Подвальчик Мастера, или Кто был Алоизием Могарычем

Булгаковед Леонид Паршин вспоминал: «Я вышел наружу. Все надо проверять. Мансуровский переулок… Тут где-то жил друг Булгакова Ермолинский. Надо будет ему позвонить, может быть, он что-нибудь слышал об этом доме. «Мансуровский переулок, 9? – спросил Сергей Александрович. – Да это мой адрес! Я десять лет прожил в этом доме!» Через несколько дней я уже сидел в пронзительно скрипящем плетеном кресле в коттедже Сергея Александровича в Переделкино и слушал о Булгакове, Елене Сергеевне, о доме в Мансуровском переулке, жившем некогда искрящейся, веселой и беспокойной жизнью. О том, как по вечерам под листвой окаменевшего теперь сада зажигался огонек импровизированного кафе «Нато Вачнадзе», и стекались на свет его друзья, друзья, друзья… О художнике Топленинове, стучавшем щеткой в потолок подвала, приглашая сидящих наверху Булгакова и Ермолинского на рюмочку чего-нибудь». И из подвальчика друга Булгакова, одного из лучших московских театральных художников Сергея Сергеевича Топленинова действительно были видны в окна ноги прохожих.

С. С. Топленинов обитал в нижнем, полуподвальном этаже, и в 1929–1930 гг., в трудный период своей жизни, к нему нередко заходил Булгаков, порой оставаясь ночевать, позировал для портретов (в архиве художника сохранились два из них). По воспоминаниям вдовы старшего брата, актера Владимира Сергеевича Топленинова, Евгении Владимировны Власовой, Булгаков, когда гостил у Топлениновых, часто писал роман при свете свечей и под треск дров в печи, как это делает и Мастер в своем подвальчике.

Конечно, С.С. Топленинов отнюдь не был главным прототипом Мастера. Безымянный автор романа о Понтии Пилате, историк, сделавшийся писателем, – это во многом автобиографический герой. Газетная кампания против Мастера и его романа о Понтии Пилате напоминает газетную кампанию против Булгакова в связи с повестью «Роковые яйца», пьесами «Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира», «Багровый остров» и романом «Белая гвардия». В частности, в булгаковском архиве сохранились выписки из газеты «Рабочая Москва» от 15 ноября 1928 года, где под заголовком «Ударим по булгаковщине!» излагались выступления в Московском комитете партии на собрании коммунистов, работающих в сфере искусства, состоявшемся 13 ноября. Во вступительном слове П. М. Керженцев обвинил тогдашнего председателя Главискусства в потворствовании Булгакову: «Тщетно пытался тов. Свидерский сложить с себя вину за постановку «Бега». Тщетно апеллировал он к решениям высших инстанций – они, мол, разрешали. Собрание осталось при своем мнении, которое еще более укрепилось, когда тов. Свидерский, припертый к стенке, заявил:

Ермолинский Сергей Александрович (1900–1984) – советский киносценарист

– Я лично стою за постановку «Бега», пусть в этой пьесе есть много нам чуждого – тем лучше, можно будет дискутировать». В «Мастере и Маргарите» «ударить, и крепко ударить, по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить… ее в печать» предлагает критик Мстислав Лаврович, осуждая Мастера и того редактора, который осмелился опубликовать отрывок романа о Понтии Пилате.

стр 187

Булгаков, его вторая жена Любовь, Лямин и Топленинов

Кампания против булгаковской пьесы была развернута осенью 1928 года. Кампания против произведения Мастера также приходится на осень того же года, поскольку в тексте указывается, что роман «был дописан в августе месяце», затем перепечатан, отдан редактору, читавшему его две недели, затем последовала публикация отрывка и разгромные статьи, после которых в «половине октября» Мастер был арестован и через три месяца, «в половине января» 1929 года оказался в клинике профессора Стравинского, поскольку был лишен средств к существованию. Интересно, что массированная атака на «Бег» началась тоже ровно за три месяца до того, как Мастер оказался в лечебнице – в середине октября 1928 г. У Стравинского он находится «вот уже четвертый месяц», т. е. как раз до начала мая 1929 г. Очевидно, что арест Мастера Булгаков хронологически приурочил к началу кампании против своей лучшей пьесы. Писатель передал персонажу и свою любовь к Е. С. Булгаковой. После запрета «Бега» в 1929 году Булгаков оказался в таком же безысходном положении, как и Мастер. В романе он заставил автобиографического героя искать убежища в психиатрической лечебнице, сам же в жизни нашел выход в письме к Сталину.

Упоминание Мастером в беседе с Иваном Бездомным «этого проклятого вкладного листа в газету», где был напечатан фрагмент романа о Понтии Пилате, вызвавший шквал критики, – намек на публикацию 1 октября 1932 года отрывка из пьесы «Бег» в ленинградской «Красной газете».

Подчеркнем еще раз, что именно кампания, развернутая против «Бега» в 1928–1929 гг. привела в конечном счете к снятию с репертуара всех пьес драматурга.

Скорее всего, в самой ранней редакции «Мастера и Маргариты», сохранившейся лишь в отрывках и создававшейся в 1929 года, функции Мастера выполнял ученый-гуманитарий по имени Феся. Его Булгаков наделил феноменальной эрудицией в демонологии Средневековья и итальянского Возрождения, а также профессурой на историко-филологическом факультете университета, что в еще большей степени, чем М., сближает Фесю с гетевским Вагнером. Феся, как и Мастер последней редакции романа, сторонится толпы и вообще простонародья, предпочитая основное время проводить в своем московском кабинете или за границей. При советской власти в газетной статье Фесю обвинили в том, что он издевался над мужиками в своем подмосковном имении. «И тут впервые мягкий и тихий Феся стукнул кулаком по столу и сказал (а я… забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо… сильно картавя):

– Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти…», и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их «ни одной штуки». И Феся сказал правду. Он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой. Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья. Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел «Историю пугачевского бунта» Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел «настоящего русского мужичка. Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя».

Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая:

Граф Лев Николаевич Толстой.

Феся был потрясен.

– Клянусь Мадонной, – заметил он, – Россия необыкновенная страна! Графы выглядят в ней как вылитые мужики!

Таким образом, Феся не солгал».

Здесь чувствуется пародийный отзвук данного Лениным определения Льва Толстого как первого мужика в русской, да и в мировой литературе («до этого графа подлинного мужика в литературе не было… Кого в Европе можно поставить рядом с ним… Некого»), переданного Горьким в очерке «В. И. Ленин». Отсюда, может быть, и картавость булгаковского героя, сближающая его с вождем большевиков. Эта пародия накладывается на другую. Эпизод встречи Феси с Толстым как бы зеркально воспроизводит ситуацию фельетона Александра Валентиновича Амфитеатрова «И моя встреча с Л. Н. Толстым». Амфитеатровский герой, титулярный советник Воспаряев, принимает встреченного им в поезде бородатого русского мужика за графа Толстого. Булгаковский Феся, наоборот, принимает Толстого за мужика, в полном соответствии с ленинским пассажем. У Амфитеатрова герой ссылается на портреты писателя, обильно публиковавшиеся в газетах в 1908 году в связи с его 80-летним юбилеем: «Но… он! он! несомненно! Портреты-то его мне, как всякому порядочному интеллигенту, слава богу, достаточно известны!», и эти портреты вводят его в заблуждение. Феся же, только увидев портрет, убеждается в своей ошибке и косвенно подтверждает свое первоначальное мнение о том, что народ – зверь, сформировавшееся после знакомства с пушкинской «Историей Пугачева». Вероятно, в первой редакции «Мастера и Маргариты» проблема взаимоотношений интеллигенции с народом и большевиками должна была решаться в образе Феси. В позднейших редакциях из-за очевидной нецензурности тема эта в образе Мастера отошла в подтекст, а на первый план вышли взаимоотношения творца с миром литературы, за которым советская власть угадывается, но не называется прямо как виновница злоключений Мастера.

Не исключено, что прототипом Феси был П.А. Флоренский. Интересно, что в мае 1928 года ОГПУ провело операцию по аресту ряда религиозных деятелей и представителей русской аристократии, после революции проживавших в Сергиевом Посаде и его окрестностях. Перед этим в подконтрольной прессе была развернута кампания под заголовками-лозунгами: «Троице-Сергиева Лавра – убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов!», «Гнездо черносотенцев под Москвой!», «Шаховские, Олсуфьевы, Трубецкие и др. ведут религиозную пропаганду!» и т. д.

