из своих персонажей, Чипа Ламберта, которому противостоит скептично настроенный студент, в конечном счете втягивающий его в ужасную историю. Несмотря на то что «„партия извращенцев“ постоянно отдавала ему свои голоса», Чип обнаруживает, что «в отсутствие восприимчивой молодежной аудитории его любимые теории звучали не очень убедительно» (Франзен, 2013; Franzen, 2001, 83–84). Вылечив своего героя от постструктуралистских иллюзий – и втянув в постмодернистский заговор, включающий литовскую финансовую аферу, которая, что весьма примечательно, происходит за рамками дигезиса романа, – Франзен в награду посылает Чипу соответствующие его возрасту отношения с «удачливой молодой докторшей» (Франзен, 2013; 2001, 565).

К числу постироничных Bildungsromans я бы причислил «А порою очень грустны» (2011) Джеффри Евгенидиса, «О красоте» (2005) Зэди Смит, «Огнеметы» (2013) Рэйчел Кушнер, «Бастион одиночества» (2003) и «Сады диссидентов» (2013) Джонатана Литэма, «Время смеется последним» (2010) Дженнифер Иган, «Алмазный век» (1995) Нила Стивенсона и, вероятно, что самое удивительное, мемуары Барака Обамы «Мечты моего отца» (см.: Konstantinou, 2016b). Многие из этих книг демонстрируют реакцию реализма на иронию постмодерна, хотя далеко не все из них можно однозначно отнести к реализму. В одной из других книг я обсуждаю то, что сам назвал «повествовательной неореалистической» ветвью этого метода (Konstantinou, в печати). Все эти произведения в той или иной форме представляют переход от наивности через иронию к цинизму постиронии. Порой это случается с самим автором, в других случаях через это проходит один или несколько героев. Иногда принять позиции постиронии приглашают читателя. Например, Зэди Смит в своем романе «О красоте» выводит на сцену конфликт между двумя специалистами по Рембрандту, постструктуралистом Говардом Белси и неоконсерватором Монти Кипсом. Сын Говарда растет, не питая иллюзий по отношению к отцу, его больше прельщает неоконсерватизм Монти, но в конечном счете он отказывается и от того и от другого, потому что оба течения, каждое по своему, слишком ироничны. Роман «О Красоте» предлагает историю метаморфоз через многих персонажей. И хотя ни одного из них нельзя назвать главным действующим лицом как таковым, произведение все равно можно с полным основанием считать Bildungsroman до такой степени, что читателю предлагается сначала рассмотреть иронию постмодерна, а затем ее отвергнуть.

Лучшим примером подобного развития является роман «А порою очень грустны» Евгенидиса, сознательно перекликающийся с викторианским Bildungsroman, хотя повествование в этой книге делится между двумя персонажами. Когда мы встречаемся со студенткой последнего курса Брауновского университета Мадлен Ханной, нас приглашают взглянуть, «сколько тут книжек» в ее коллекции, представленной в основном романами Викторианской и поздней Викторианской эпохи, а также чтивом для обывателя (Евгенидис, 2012; Eugenides 2011, 3). Оказываясь в 1982 году, мы следим, как Мадлен изучает семиотику и открывает для себя условность литературы реализма. Знакомясь с «Фрагментами любовной речи» (1977) Ролана Барта, она рассматривает предположение о том, что «если осознать культурное происхождение любви, взглянуть на свои симптомы как исключительно ментальные… то можно освободиться от ее тирании» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). Мы можем испытать искушение отнестись к реалистичному стилю книги – и к ее центральному любовному треугольнику – иронично, чтобы считать роман метапрозой. Однако Мадлен отвергает мнение о том, что деконструкция любви избавляет человека от ее хватки, приходя к выводу, что «проблема состояла в том, что метод не действовал; она могла целыми днями читать у Барта про деконструкцию любви, при этом чувствуя, что ее любовь к Леонарду ни капельки не уменьшается» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 79). К концу романа, когда Мадлен и другие персонажи приходят к пониманию неадекватности теории как путеводителя по жизни, нам предлагают поддержать откровенный стиль Евгенидиса и наряду с Мадлен стать неовикторианцами. Заканчивается роман на ноте утратившего иллюзии реализма – персонаж по имени Митчелл (который идет по собственному пути воспитания и отождествляется с самим Евгенидисом) осознает, что Мадлен действительно «его романтический идеал, но в раннем представлении, и со временем это у него пройдет» (Евгенидис, 2012; Eugenides, 2011, 406). Вынесенный в название романа брачный сюжет в итоге терпит крах, но во имя высшего смысла реализма и историчности. Таким образом, книга одновременно выводит на сцену эволюцию ее героев, автора и предполагаемых читателей; причем все рождается из критики постмодернизма на более твердых основах, возвращаясь к постмодернистской форме и постмодернистскому содержанию, к утомленным, но так и не ставшим циниками реалистам.