Троице-Сергиева Лавра. Фотография начала ХХ века

А в «Рабочей газете» от 12 мая 1928 года некто А. Лясс писал: «В так называемой Троице-Сергиевой лавре свили себе гнездо всякого рода «бывшие», главным образом, князья, фрейлины, попы и монахи. Постепенно Троице-Сергиева лавра превратилась в своеобразный черносотенный и религиозный центр, причем произошла любопытная перемена властей. Если раньше попы находились под защитой князей, то теперь князья находятся под защитой попов… Гнездо черносотенцев должно быть разрушено». Неслучайно Фесю в статье называли потомком первого русского князя Рюрика. Отметим также, что 17 мая 1928 года корреспондент «Рабочей Москвы», укрывшийся под псевдонимом М. Ам-ий, в заметке «Под новой маркой» утверждал: «На западной стороне феодальной стены появилась только вывеска: «Сергиевский государственный музей». Прикрывшись таким спасительным паспортом, наиболее упрямые «мужи» устроились здесь, взяв на себя роль двуногих крыс, растаскивающих древние ценности, скрывающих грязь и распространяющих зловоние…

Некоторые «ученые» мужи под маркой государственного научного учреждения выпускают религиозные книги для массового распространения. В большинстве случаев это просто сборники «святых» икон, разных распятий и прочей дряни с соответствующими текстами… Вот один из таких текстов. Его вы найдете на стр. 17 объемистого (на самом деле, совсем не объемистого. – Б. С.) труда двух ученых сотрудников музея – П. А. Флоренского и Ю. А. Олсуфьева, выпущенного в 1927 г. в одном из государственных издательств под названием «Амвросий, троицкий резчик XV века». Авторы этой книги, например, поясняют: «Из этих девяти темных изображений (речь идет о гравюрах, приложенных в конце книги. – М. А.) восемь действительно относятся к событиям из жизни Иисуса Христа, а девятое – к усекновению головы Иоанна».

Надо быть действительно ловкими нахалами, чтобы под маркой «научной книги» на десятом году революции давать такую чепуху читателю Советской страны, где даже каждый пионер знает, что легенда о существовании Христа не что иное, как поповское шарлатанство».

21 мая 1928 года П.А. Флоренский был арестован. Ему не инкриминировали ничего конкретного. В обвинительном заключении от 29 мая утверждалось, что Флоренский и другие арестованные, «проживая в г. Сергиев и частично в Сергиевском уезде и будучи по своему социальному происхождению «бывшими» людьми (княгини, князья, графы и т. п.), в условиях оживления антисоветских сил начали представлять для соввласти некоторую угрозу, в смысле проведения мероприятий власти по целому ряду вопросов».

После октября 1917 года Флоренский преподавал сразу во многих учреждениях. В Московской Духовной Академии он читал курс истории философии, во Вхутемасе – лекции по теории перспективы, был редактором технической и математической энциклопедий. Флоренский являлся решительным противником философии и эстетики Возрождения, однако, по общему мнению, черты магизма, мистики и натурализма парадоксальным образом сближали его взгляды с этой эпохой.

Флоренский также был подвергнут критике за преподавание во Вхутемасе, где разрабатывал курс по анализу пространственности. Его обвинили в создании «мистической и идеалистической коалиции» с известным художником-графиком Владимиром Андреевичем Фаворским, иллюстрировавшим книгу «Мнимости в геометрии». Вероятно, нападки на Флоренского подсказали Булгакову образ статьи в «боевой газете», направленной против Феси. Булгаковский герой тему диссертации имел прямо противоположную той, что была у Феси – «Категории причинности и каузальная связь». Феся у Булгакова был приверженцем Возрождения, тогда как Флоренский был глубоко враждебен ренессансной культуре. Но оба, и герой, и прототип, по-своему оказываются романтиками, сильно обособленными от современной им жизни. Феся – романтик, связанный с культурной традицией Возрождения. Таковы и темы его работ и лекций, которые он читает в Хумате и других местах – «Гуманистический критицизм как таковой», «История как агрегат биографии», «Секуляризация этики как науки», «Крестьянские войны в Германии», «Респлинцитность формы и пропорциональность частей» (последний курс, преподававшийся в вузе, название которого не сохранилось, напоминает курс Флоренского «Мнимости в геометрии» в Сергиевском педагогическом институте, а также лекции по обратной перспективе во Вхутемасе). Некоторые работы Флоренского могут быть противопоставлены работам Феси, например: «Наука как символическое описание» – «Истории как агрегату биографии», «Вопросы религиозного самопознания» – «Секуляризации этики как науки», «Антоний романа и Антоний предания» – «Ронсару и Плеяде». Темы работ Феси подчеркнуто светские, однако он увлекается западноевропейской демонологией и мистикой и потому оказывается вовлечен в контакт с нечистой силой, тогда как Флоренский был укоренен в русском средневековом православии.

Павел Александрович Флоренский (1882–1937) – русский православный священник, богослов, религиозный философ, учёный, поэт

Некоторые черты Флоренского, возможно, отразились и в позднейшем образе Мастера. Философ, как он сам писал в автореферате биографии для Энциклопедического словаря Гранат, после 1917 года, «состоя сотрудником Музейного отдела… разрабатывал методику эстетического анализа и описания предметов древнего искусства, для чего привлек данные технологии и геометрии» и был хранителем Ризницы Сергиевского музея. Булгаковский Мастер, как мы помним, работал историком в музее. Флоренский определял свое мировоззрение «соответствующим по складу стилю XIV – XV веков русского Средневековья», но подчеркивал, что «предвидит и желает другие построения, соответствующие более глубокому возврату к Средневековью». Мастер в последнем полете выглядит как писатель-романтик и философ XVIII века. Вдохновение же главный герой последнего булгаковского романа черпает в еще более отдаленной эпохе первоначального христианства.

Вторично Флоренский был арестован в феврале 1933 года и более домой не вернулся. Любопытно, что эпизод с арестом М. впервые появился во второй редакции романа осенью 1933 – зимой 1934 года.

В формировании образа Мастера помимо гетевского «Фауста», значительную роль сыграл Эмилия Миндлина – роман «Возвращение доктора Фауста». Писатель перенес своего Фауста в начало XX века и поселил «в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы, шумливого и громокипящего города Москвы». Он разочаровался в возможностях познания: «Но что есть знание? Что можно знать о причине этой быстротекущей смены явлений, миров, систем?..

Нет смены законов. Но что можно знать о законах?

Он почувствовал явственно, реально, в ужасе, что ничего не знает, что по-прежнему – как и в детстве (лужайка, игры, дом и мать с белыми булками) недвижна, нетронута тайна – неизбывно тревожное пребывание в продолжительном окружении ее».

В результате Фауст уезжает «далеко из Москвы, далеко от несколько чужой ему России, в маленький и тихий городок Швиттау», где надеется зажить тихой и спокойной жизнью, не возвращаясь более к науке. В местном погребке Пфайфера, повторяющем во многом знаменитый гетевский погребок Ауэрбаха, Фауст встречает «профессора Мефистофеля». Герой Миндлина не опознает своего старого знакомого при первой встрече у Пфайфера, хотя всеми атрибутами оперного Мефистофеля профессор обладает:

«Скучающего в одиночестве Фауста заинтересовал он сразу. У господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно».

Мефистофель обращает поданную ему воду то в вино, то в пиво.

В итоге:

«Пфайфер испуганно выронил кружку из рук и вскрикнул:

– Вы – черт, милостивый государь!

За столиками встрепенулись. Некоторые встали.

Незнакомец снял свой берет.

– Меня зовут Конрад-Христофор Мефистофель. Я профессор университета в Праге. Простите, господин хозяин, если я обеспокоил вас!

Я готов уплатить вам, сколько вы скажете, – сделайте одолжение…

Я немного пошутил… Поверьте, я просто проделал некоторый эксперимент. Я проверил силу словесного убеждения. Она оказалась сильнее вашего зрения. В кружках была действительно вода», в чем все присутствующие тотчас же убеждаются.

Шутка Мефистофеля еще более привлекает к нему внимание Фауста, который представляется доктором химии, приехавшим из Москвы, и приглашает профессора за свой столик. Мефистофель заявляет, что «эти шутки и подобные им немало времени и покоя отнимают у меня… Но когда в жизни ничего не остается более, как шутить! Вы понимаете, не потому, что скучно… Именно потому, что есть причины, удерживающие еще меня на земле и заставляющие влачиться еще по этой глупой, бессмысленной, проклятой человеческой жизни, именно потому ничего более не остается мне, как шутить, шутить от скуки, от досады, от злости…». Фауст возражает, что жизнь не кажется ему бессмысленной и глупой, и хотя он сам в свои шестьдесят лет так и не нашел счастья, говорит: «если бы в мое распоряжение вновь было предоставлено такое щедрое количество времени, на этот раз я использовал бы его, я бы счастливо прожил свою жизнь!»

Тут Мефистофель обещает доказать своему собеседнику, что на земле нет самой возможности счастья (вполне по пушкинской формуле: «На свете счастья нет, а есть покой и воля»). Фауст же утверждает, что «счастье может заключаться в самом процессе стремления к счастью».

«– В вас говорит отчаяние, господин профессор, – сказал Фауст, – я убежден, что в вас говорит отчаяние. Вы, наверное, (я почти убежден в этом) чрезмерно огорчены чем-нибудь!»

Мефистофель отвечает с сожалением:

«– Вы – поэт… вы – поэт! Все люди – поэты. Хозяин Пфайфер – тоже поэт. Поэзия – это кокаин!..».

И загадочный профессор излагает Фаусту свою мечту: «…Ах, я мечтаю об одном – о восстании человека против человеческой жизни, против обманности, в которую погружен он, против роли, которую играет он на земле. Но не о словесном, не о фразерском восстании, но о действенном, об активном!.. Я мечтаю о восстании человеческой воли. Например, – тут Мефистофель наклонился над самым ухом Фауста – например, об организации самоубийства всего человечества».

Мефистофель агитирует Фауста стать его сообщником в организации подобного самоубийства, а когда тот пытается отказаться, предлагает окончательно убедиться в бессмысленности человеческого существования. Фауст, однако, продолжает сомневаться:

«– Едва ли! Правда, я разочаровался в возможностях науки… и я не знаю еще, в чем смысл жизни, но я чувствую, что он существует!

– Так чувствуют все, и никто не знает этого смысла!»

Мефистофель приводит последний аргумент:

«– Господин Фауст, если я покажу вам мир не таким, каким вы видите его, но таким, каким он существует в самом себе? Ну тогда?.. Хотите?!

– Что? Что?

– Быть со мной! – глаза Мефистофеля провалились, их не было видно, – хотите? Мы отомстим тому, кто издевается над человеком, отомстим, если убедим человека лишить себя жизни!.. Прекратить себя! Будете со мной?!

– Но как вы докажете? Вы не убедите меня.

– Я покажу вам то, чего вы никогда не смогли бы увидеть с помощью вашей науки!..

Теплое дыхание окутывало голову Фауста. Слова профессора из Праги дурманили…

– Хочу, хочу, – прошептал он, – хочу!»

Фауст сетует на свою старость. Мефистофель обещает возвратить ему молодость. Наконец происходит узнавание:

«…Мефистофель приблизил лицо свое к Фаусту. Глаза его мерцали то синим, то красным цветом. Тонкие брови приподнимались кверху.

– Или ты не узнаешь меня? – спросил он тихо, смотря в глаза Фауста. Фауст вздрогнул. Он узнал и ответил:

– Узнаю!.. Я буду твоим… Но, исполни обещание!..» Мефистофель возвращает Фаусту молодость, делает его двадцатипятилетним. Помолодевший герой жаждет любви, и они покидают Швиттау. В соседнем старинном городке Литли в трактире «Золотая подкова» Фауст встречает рыжеволосую дочь хозяина Марго. Первые восемь глав романа Миндлина на этом обрываются, как раз на завязке истории, повторяющей историю гетевской Маргариты (Гретхен).

Оба героя, Миндлина и Булгакова, живут в арбатских переулках. Миндлинский Мефистофель называет Фауста поэтом, и будущий Мастер в черновиках также именовался Поэтом. Герой Миндлина очень напоминал булгаковского Фесю, ибо был ученым, а не писателем, каким стал Мастер в последующих редакциях.

Можно предположить, что Феся, который, судя по сохранившимся отрывкам, непосредственно соприкасался с нечистой силой и, по всей вероятности, участвовал в шабаше или черной мессе, по ходу действия должен был встретить Воланда, который возвращал ему молодость, как Мефистофель Фаусту. В связи с этим встает вопрос о возрасте Феси, нигде в сохранившихся фрагментах первой редакции романа прямо не названном. На этот счет все же можно сделать некоторые предположения. Упомянутая статья с обвинениями против Феей, как отмечалось в булгаковском тексте, появилась десять лет спустя после революции, т. е. в 1927 году, а основное действие романа, начинающееся со встречи Воланда с литераторами на Патриарших, происходит несколько месяцев или даже год-полтора спустя, в 1928–1929 годах или еще позже (в одном из фрагментов назван фантастический будущий 1935 год). Сорвавшаяся поездка Феси в деревню, наверняка, приходится на время до революции 1905 года, так как после сопутствовавших ей аграрных беспорядков родственники вряд ли бы порекомендовали Фесе поехать познакомиться с мужиками. Кроме того, все эти события произошли уже после женитьбы Феси и обретения им профессуры. Несомненно, что с Львом Толстым Феся встретился накануне одного из юбилеев писателя – 70-, 75- или 80-летия со дня рождения – соответственно 28 августа 1898, 1903 или 1908 года или 50-летия литературной деятельности – 6 сентября 1902 года. Тогда пресса печатала портреты Толстого. Встреча Феси с мужичком-графом произошла зимой, так как только зиму булгаковский герой проводил в Москве, да и наряд у Толстого явно зимний. Накануне всех перечисленных дат только зиму 1897—98 годов писатель провел в Москве. Если принять, что встреча Феси и Толстого в романе падает на эту зиму и что профессуру он вряд ли мог получить ранее 30-летнего возраста, то к концу 1920-х годов герою ранней редакции «Мастера и Маргариты», действительно, должно было быть около 60 лет – столько же, сколько Фаусту у Гёте и Миндлина. Возможно, по этой причине в тексте ничего не говорится об отношении Феси к военной службе, хотя страна пережила мировую войну. К 1914 году он уже вышел из призывного возраста. В окончательном тексте романа Мастер из ученого-историка превращается в писателя (возможно, тут Булгаков вспомнил собственную работу над «Курсом истории СССР» ради получения 100-тысячной премии – именно такую сумму выигрывает Мастер в лотерею). Вероятно, и в ранней редакции Фесе суждено было помолодеть и стать литератором. Ведь и Фауст Миндлина, отказавшись от попыток познать мир с помощью науки, собирался исследовать человеческую природу как поэт (недаром его так называет Мефистофель). Только все это происходит уже после коллективного самоубийства человечества, под которой миндлиновский Мефистофель понимал или Первую мировую войну, или Октябрьскую революцию 1917 года.

У Мастера много и других, самых неожиданных прототипов. Его портрет: «бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос» – выдает несомненное сходство с Николаем Гоголем. Ради этого Булгаков даже сделал Мастера при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз особо отметил, что у героя есть борода, которую ему в клинике подстригают дважды в день с помощью машинки (смертельно больной писатель не успел до конца отредактировать текст своего последнего романа). Обращенные к Мастеру слова Воланда: «А чем же вы будете жить?» – это парафраз известного высказывания поэта и журналиста Николая Некрасова, адресованного Гоголю и относящегося к 1848 году. Оно приведено в опубликованных в № 6 журнала «Современник» за 1855 год «Заметках и размышлениях Нового поэта о русской журналистике» известного литературного критика И. И. Панаева, издававшего совместно с Некрасовым этот знаменитый журнал: «Но надобно и на что-то жить». Сожжение же Мастером своего романа ориентировано не только на сожжение Булгаковым в марте 1930 года ранней редакции «Мастера и Маргариты», но и на сожжение Гоголем второго тома «Мертвых душ».

Слова Мастера: «я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий… в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик» – почти буквально воспроизводят сентенцию доктора Вагнера «Фауста» Гёте:

 

Но от забав простонародья

Держусь я, доктор, в стороне.

К чему б крестьяне ни прибегли,

И тотчас драка, шум и гам.

Их скрипки, чехарда и кегли,

И крик невыносимы нам.

 

Монолог Мастера имеет ощутимые переклички и с выступлением Поэта в театральном прологе «Фауста»:

 

Не говори мне о толпе, повинной

В том, что пред ней нас оторопь берет.

Она засасывает, как трясина,

Закручивает, как водоворот.

Нет, уведи меня на те вершины,

Куда сосредоточенность зовет,

Туда, где божьей созданы рукою

Обитель грез, святилище покоя.

Что те места твоей душе навеют,

Пускай не рвется сразу на уста.

Мечту тщеславье светское рассеет,

Пятой своей растопчет суета.

Пусть мысль твоя, когда она созреет,

Предстанет нам законченно чиста.

 

 

Наружный блеск рассчитан на мгновенье,

А правда переходит в поколенья.

 

Здесь почти точно описан последний приют Мастера, где он наконец обретает желанный покой. Но приют Мастера создан не божьей, а дьявольской рукою, хотя Воланд и действует по поручению Га-Ноцри. У Гёте не Фауст, а Вагнер творит гомункула, Воланд же соблазняет этим Мастера. Если в отношениях с Воландом и в своей любви к Маргарите булгаковский герой повторяет Фауста, то его приверженность к гуманитарному знанию, замысел романа о Понтии Пилате и стремление создать гомункула роднит булгаковского героя с Вагнером, любителем книжной премудрости, а не опытного знания. Мастер в своем романе истину, по собственному признанию, «угадал», а не познал.