РЕЛЯЦИОННОЕ ИСКУССТВО

Последний метод постироничной литературы, который я намереваюсь обсудить, использует для описания реальности постмодерна реалистическую, минималистскую или же обывательскую форму, понимание которой не требует особых усилий. Такого рода литература, представляющая собой часть более широкого интереса искусства к реляционности и явственнее всего говорящая о метамодернистской структуре чувств, отворачивается от ироничных форм, типично ассоциируемых с эстетикой постмодернизма, в надежде на более непосредственное понимание подспудной реальности, которую постмодернистские теории медиации считают недостижимой. Рождающиеся вследствие этого произведения искусства нередко обладают мощной эстетикой неудобства, читать или смотреть которую бывает на удивление неуютно. Коцко предполагает, что неудобство может служить доминирующей эстетической категорией эры, которая приходит на смену веку иронии (Kotsko, 2010, 24). По его мнению, ирония в качестве защиты от неудобной реальности капитализма в конечном счете «истощила себя», явив незавершенность неудобной реляционности (Kotsko, 2010, 24). Хотя эту форму используют и многие другие художники (основы реляционного искусства и его обсуждение можно найти в книге: Буррио, 2016; Bourriaud, 2002 [1998]), лично я идентифицирую доминирующую литературную ветвь реляционного или аффективного искусства с романистом и поэтом Тао Линем, равно как и с писателями, публикующимися в его небольшом издательстве Muumuu (такими как Сэм Пинк и Мэри Кэллоуэй), с рассказами и фильмами Миранды Джулай, с такими книгами, как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, с кинематографическим жанром мамблкор (к нему можно причислить режиссеров Эндрю Буджальски, Джо Сванберга, Джея и Марка Дюплассов), а также ряд популярных телепередач (некоторые из которых обсуждает Коцко), в том числе «Офис» и «Массовка» Рики Джервейса, «Умерь свой энтузиазм» Ларри Дэвида, «Задержка в развитии» Митча Гурвица, «Луи» Луи Си Кея, «Девчонки» Лины Данэм и «Леди Динамит» Марии Бэм-форд. Реляционное искусство предоставляет нам постмодернистскую реальность посредством непостмодернистских форм. Критики по отношению к этому искусству выражают полярные мнения. Некоторые приветствуют его подлинность, репрезентативность и правдивость; другие бранят, считая педантичным, манерным и явно лишенным мастерства. Реляционное искусство представляет собой тот самый вид литературы, который Джеймисон имел в виду, описывая Новую искренность. Характеризуясь плоским тоном, путаным сюжетом, автобиографическим контентом и явным отсутствием внутреннего содержания, это искусство привлекает внимание к пропасти между читателем и писателем, показывая, как трудно решить иронично или искренно повествование в отсутствие тональных или аффективных аллюзий, выводя на первый план неспособность автора к коммуникации.