Финал судьбы Мастера полемичен по отношению к судьбе Фауста в поэме Гёте, где ангелы уносят в свет бессмертную сущность главного героя:

 

Спасен высокий дух от зла

Произведеньем божьим:

Чья жизнь в стремлениях прошла,

Того спасти мы можем.

А за кого любви самой

Ходатайство не стынет,

Тот будет ангелов семьей

Радушно в небе принят.

 

У Булгакова же Мастеру уготован только Лимб, пространство между Адом и Раем, где обитают души младенцев, умерших без крещения, и невольные грешники. В поэме Ангелы с Фаустом Лимб минуют, устремляясь к райским высотам, где парят души невинных христианских блаженных младенцев:

 

Вон над вершиною

Этой скалистой

Нечто невинное.

След чей-то чистый.

Мгла тонкостенная,

И в промежутке —

Души блаженные,

Дети, малютки.

Чуждые бремени

Горестей лишних,

Дышат вне времени

Славою в вышних.

Ощупью шарящей

Дух для начала

Пустим в товарищи

К братии малой.

 

Мастер, в отличие от Фауста, в последний скалистый приют несут не ангелы, а Воланд со своей свитой. У Гёте любовь меняет природу сатаны и заставляет его не препятствовать добру:

 

Наша сторона отбила душу у нечистой силы,

В бегство обратив лукавых

И цветами закидав их.

Вместо адских мук, с печалью

Боль любви они познали.

Перед ней сдалась природа

Сатаны, их коновода.

Он не снес ее укола.

Милосердье побороло.

 

У Булгакова же потусторонние силы в лице Воланда не только не препятствуют добру, но прямо исполняют просьбу Иешуа наградить Мастера покоем.

Мастер у Булгакова – философ и наделен сходством с Кантом. Ему присущи некоторые черты биографии основоположника немецкой классической философии. Вот как, например, характеризовал Канта в посвященной ему статье Брокгауза и Ефрона В. С. Соловьев: «Личность и жизнь Канта представляют совершенно цельный образ, характеризуемый неизменным преобладанием рассудка над аффектами и нравственного долга над страстями и низшими интересами. Поняв свое научно-философское призвание как высшую обязанность, Кант безусловно подчинил ей все остальное… Весьма склонный к сердечному общению, Кант находил, что семейная жизнь мешает умственному труду – и остался навсегда одиноким. При особой страсти к географии и путешествиям, он не выезжал из Кенигсберга, чтобы не прерывать исполнения своих обязанностей. По природе болезненный, он силою воли и правильным образом жизни достиг того, что дожил до глубокой старости, ни разу не быв болен. Потребностям сердца Кант давал необходимое удовлетворение в дружбе с людьми, которые не мешали, а поддерживали его в умственной работе. Главным другом его был купец Грин, который с большими практическими способностями соединял такое умственное развитие, что вся «Критика чистого разума» прошла через его предварительное одобрение. Дружбою оправдывалась и единственная плотская слабость, которую позволял себе Кант: он любил удовольствия стола, в небольшом обществе друзей».

Точно так же и Мастер равнодушен к радостям семейной жизни. Он не помнит имени своей жены, не стремится иметь детей, а когда состоял в браке и работал историком в музее, то, по собственному признанию, жил «одиноко, не имея родных и почти не имея знакомых в Москве» (в последних словах – скрытый намек на то, что Мастер родился не в Москве, а как и сам Булгаков – уроженец Киева).

В эпизоде, когда имя своей первой жены Мастер не может точно вспомнить – то ли Варенька, то ли Манечка (в памяти всплывает только полосатое платье), угадывается сцена из третьей симфонии А. Белого «Возврат», где главный герой, ученый-химик Евгений Хандриков, очутившись в психиатрической лечебнице, испытывает равнодушие к своей прежней жизни и, в частности, не помнит имени жены, а помнит только цвет ее платья.

Основное действие «Возврата», заключенное, как и в «Северной» симфонии, в «надмирное» обрамление, происходит в Москве в начале XX века. Главный герой, молодой ученый-химик Евгений Хандриков, наделенный автобиографическими переживаниями Белого, – земное воплощение Бога-Сына, непорочного ребенка. Он, как и булгаковский Мастер, находится в трагическом противоречии с окружающим миром и становится жертвой козней завистника – доцента Ценха, земного воплощения Змея. Хандриков, как и герой булгаковского романа, заболевает манией преследования и ищет спасения в санатории для душевнобольных.

В «Возврате» есть описание мраморного бассейна в банях, украшенного чугунными изображениями морских обитателей, причем вода в бассейне сравнивается с рубинами, и черпают ее серебряными шайками. На Великом балу у сатаны вода в одном из бассейнов рубинового цвета, из него черпают серебряными черпаками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде Нептуна. В банях Хандриков встречает старика – земное воплощение Бога Отца. У Булгакова сходными деталями оснащена сцена, где главная героиня встречает Воланда – антипода Бога.

Земная жизнь Хандрикова, как и рыцаря и его возлюбленной в «Северной» симфонии, оканчивается самоубийством. Точно так же прекращается земное бытие Мастера и Маргариты. Переход Хандрикова из надмирности в мир и обратно дан как переход из одного пространства в другое. У Булгакова главные герои переходят из современного московского мира в вечный потусторонний мир, а в финале соприкасаются и с древним ершалаимским миром. Уход Мастера дан как освобождение человека, изнемогшего от страданий. Возвращение Хандрикова к старику Богу – это желанное освобождение от земных мук. Эти муки в начале симфонии предсказывает старик ребенку: «Ты уйдешь. Мы не увидим тебя. Пустыня страданий развернется вверх, вниз и по сторонам. Тщетно ты будешь перебегать пространства – необъятная пустыня сохранит тебя в своих холодных объятьях…». Такую пустыню видит и Маргарита в глазах Мастера: «Смотри, какие у тебя глаза! В них пустыня…». Однако между «Возвратом» и «Мастером и Маргаритой» есть принципиальное различие. У Белого надмирные персонажи просто имеют земное воплощение и в финале возвращаются обратно в надмирность, меняя ипостаси. У Булгакова персонажи разных миров только функционально подобны друг другу, как, например, Воланд и Понтий Пилат, Иешуа Га-Ноцри и Мастер, но не переходят друг в друга, что доказывается и финалом «Мастера и Маргариты», где все перечисленные герои одновременно участвуют в действии. Интересно, что в редакции 1929–1930 годов персонажи разных миров непосредственно переходили из одного воплощения в другое, и безумный Иван Бездомный видел, как Воланд на Патриарших прудах превратился в Понтия Пилата:

«Трамвай проехал по Бронной. На задней площадке стоял Пилат, в плаще и сандалиях, и держал в руках портфель.

«Симпатяга этот Пилат, – подумал Иванушка…»».

Любовь Мастера к Маргарите – во многом неземная, вечная любовь, о которой говорил Владимир Соловьев. Она никак не направлена на создание семьи. Мастер осознал свое писательское призвание, как Кант – философское и научное, бросил службу и в арбатском подвале засел за роман о Понтии Пилате. У Мастера, подобно немецкому философу, оказался только один главный и единственный друг, не считая возлюбленной, – журналист Алоизий Могарыч, покоривший его необыкновенным сочетанием страстной любви к литературе и выдающихся практических способностей. Через Алоизия Мастер пропускает свой роман, как Кант через купца Грина – «Критику чистого разума». Только результат был прямо противоположен. Грин своими замечаниями действительно помогал другу улучшить текст, а Алоизий точно определил, какие места романа совершенно неприемлемы для советской цензуры и критики, а в довершение донес на автора, чтобы завладеть его квартирой.

Судьба Мастера – это как бы «негативный» вариант судьбы Канта, и не только в том, что его лучший друг оказался предателем. В отличие от немецкого философа, автор романа о Понтии Пилате не в силах самостоятельно победить свой душевный недуг, как Кант поборол в свое время недуг физический. Душевные страдания сломили Мастера, и свой роман напечатанным он так и не увидел. Вновь обрести роман и соединиться со своей романтической возлюбленной Мастер может только в предоставленном Воландом последнем приюте. В варианте текста 1936 года Мастер был еще более явно наделен чертами Канта. Сатана так рисовал уготованную ему награду: «Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать вишни в саду…

Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома. В пудренной косе, в старинном привычном кафтане, стуча тростью, будешь ходить, гулять и мыслить». Тут бросается в глаза очевидное сходство с хрестоматийным портретом Канта, данном Гейне в книге «К истории религии и философии в Германии»: «Вставание, утренний кофе, писание, чтение лекций, обед, гуляние – все совершалось в определенный час, и соседи знали совершенно точно, что на часах – половина четвертого, когда Иммануил Кант в своем сером сюртуке, с камышовой тросточкой в руке выходил из дома и направлялся к маленькой аллее, которая в память о нем до сих пор называется Аллеей философии. Восемь раз он проходил ее ежедневно взад и вперед во всякое время года, и, когда было пасмурно или серые тучи предвещали дождь, появлялся его слуга, старый Лампе, с тревожной заботливостью следуя за ним, с длинным зонтиком под мышкой, как символ провидения.