В популярном жанре мокьюментарного кино (см.: Растед, Швинд в наст. изд.), к которому, в частности, относятся «Офис» или «Парки и зоны отдыха», режиссеры и сценаристы снимают лица крупным планом – особенно в те моменты, когда партнеры комика смотрят прямо в камеру, – что несет в себе ту же функцию, что и ранее фонограмма с записью смеха. Эти крупные планы, с одной стороны, усиливают эффект мокьюментарной реальности, с другой – порождают в душе некоторых зрителей почти невыносимое чувство неловкости. Я бы сказал, что этот взгляд персонажа в камеру вместо того, чтобы создавать ощущение общности героя и зрителя, напоминает последнему о нарушенном интерсубъективном пространстве между людьми. Взгляд персонажа вроде бы задуман подменять собой нормативную силу фонограммы со смехом, но это у него никак не получается. Если закадровый смех буквально сигнализирует, что пора присоединиться к хохоту, то в подобного рода мокьюметнтарном кино бремя ориентироваться в описываемых сценарием событиях в той или иной степени перекладывается на зрителя. Подобно другим видам реляционного искусства, мокьюментарное кино привлекает внимание к тому, как трудно ориентироваться в двойственных социальных нормах.

Самым искусным литературным примером этой модальности является Лин. Один из критиков описал «двухплоскостную способность убеждать поколение жаждущих истины молодых мужчин и женщин принимать реалистическую, однозначную литературу, одновременно с этим убедительно представляя себя закоренело крутым шутником возникшей из Интернета сцены» (Tyrone X 2012). Для стиля Лина весьма характерна повесть «Кража из American Apparel». В ней часто приводятся отрывки из текстовых сообщений и чатов в Gmail, предлагаются плоские, лишенные аффекта диалоги. Вынесенную в название книги кражу главный герой Сэм, особенности биографии которого недвусмысленно напоминают жизнь Лина, совершает без комментариев, предупреждений и, если на то пошло, мотива. Вот каким параграфом начинается повесть (Lin, 2009, 5):

Сэм проснулся около половины четвертого дня и увидел, что по электронной почте от Шейлы ничего не пришло. Затем сделал себе фруктовый коктейль с мороженым, лег на кровать и уставился в монитор компьютера. Принял душ, оделся и открыл вордовский файл со своими стихами. Проверил ящик электронной почты. Примерно через час на улице стемнело. Сэм поел хлопьев с соевым молоком. Выложил кое-что на аукцион eBay и попытался угадать пароль от аккаунта электронной почты Шейлы, не думая, что ему повезет, и ему действительно не повезло. Потом пятьдесят раз попрыгал на месте, то сводя, то расставляя ноги, то опуская, то поднимая руки. «Господи! Лежа на кровати, я чувствовал себя так, будто меня отымели, – сказал он через час Льюису в чате Gmail, – хотел тут же уснуть, но это оказалось невозможно. Мне нужно было уснуть. Без промедлений. Просто провалиться в сон».

Этот фрагмент демонстрирует реалистичные традиции, описывая персонажей, обстановку, время и ситуацию, но при этом преследует нетрадиционные цели. Предложения лишены модификации с помощью прилагательных или наречий, а действие разворачивается в рамках немногочисленных контекстуальных аффективных реплик. Ощущение, будто его «отымели», о котором говорит Сэм, ничем не мотивировано, предложения Лина, взятые вместе, не согласуются со связным действием. Фраза «он выложил кое-что на аукцион eBay» может показаться близкой к «он пятьдесят раз попрыгал на месте», однако никакой явной нарративной связи между тем, что он выложил какие-то вещи на eBay, и его прыжками не прослеживается (как и с тем, что он поел хлопьев с соевым молоком, проверил почту и т. д.). Повесть почти полностью состоит из таких небрежных, дробных предложений. Автор не может – или может лишь самую малость – провести различия между описанием и изложением, по всей вероятности, создавая стилистический аналог бессвязного и бесцельного жизненного пути Сэма. Но даже просто заявить, что Лин создает специфический стиль для достижения определенных эстетических эффектов, означает поднять тот же вопрос, который поднимает литература Лина. В конце концов, до какой степени он полагается на любые условные понятия мастерства для достижения своих эстетических эффектов (для одних читателей мощных, у других вызывающих раздражение)? Я бы сказал, что реляционное искусство превращает неуверенность читателя или зрителя в отношении того, как отвечать на этот вопрос, его колебания между взаимоисключающими, но, казалось бы, обоснованными толкованиями в основополагающий эстетический эффект.