Какой странный контраст между внешней жизнью этого человека и его разрушительной, миры сокрушающей мыслью».

В окончательном тексте романа сходство Мастера с Кантом осталось, но сделалось менее заметным. Здесь Воланд обращался к герою так: «Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет».

В последнем полете Мастер принимает облик философа XVIII века: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру. Когда ветер отдувал плащ от ног мастера, Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор. Подобно юноше-демону, мастер летел, не сводя глаз с луны, но улыбался ей, как будто знакомой хорошо и любимой, и что-то, по приобретенной в комнате № 118-й привычке, сам себе бормотал».

Иммануил Кант (1724–1804) – немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии, стоящий на грани эпох Просвещения и романтизма

Как и в жизни Канта, контраст присутствует в награде, дарованной Мастеру: внешний покой последнего приюта и напряженная работа творческой мысли, создание новых произведений, полная творческая свобода при невозможности донести плоды своего труда до читателей.

В разговоре с Воландом Левий Матвей насчет Мастера печально заключает: «Он не заслужил света, он заслужил покой». Для сатаны, утверждающего, что «наслаждаться голым светом» может только глупец, вроде его собеседника, награда, дарованная Мастеру, безусловно, выше традиционного света, данного Фаусту Гёте. В чем Воланд и убеждает Мастера, когда тот, завершив свой роман, отпустил Понтия Пилата навстречу Га-Ноцри: «Мне туда, за ним? – спросил беспокойно мастер, тронув поводья. – Нет, – ответил Воланд, – зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?».

Мастер не может возвратиться и в покинутую им Москву: «Тоже нет, – ответил Воланд и голос его сгустился и потек над скалами, – романтический мастер! Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, которого вы сами только что отпустили, прочел ваш роман. – Тут Воланд повернулся к Маргарите: – Маргарита Николаевна! Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас – еще лучше». И Маргарита завершает мысль Воланда: «– Слушай беззвучие, – говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».

Те, кого любит Мастер, – это придуманные им герои. Он получает возможность творить вечно, он освобождается от Понтия Пилата и от памяти о пережитых страданиях, перейдя ручей, символизирующий реку забвения Лету: «Память мастера, беспокойная, исколотая память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя».

Здесь Булгаков следует мировой традиции, рассматривающей покой как одну из высших человеческих ценностей. Можно вспомнить, например, роман Г. Сенкевича «Огнем и мечом», где Адам Кисель, воевода брацлавский, горестно восклицает: «…Пусть бог судит нас за наши деяния, и да пошлет он хотя б после смерти покой тем, кто при жизни страдал сверх меры». Таким же покоем награжден Мастер: «…Кто много страдал перед смертью… без сожаления покидает туманы земли, ее болота и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

Пушкинское стихотворение «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», подсказавшее Булгакову название 30-й главы «Мастера и Маргариты» – «Пора! Пора!», содержит формулу: «на свете счастья нет, а есть покой и воля», применимую к награде, которую получил Мастер. Он, подобно поэту, мог бы сказать о себе:

 

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дальнюю трудов и чистых нег.

 

Такая обитель – последний приют булгаковского героя. Показательно, что именно в 30-й главе написано, что Маргарита окончательно решает вверить свою судьбу и судьбу своего возлюбленного черту: «Черт знает, что такое, и черт, поверь мне, все устроит!.. Как я счастлива, как я счастлива, как я счастлива, что вступила с ним в сделку!» Это троекратно повторенная фраза звучит как заклинание. После нее является подручный Воланда Азазелло и с помощью яда обеспечивает Мастеру и Маргарите посмертный покой. Во второй редакции романа, в 1934 году, двойственность положения Мастера во время последнего полета особо подчеркивалась – «поэт» (так именовался тогда будущий Мастер) одновременно и мертвый и живой:

«Над неизвестными равнинами скакали наши всадники. Луны не было, и неуклонно светало. Воланд летел стремя к стремени рядом с поэтом.

– Но скажите мне, – спрашивал поэт, – кто же я? Я вас узнал, но, ведь, несовместимо, чтобы я, живой из плоти человек, удалился вместе с вами за грани того, что носит название реального мира?

– О, гость дорогой! – своим глубоким голосом ответил спутник с вороном на плече (словами арии Кончака из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь». – Б. С.), – о, как приучили вас считаться со словами! Не все ли равно – живой ли, мертвый ли!

– Нет, все же я не понимаю, – говорил поэт, потом вздрогнул, выпустил гриву лошади, провел по телу руками, расхохотался.

– О, я глупец! – воскликнул он, – я понимаю! Я выпил яд и перешел в иной мир! – Он обернулся и крикнул Азазелло:

– Ты отравил меня!

Азазелло усмехнулся ему с коня.

– Понимаю: я мертв, как мертва и Маргарита, – заговорил поэт возбужденно. – Но скажите мне…

– Мессир… – подсказал кто-то.

– Да, что будет со мною, мессир?

– Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить – вы имели успех. Так вот, мне было велено…

– Разве вам можно велеть?

– О, да. Велено унести вас…».

Тут чувствуется интонация булгаковской дневниковой записи в ночь с 20 на 21 декабря 1924 года по поводу полемики вокруг книги Троцкого «Уроки Октября»:

«… публика, конечно, ни уха ни рыла не понимает в этой книге и ей глубоко все равно – Зиновьев ли, Троцкий ли, Иванов ли, Рабинович».

В окончательном тексте инобытие Мастера после отравления приобретает более ярко выраженный литературный характер: он уподобляется автору-персонажу собственного романа, подобно тому, как в персонажей его произведения превращаются виденные Мастером и Маргаритой во время последнего полета Иешуа Га-Ноцри и Понтий Пилат.

Булгаков учитывал и истолкование пушкинского «покоя и воли» Александром Блоком в статье «О назначении поэта»: «Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу Либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому, что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». Блок атмосферу, создавшуюся вокруг Пушкина, проецировал на свое собственное положение в послереволюционной России, как бы предчувствуя скорую смерть через полгода от «недостатка воздуха» – отсутствия творческой свободы. В том же положении находился Булгаков, равно как и созданный его фантазией Мастер. «Творческий покой» Блока булгаковский герой может обрести только в последнем приюте на границе света и тьмы, земного и внеземного бытия.

Для разрешения вопроса, почему Мастер в романе награжден не светом, а покоем, можно обратиться и к книге Ф. В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа». Там Христос характеризуется как мессия и носитель света и как Тот, кто постоянно ищет уединения и покоя: «Молва об этом чудесном событии (исцелении бесноватого и тещи Симона. – Б. С.) разнеслась по всей Галилее и Перее, и даже до отдаленных пределов Сирии (Матф., IV, 24), и можно представить себе, как сильно утомленный Спаситель нуждался после этого в продолжительном покое. Но лучшим и самым приятным для него отдыхом было уединение и безмолвие, где Он, не тревожимый никем, мог быть наедине со своим Отцом небесным. Равнина Геннисаретская была еще окутана глубокой тьмой, наступающей перед рассветом, когда, не замеченный никем, Иисус встал и удалился в одно пустынное место, и там подкрепил свой дух тихой молитвой. Хотя дело, для которого Он был послан, часто обязывало Его проводить время среди теснящейся и возбужденной толпы. Он однако же не любил народного шума и избегал даже почестей и выражений признательности от тех, которые чувствовали в Его присутствии как бы обновление всего своего существа. Но ему не давали, даже на короткое время, оставаться в покое и в уединении. Народ неотступно следовал за Ним; Симон со своими друзьями почти гонялись за ним с неутомимой жаждой видеть и слышать. Они даже хотели почти силой удержать его у себя. Но он спокойно отклонил их настойчивость». Тут же историк добавляет, что Христос исцелял «безбоязненно и спокойно, но не свободно от скорби и страдания». Мастер, познав страдания, тоже ищет покоя и уединения и ради них готов даже придти в дом скорби. Он сторонится толпы и боится людского крика. Подобно тому, как Христос, по Фаррару, в уединении и безмолвии остается наедине с Отцом небесным, Мастер остается наедине с замыслом романа о Понтий Пилате.

Булгаковский герой оказывается в ссылке, когда во сне предстает перед возлюбленной: «Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищие полуголые деревья, одинокая осина, а далее – меж деревьев, за каким-то огородом, – бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!

Исцеление бесноватого отрока. Худ. Поль Гюстав Доре

И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась».