Неудобство конечно же не единственный аффект, обнаруживающийся в популярных произведениях реляционного искусства, но весьма и весьма распространенный, вероятно, потому, что представляется особенно осязаемым для тех, кто проявляет интерес к творческому изучению нарушений и неудач интерсубъек-тивности. Также можно обратить внимание на господство автобиографичности (см.: Гиббонс, наст. изд.), особенно на примере Криса Крауса. Постироничная миссия реляционного искусства несет в себе черты родства с объектно-ориентированной онтологией, созерцательным реализмом и другими проявлениями материализма, вдохновленными Делезом и Латуром, которые аналогичным образом переводят постструктуралистские понятия, сформулированные в терминах анализа дискурса, в онтологический регистр. Акцент в случае такого нового материализма в текстах наподобие «Пульсирующей материи» Беннетт смещается в сторону странных, сетевых отношений между объектами, принимающими характер действующей силы. Неплохими кандидатами в литературные аналоги нового материализма являются такие книги, как «Бельэтаж» (1988) Николсона Бейкера, с его напряженным акцентом на истории предметов потребления, «Век проводов и струн» (1995) Бена Маркуса, изобретающего непонятные новые предметы, а старые и хорошо знакомые выставляет в странном свете, или же произведения, использующие форму эссе и неподписанные фотографии, чтобы предложить читателю наблюдения странствующих героев, такие как «Кольца Сатурна» (Зебальд, 2019; Sebald, 1995) В.Г. Зебальда, «Открытый город» (2012) Теджу Коула и «Покидая станцию Аточа» (2011) Бена Лернера. Одержимая реляционностью, взаимоотношениями между писателем и читателем, а также интерсубъективными проблемами, эта ветка пост-ироничной литературы по целому ряду признаков в своих доминантных амбициях является в высшей степени аффективной.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Типология, в общих чертах изложенная в данной главе, представляет четыре значимые тенденции в современной художественной литературе. Каждая из этих категорий – мотивированный постмодернизм, доверчивая метапроза, постироничный Bildungsroman и реляционное искусство – очерчивает некий круг текстов, многие из которых демонстрируют различные тенденции и амбиции. «Роман из жизни», такой как «Каким должен быть человек?» Шейлы Хети, который я описывал в качестве примера реляционного искусства, также можно считать постироничным Bildungsroman или доверчивой метапрозой. Аналогичным образом книги типа «Время смеется последним» Дженнифер Иган, с одной стороны, ведут повествование за рамками иронии, описывая многих персонажей, с другой – мотивируют умеренно постмодернистскую форму ссылками на цифровые технологии. Стратегии, представленные этими четырьмя тенденциями, не исчерпывают формальные либо интеллектуальные возможности постироничного проекта. Те, что мы описали здесь, доказали свою популярность, но их развитие может идти по непредсказуемому пути. Выйдет ли та или иная версия постиронии за эти границы, сможет ли постирония как таковая занять главенствующие позиции, на сегодня остается вопросом открытым, хотя этот эстетический проект с каждым годом, похоже, приобретает все более доминирующий характер.

Наконец, мы должны рассмотреть важный вопрос о том, почему эти версии постиронии добились столь видного положения, а также как их возникновение соотносится с более широким литературным полем и неолиберальным обществом. С последними исследованиями, предлагающими ответы на эти вопросы, можно познакомиться в работах Смита (Smith, 2015) и Халса (Huehls, 2016). Джеймисон (Джеймисон, 2019; Jameson, 1991, [1984]) предположил, что прогресс в искусстве следует анализировать в связке с сопутствующим прогрессом в истории капитализма. Нилон (Nealon, 2012) предпринял попытку соотнести постпостмодернизм в искусстве с глобализацией и неолиберализмом, однако так и не смог продемонстрировать в подробностях, каким образом структуры, типично ассоциируемые с неолиберализмом – приватизация, отмена регулирования и контроля, усиление влияния финансовых институтов и движение капитала, – соответствуют культурной логике настоящего момента. Как постирония (в качестве антагониста иронии и не-иронии) смогла стать привлекательным эстетическим проектом для неолиберального бизнесмена, которому приходится управлять собственным запасом человеческого капитала? Почему ирония несовместима с позицией состоятельного неолиберала? Эта глава заканчивается предположением о том, что доминирующей неолиберальной культурной единицей является не отдельный предприниматель, как принято считать, а временная группа или команда, объединившаяся для реализации того или иного проекта. Чувство нерешительности и колебания, которые ван ден Аккер и Вермюлен обсуждают во вступлении к этой книге, в конечном счете своими корнями восходят к появлению новых норм, регулирующих отношения отдельного человека с глобализированным рынком труда. Авторитетный анализ риторики неолиберального менеджмента, который Болтански и Кьяпелло провели в работе «Новый дух капитализма» (Болтански, Кьяпелло, 2011; Boltanski and Chiapello, 2007), тоже выступает в поддержку этого вывода.