Мотив «неживого воздуха» заставляет вспомнить мысль Блока о нехватке воздуха для поэта. Слова же об адском месте для живого человека явно восходят к завершающим фразам книги маркиза А. де Кюстина «Россия в 1839 году»: «Нужно жить в этой пустыне без покоя, в этой тюрьме без отдыха, которая именуется Россией, чтобы почувствовать всю свободу, предоставленную народам в других странах Европы, какой бы ни был принятый там образ правления… Всегда полезно знать, что существует на свете государство, в котором немыслимо счастье, ибо по самой своей природе человек не может быть счастлив без свободы». Но Булгаков здесь отразил и подлинные обстоятельства судьбы своих знакомых, людей творческих, имевших отношение к театральному миру. Местность, в которой Маргарита видит Мастера, явно северная. А один из прототипов Мастера, С.С. Топленинов, в середине 30-х годов был сослан на полтора года в Вельск Архангельской области. Также и П. С. Попов, живший неподалеку от Арбата в Плотниковском переулке (10, кв. 35), был в 1931–1932 годах на несколько месяцев выслан из Москвы, а его полуподвальная квартира нашла отражение в подвальчике Мастера.

Булгаков своего героя поместил в психиатрическую лечебницу, но в подтекст ввел и мотив ссылки, более отчетливо присутствовавший в промежуточной редакции.

Несмотря на всю ценность дарованного Мастеру творческого покоя для самого Булгакова, определенная неполнота награды в романе присутствует. Прямее об этом говорилось в ранних редакциях. В частности, в наброске 1933 года Воланд сообщал Мастеру: «Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» А в варианте 1936 года слова дьявола звучали следующим образом: «Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом… Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют». Это потому, что Мастер сломлен выпавшими на его долю испытаними, и его роман стал ему ненавистен.

Сожжение рукописи о Иешуа и Пилате и ее чудесное возрождение из пепла Воландом, сопровождаемое популярным афоризмом: «Рукописи не горят!» – может быть понято в свете книги М. И. Щелкунова «Искусство книгопечатания в его историческом развитии». Там отмечалось, что «если душа книги – ее содержание, то тело книги – бумага, на которой она напечатана». Сожжение романа Мастером, как и его отказ от борьбы, не в силах уничтожить «бессмертную душу» произведения – высокую историю Иешуа и Пилата.

Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская) (1893–1970) – третья жена Михаила Булгакова

Лирический монолог рассказчика («Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший…» и т. д.), проецируемый на судьбу Мастера, по воспоминаниям Елены Сергеевны, в своей основе был написан задолго до смертельной болезни. Здесь есть явные переклички со стихотворением Николая Гумилева «Творчество»:

 

Моим рожденные словом,

Гиганты пили вино

Всю ночь, и было багровым,

И было страшным оно.

О, если б кровь мою пили,

Я меньше бы изнемог,

И пальцы зари бродили

По мне, когда я прилег.

Проснулся, когда был вечер.

Вставал туман от болот,

Тревожный и теплый ветер

Дышал из южных ворот.

И стало мне вдруг так больно,

Так жалко стало дня,

Своею дорогой вольной

Прошедшего без меня…

Умчаться б вдогонку свету!

Но я не в силах порвать

Мою зловещую эту

Ночных видений тетрадь.

 

Совпадают не только ощущение полета и связанный с ним образ таинственных туманов, встающих от болот, не только грустный вечерний пейзаж, но и то, что Мастер, с которым в лирическом монологе как бы сливается рассказчик, не может уйти в свет, так как не в состоянии отрешиться от творчества. Потому и материализуется вновь дословно сохранившийся в его голове роман о Понтии Пилате – «ночных видений тетрадь». Лишь после завершения романа прощением Пилата в сцене последнего полета эта история уходит из памяти героя, освобождая ее для воплощения новых замыслов. Сходство творческих ощущений Гумилева и Булгакова здесь несомненно.

Николай Гумилев, Лев Гумилев, Анна Ахматова

Покой Мастера противопоставлен покою Иуды из Кириафа и Иосифа Каифы, купленному ценою жизни и страданий других людей. Можно указать на, безусловно, известное Булгакову письмо Гоголя своей матери М. И. Гоголь-Яновской от 8 июня 1833 года: «Зачем нам деньги, когда они ценою вашего спокойствия? На эти деньги… мне все кажется, что мы будем глядеть такими глазами, как Иуда на сребреники: за них проданы ваша тишина и, может быть, часть самой жизни, потому что заботы коротают век».

Последний приют Мастера среди множества литературных ассоциаций, напоминает и цветущий остров из романа Чарльза Мэтьюрина «Мельмот-скиталец», где возлюбленная Мельмота красавица Иммали просит его остаться навсегда, чтобы не возвращаться «в этот мир зла и горя»: «Здесь цветы всегда будут цвести, а солнце светить так же ярко, как в тот день, когда я в первый раз тебя увидела. Зачем же тебе возвращаться в мир, где людям приходится думать и где они несчастны?».

Последний приют Мастера напоминает следующие слова Екклесиаста: «В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы; и перестанут молоть мелющие, потому что их немного осталось; и помрачатся смотрящие в окно; и запираться будут двери на улицу; когда замолкнет звук жернова, и будет вставать человек по крику петуха и замолкнут дщери пения; и высоты будут им страшны и на дороге ужасы; и зацветет миндаль, и отяжелеет кузнечик, и рассыплется каперс, ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице плакальщицы; – доколе не порвалась серебряная цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодцем. И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух возвратился к Богу, который дал его» (Еккл., 12, 3–7). В финале булгаковского романа, когда «ни скал, ни площадки, ни лунной дороги, ни Ершалаима не стало вокруг», Мастер и Маргарита «увидели обещанный рассвет. Он начинался тут же, непосредственно после полуночной луны». Главные герои «в блеске первых утренних лучей» миновали ручей и двинулись по песчаной дороге. Маргарита при этом говорит Мастеру: «Смотри, вон впереди твой вечный дом…». Вечный дом – это место пребывания души Мастера, его бессмертного гения.

За гениальный роман о Понтии Пилате Мастер награжден творческим покоем. Но в современном обществе ему существовать невозможно. Как легендарный Фридрих Барбаросса, которому суждено спать вечным сном в недрах горы Кифгайзер и пробудиться лишь тогда, когда немцы объединятся, чтобы отразить врагов. Тут можно вспомнить образ императора, являющийся поэту во сне в поэме Гейне «Германия. Зимния сказка» (пер. В. Левика):

 

…Сам император сидит,

Сидит он века за веками

На каменном троне, о каменный стол

Двумя опираясь руками.

И огненно-рыжая борода

Свободно до полу вьется.

То сдвинет он брови, то вдруг подмигнет,

Не знаешь, сердит иль смеется.

Иль думу думает он или спит,

Подчас затруднишься ответом.

Но день придет – и встанет он,

Уж вы поверьте мне в этом!

 

В связи с этим образом прежде всего вспоминается Пилат, который сидит на своем каменном троне на вершине горы в финале булгаковского романа, и непонятно, «плачет ли он или смеется», когда, освобожденный Мастером, устремляется навстречу Иешуа по лунному лучу.

Герой Гейне, пробудившись, вершит свой суд:

 

…Император велит привести

Злодеев на суд и расправу, —

Убийц, вонзивших в Германию нож,

В дитя с голубыми глазами,

В красавицу с золотою косой, —

«О солнце, гневное пламя!

Кто в замке, спасая шкуру, сидел

И не высовывал носа,

Того на праведный суд извлечет

Карающий Барбаросса.

 

У Булгакова такой «праведный суд» творит Воланд, возвращающийся в финале вместе со свитой в недра Земли. Однако и Мастеру, очевидно, предназначена в будущем роль легендарного Барбароссы. Он и его восставший из пепла роман вернутся к людям, когда изменится общество, когда оно не будет разъединяться лозунгами классовой борьбы и вернется к вечным культурным ценностям. Тогда и Мастеру, быть может, будет даровано «гневное Солнце», свет высшей истины, пока же его удел – лишь лунный свет; познание истины, а не слияние с ней.

Пушкинский отрывок «Осень», как кажется, отразился в описании той награды, что ждет Мастера в последнем приюте. Читаем у поэта:

 

Ведут ко мне коня; в раздолий открытом,

Махая гривою, он всадника несет,

И звонко под его блистающим копытом

Звенит промерзлый дол и трескается лед.

Но гаснет краткий день, и в камельке забытом

Огонь опять горит – то яркий свет лиет,

То тлеет медленно, – а я пред ним читаю

Иль думы долгие в душе моей питаю.

 

 

И забываю мир – и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться наконец свободным проявленьем —

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута – и стихи свободно потекут.

 

Вспомним, как в «Мастере и Маргарите» после Великого бала у сатаны Коровьев убеждает других членов свиты и Маргариту, «как приятно ужинать вот этак, при камельке, запросто… в тесном кругу». А в финале романа кони Воланда приносят влюбленных к последнему приюту, и Маргарита говорит Мастеру, что ждет его там: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я». То есть автора романа о Понтии Пилате тоже будет окружать «незримый рой гостей» – персонажей новых произведений, еще только замышляемых, которым еще только предстоит обрести форму рукописей, которые «не горят».

Мастер с помощью поэтической интуиции угадывает евангельскую истину, затемненную трудом многих поколений ученых, которые пытались рационально объяснить не укладывающиеся в пределах одного только разума высшие духовные побуждения. Мастер подтверждает постулат, сформулированный немецким поэтом-романтиком Новалисом (Фридрихом фон Гарденбергом) в посмертно опубликованных «Фрагментах»: «Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого».

В последние годы и месяцы жизни писателя особенно волновала судьба его произведений, отношение к его творчеству знакомых и друзей. Среди искренних друзей в ближайшем булгаковском окружении находились и люди, подобные незабвенному Алоизию Могарычу. Это подтверждают и недавно опубликованные материалы агентурного наблюдения за писателем, извлеченные из архивов госбезопасности. 10 мая 1939 года Булгаков сделал памятную надпись жене на своей фотографии: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими. В надежде, что ты прояснишь это лицо, дарю тебе, Елена, карточку, целую и обнимаю». Здесь речь не только о многолетней до изнеможения работе над «Мастером и Маргаритой», но и намек на то, что жизнь писателя прошла в общении с людьми, подобными Могарычу и Босому.

Бесславный путь Алоизия повторил позднее один из наиболее близких булгаковских друзей П. С. Попов. Он был автором первого биографического очерка о Булгакове, написанного в 1940 году вскоре после смерти писателя для планировавшегося однотомника его пьес. Сборник, однако, не вышел как из-за начавшейся войны, так и из-за цензурных препятствий. Как отмечала Е. С. Булгакова в письме Сталину 7 июля 1946 года, издательство «Искусство» «вычеркивало последовательно по пьесе, так что остался нетронутым один «Дон Кихот» и сборник не вышел». В предисловии к несостоявшемуся сборнику Павел Сергеевич очень верно сказал о значении жизни и творчества Булгакова: «Беспокойный, трудный путь писателя, пройденный с таким напряжением и неоскудевавшей энергией, путь жизни и творчества, на который было затрачено столько сил, работы и душевных мук и который оборвался так рано и несправедливо, дает право писателю на безмятежную оценку его писательского труда и на глубокую и вечную признательность за незабываемый вклад, внесенный им в сокровищницу русской литературы». Но уже в 1944 году П. С. Попов совершил подлое предательство – написал донос на своего соученика и друга по университету, известного философа и филолога А. Ф. Лосева, обвинив его в идеализме. Это стоило жертве доноса, по словам вдовы Лосева А. А. Тахо-Годи, кафедры в МГУ. Алоизию Могарычу в награду были даны комнаты Мастера, П. С. Попову – кафедра логики в университете. Впрочем, нравственное падение булгаковского друга свершилось еще раньше, через несколько месяцев после смерти автора «Мастера и Маргариты». 27 декабря 1940 года, впервые познакомившись с полным текстом романа, Павел Сергеевич писал Елене Сергеевне: «Я все под впечатлением романа. Прочел первую часть, кончая визитом буфетчика к Вас. Дм. Шервинскому (так, очевидно, именовался профессор Кузьмин в одном из промежуточных вариантов последней редакции романа, который читал Павел Сергеевич и который до нас не дошел. – Б. С.). Я даже не ждал такого блеска и разнообразия: все живет, все сплелось, все в движении – то расходясь, то вновь сходясь. Зная по кусочкам роман, я не чувствовал до сих пор общей композиции, и теперь при чтении поражает слаженность частей: все пригнано и входит одно в другое. За всем следишь, за подлинной реальностью, хотя основные элементы – фантастика. Один из самых реальных персонажей – кот. Что ни скажет, как ни поведет лапой – как рублем подарит. Как он отделал киевского дядюшку Берлиоза – очки надел и паспорт смотрел самым внимательным образом. Хохотал и больше всего над пением в филиале в Ваганьковском переулке. Я ведь чувствую и слышу, как вдруг ни с того ни с сего все, точно сговорившись, начинают стройно вопить. И слова – это прелесть: Славное море священный Байкал! Вижу, как их подхватывает грузовик – а они все свое. В выдумке М. А. есть поразительная хватка – сознательно или бессознательно он достиг самых вершин комизма. Современные эстетики (Бергсон и др.) говорят, что основная пружина смеха – то комическое чувство, которое вызывается автоматическим движением вместо движения органического, живого, человеческого, отсюда склонность Гофмана к автоматам. И вот смех М. А. над всем автоматическим и поэтому нелепым – в центре многих сцен романа.

Вторая часть – для меня очарование. Этого я совсем не знал – тут новые персонажи и взаимоотношения – ведь Маргарита Колдунья это Вы и самого себя Миша ввел. И я думал по новому заглавию, что Мастер и Маргарита означают Воланда и его подругу. Хотя сначала читал залпом, а теперь решил приступить ко 2-ой части после паузы, подготовив себя и передумав первую часть.

Хочется отметить и то, что мимолетные сцены, так сказать, второстепенные эпизоды также полны художественного смысла. Например, возвращение Рюхина из больницы; описание природы и окружающего с точки зрения встрясок на грузовике, размышления у памятника Пушкина – все исключительно выразительно… Но вот, если хотите – грустная сторона. Конечно, о печатании не может быть речи. Идеология романа – грустная, и ее не скроешь. Слишком велико мастерство, сквозь него все еще ярче проступает. А мрак он еще сгустил, кое-где не только не завуалировал, а поставил точки над i. В этом отношении я бы сравнил с «Бесами» Достоевского. У Достоевского тоже поражает мрачная реакционность – безусловная антиреволюционность. Меня «Бесы» тоже пленяют своими художественными красотами, но из песни слов не выкинешь – и идеология крайняя. И у Миши так же резко. Но сетовать нельзя. Писатель пишет по собственному внутреннему чувству – если бы изъять идеологию “Бесов”, не было бы так выразительно. Мне только ошибочно казалось, что у Миши больше все сгладилось, уравновесилось, – какой тут! В этом отношении, чем меньше будут знать о романе, тем лучше. Гениальное мастерство всегда остается гениальным мастерством, но сейчас роман неприемлем. Должно будет пройти лет 50—100. Но как берегутся дневники Горького, так и здесь надо беречь каждую строку – в связи с необыкновенной литературной ценностью. Можно прямо учиться русскому языку по этому произведению. Вот мои первые беспорядочные строки в связи с новыми страницами творчества М. А., с которыми я имел счастье познакомиться – благодаря Вам, почему и прошу Вас принять выражения моей глубокой признательности».

Какое поразительное совпадение интонации, оборотов и содержания этого письма с оценкой романа Мастера Алоизием Могарычом!

Вспомним: «Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста сто раз. Кроме того, он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он говорил прямо: глава такая-то идти не может…». К счастью, двоемыслием, столь широко распространенным среди булгаковских друзей, как и среди большинства советской интеллигенции, Булгаков никогда не страдал.

Особняк архитектора А. В. Кузнецова (1916, перестроен из более ранней постройки); Мансуровский переулок, 9

Важную роль в романе играет зловещая фигура журналиста Алоизия Могарыча, написавшего донос на Мастера и поселившегося впоследствии в его подвальчике в одном из арбатских переулков. Прототипом Могарыча послужил друг Булгакова, драматург Сергей Александрович Ермолинский. Он свою литературную деятельность начинал, еще будучи студентом Московского университета как журналист-репортер центральных газет «Правда» и «Комсомольская правда». Это было в 1925–1927 годах, еще до знакомства с Булгаковым, но и Михаил Афанасьевич, и Елена Сергеевна о его журналистском прошлом прекрасно знали. В 1929 году Ермолинский познакомился с Марией Артемьевной Чимишкиан, дружившей в то время с Булгаковым и его второй женой Л. Е. Белозерской. Через некоторое время молодые люди вступили в законный брак и сняли комнату в доме № 9 по Мансуровскому переулку, принадлежавшем семье театрального художника-макетчика Сергея Сергеевича Топленинова, одного из прототипов Мастера. Этот деревянный домик стал прообразом жилища Мастера и Маргариты. А вот как Мастер излагает Ивану Бездомному историю своей дружбы с Алоизием Могарычем: «Так вот в то проклятое время (время травли Мастера за роман о Понтии Пилате. – Б. С.) открылась калиточка нашего садика, денек еще, помню, был такой приятный, осенний. Ее не было дома. И в калиточку вошел человек, он прошел в дом по какому-то делу к моему застройщику, потом сошел в садик и как-то очень быстро свел со мной знакомство. Отрекомендовался он мне журналистом. Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. Дальше – больше, он стал заходить ко мне. Я узнал, что он холост, что живет рядом со мной примерно в такой же квартирке, что ему тесно там, и прочее. К себе как-то не звал. Жене моей он не понравился до чрезвычайности. Но я заступился за него. Она сказала:

– Делай, как хочешь, но говорю тебе, что этот человек производит на меня впечатление отталкивающее.