В режиме, который Болтански и Кьяпелло называют «проектным градом», «современное предприятие» представляется чем-то вроде «гибкой мышцы, окруженной целой системой субподрядчиков, поставщиков работ и услуг, дружественных предприятий и временных работников, позволяющих варьировать число персонала в зависимости от решаемых задач» (Болтански, Кьяпелло, 2011, 148; Boltanski and Chiapello, 2007, 74). В границах подобного сетевого видения гибкого капитализма отдельные сотрудники «должны быть организованы в небольшие разнопрофессиональные группы», осуществляющие то один, то другой проект (Болтански, Кьяпелло, 2011, 148–149; Boltanski and Chiapello, 2007, 74). Такие «проекты образуют преграды свободному круговращению, абсолютной циркуляции: они налагают на участников определенные обязательства, пусть даже на какой-то ограниченный срок и в каком-то отдельном отношении; они подразумевают, что проявляемые в проекте качества контролируются со стороны других участников» (Болтански, Кьяпелло, 2011, 204; Boltanski and Chiapello, 2007, 107). Акцент на «определенном уровне заинтересованности, пусть даже временной и частичной», намекает на правдоподобное объяснение риторической и культурной силы постиронии для таких общественно-ориентированных, филантропических предприятий, как McSweeney’s Дэйва Эггерса. Одним словом, постиронию вполне можно считать как полезным аффектом, так и позицией для проектно-ориентированных либо неолиберальных предприятий.

В предыдущую эпоху социально-ориентированного либерализма – альянса между трудом, капиталом и государством, характерным для капитализма середины прошлого века, – эффективность отдельного человека в капиталистической компании (и его заявления о преданности делу) значили больше, чем истинные убеждения и репутация, которую обеспечивает «заинтересованность». В подобных обстоятельствах иронию можно считать действенным, эффективным средством выживания в корпоративном окружении, «защитной окраской», к которой член организации прибегает, чтобы «обезоружить общество» и остаться классным специалистом в консервативном мире, о чем в своей работе «Человек организации» (Whyte, 2002, 11) говорит Уильям Х. Уайт. В противоположность ему в условиях проектно-ориентированного, одержимого спекуляциями неолиберализма положение сотрудника куда хуже. В глобальном смысле рынок, будто в едкой кислоте, продолжает разъедать убеждения и ценности; у отдельного работника или художника нет прочной основы, чтобы выдерживать заданный курс. Тем не менее он должен здесь и сейчас тратить усилия на очередную спекулятивную операцию, на решение текущей задачи, что требует позиции самоподчинения, которую мы описали бы как «убеждения, зависящие от обстоятельств». Независимо от того, работаете вы в стартапе, являетесь членом коллектива или самостоятельно пишете роман (в сетевой связке с агентом, рекламным директором, выпускающим редактором), вам приходится культивировать искреннюю заинтересованность, внутреннюю мотивацию и ревностную старательность – по крайней мере до тех пор, пока сохраняется этот альянс. Представляется вполне логичным сделать вывод, что новые нормативные горизонты работы, которые не только воздействуют на художника, но и представляют его идеализированным работником (Brouillette, 2014), могут оказывать разное влияние на форму и содержание современной литературы. Как только ваш шаткий альянс распадается, вы, либо добившись успеха, либо потерпев поражение, чтобы взяться за следующее смелое предприятие, должны продемонстрировать гибкость и открытость по отношению к непредвиденным обстоятельствам, равно как способность к самоиронии. В этом и заключается условие постиронии.