Я рассмеялся. Да, но чем, собственно говоря, он меня привлек? Дело в том, что вообще человек без сюрприза внутри, в своем ящике, неинтересен. Такой сюрприз в своем ящике Алоизий (да, я забыл сказать, что моего нового знакомого звали Алоизий Могарыч) – имел. Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало». Дальше, как мы помним, Алоизий покорил мастера тем, что, прочитав его роман, совершенно точно объяснил, почему та или иная глава не может идти в печать.

Интересно, что Ермолинский в момент знакомства с Булгаковым действительно был еще холост. По воспоминаниям М. А. Чимишкиан, именно Булгаков ее уговаривал: «Выходи, выходи за Ермолинского, он славный парень». Марика Артемьевна вспоминала: «В 1927 году (по воспоминаниям Л.Е. Белозерской – в 1928 году. – Б. С.), когда я жила в Тбилиси, меня познакомили с Михаилом Афанасьевичем и Любовью Евгеньевной Булгаковыми. В течение приблизительно десяти дней мы встречались почти ежедневно. Познакомила нас Ольга Казимировна Туркул, с которой Булгаков был знаком еще по Владикавказу… В конце 1927 года я сообщила, что еду в Ленинград и на обратном пути буду в Москве. Пока я была в Ленинграде, туда приехал Михаил Афанасьевич и познакомил меня с супружеской четой Замятиной… На обратном пути я гостила у Булгаковых, а в 1928 году окончательно переехала в Москву и долгое время (около 2-х лет) жила у Булгаковых на Б. Пироговской. Спала я в гостиной, на старинном-диване-ладье, называемом «закорюкой». А работала в то время в Госкино. Из этого дома в октябре 1929 года вышла замуж за Сергея Ермолинского, сопровождаемая слезами хозяйки дома, домработницы Маруси и своими собственными. Открыв чемодан, я обнаружила в нем бюст Суворова, всегда стоявший на письменном столе Михаила Афанасьевича. Я очень удивилась. Булгаков таинственно сказал: «Это если Ермолинский спросит, где твой бюст, не теряйся и быстро доставай бюст Суворова». Поднялся смех, и прекратились слезы… Выпадали у нас и уютные вечера. Мы яростно сражались в «блошки». Это детская игра, в которой М.А. достиг небывалых высот, за что и был прозван «блошиным царем». Не помню названия другой игры, но фамилия ее создателя была Ермишкин, что дало повод М.А. назвать меня этим именем. Первое время Ермолинский не без ревности упрекал меня, что я больше интересуюсь делами Булгакова, чем его собственными. Со временем это чувство притупилось. На первых порах мы жили у родственников Сергея Александровича, в 1930 году переехали в Мансуровский переулок, в дом Топлениновых, где прожили до начала войны. Моя дружба с М.А. оставалась всегда неизменно крепкой. Постепенно Булгаковы подружились и с Ермолинским и иногда даже вместе ходили на лыжах. Когда М.А. разошелся с Любовью Евгеньевной, мои отношения с ней остались по-прежнему дружескими и теплыми – таких с Еленой Сергеевной у меня не наладилось. В Нащокинском переулке, где жили Булгаковы, я бывала, но не как у себя дома…»

Бывший дом купцов Решетниковых, расположенный на Б. Пироговской, 35

В отличие от самого Булгакова, его вторая жена Л. Е. Белозерская к Ермолинскому относилась без симпатии, чего не скрывала ни в опубликованных мемуарах, ни в беседах со мной. Она прямо писала: «Перехожу к одной из самых неприятных страниц моих воспоминаний – к личности Сергея Ермолинского, о котором по его выступлению в печати (я имею в виду журнал “Театр”, № 9, 1966 г. О Михаиле Булгакове) может получиться превратное представление.

Летом 1929 года он познакомился с нашей Марикой (М. А. Чимишкиан. – Б. С.) и влюбился в нее. Как-то вечером он приехал за ней. Она собрала свой незамысловатый багаж. Мне было грустно. Маруся плакала, стоя у окна.

Ермолинский прожил с Марикой 27 лет, что не помешало ему в этих же воспоминаниях походя упомянуть о ней, как об «очень милой девушке из Тбилиси», не удостоив (это после двадцати-то семи лет совместной жизни!) даже назвать ее своей бывшей женой.

Кабинет Булгакова в Нащокинском переулке

Жаль, что для мемуаристов не существует специальных тестов, определяющих правдивость и искренность автора. Плохо пришлось бы Ермолинскому перед детектором лжи. Я оставляю в стороне все его экскурсы в психологию: о многом он даже и не подозревает, хотя и претендует на роль конфидента М. А. Булгакова, который, кстати, никогда особого расположения к Ермолинскому не питал, а дружил с Марикой (это утверждение Л. Е. Белозерской опровергается приведенным выше свидетельством М. А. Чимишкиан. – Б. С.)… Прочтя этот «опус» в журнале «Театр», к сожалению, бойко написанный, много раз поражаешься беспринципностью автора. В мое намерение не входит опровергать по пунктам Ермолинского, все его инсинуации и подтасовки, но кое-что сказать все же нужно. Хотя воспоминания его забиты цитатами (Мандельштам, дважды – Герцен, М. Пришвин, Хемингуэй, Заболоцкий, П. Вяземский, Гоголь, Пушкин, Грибоедов), я все-таки добавлю еще одну цитату из «Горя от ума»: «Здесь все есть, коли нет обмана». Есть обман! Да еще какой. Начать с авторской установки. Первое место занимает сам Ермолинский, второе – так и быть – отведено умирающему Булгакову, а третье – куда ни шло – Фадееву, фигуре на литературном горизонте значительной». По мнению Л. Е. Белозерской, «по своей двуличной манере» Ермолинский «забывает то, что ему невыгодно помнить».

Как и Могарыч с Мастером, Ермолинский познакомился с Булгаковым в 1929 году, когда развернутая против писателя кампания в прессе достигла апогея и все его пьесы оказались сняты. Напомню, что действие московских сцен «Мастера и Маргариты» развертывается с 1 по 4 мая, а в воскресенье, 5 мая, в православную Пасху, московский мир сливается с ершалаимским в сцене последнего полета. Воспоминания Ермолинского, обильно оснащенные цитатами, доказывают, что их автор, как и булгаковский персонаж, был весьма сведущ в литературе. И образование у него было солидное. Он изучал японский язык в Восточном институте, окончил факультет общественных наук МГУ. Мемуарист, подобно Алоизию и вопреки утверждениям Л. Е. Белозерской, по крайней мере, во второй половине 30-х годов, действительно стал булгаковским «конфидентом». Это доказывает, например, дневниковая запись третьей жены писателя Е. С. Булгаковой от 5 декабря 1938 года: «Вчера днем М. А. заходил к Сергею Ермолинскому поиграть в шахматы, а кроме того, Сергей Ермолинский, благодаря тому, что вертится в киношном мире, много слышит и знает из всяких разговоров, слухов, сплетен, новостей. Он – как посредник между М. А. и внешним миром». Судя по интонации этой и других записей, Е. С. Булгакова относилась к Ермолинскому довольно сдержанно, но, конечно, без той ненависти, что проскальзывает в мемуарах Л. Е. Белозерской. В «Мастере и Маргарите» в отношении к Могарычу главной героини автор передал в основном отношение к Ермолинскому Л. Е. Белозерской, которая была булгаковской женой в 1929 году, в году, когда разворачивается действие московских сцен романа и когда произошло на самом деле знакомство Булгакова с Ермолинским. Маргарита, узнав о предательстве Могарыча, едва не выцарапала ему глаза.

Но Ермолинский действительно был близок к Булгакову в 30-е годы. Михаил Афанасьевич подарил ему свою фотографию 1935 года со следующей надписью: «Вспоминай, вспоминай меня, дорогой Сережа! Твой любящий искренно М. Булгаков».

В числе прототипов Мастера был, как уже говорилось, хорошо известный Булгакову Сергей Сергеевич Топленинов, один из лучших театральных художников Москвы, в середине 30-х годов сосланный на полтора года в г. Вельск Архангельской области. Отметим, что подвальчик Мастера списан главным образом с особняка братьев Топлениновых (Мансуровский пер., 9). С. С. Топленинов обитал в нижнем, полуподвальном этаже, и в 1929–1930 гг. в трудный период своей жизни к нему нередко заходил Булгаков, порой оставаясь ночевать, позировал для портретов (в архиве художника сохранились два из них). По воспоминаниям вдовы старшего брата, актера Владимира Сергеевича Топленинова, Евгении Владимировны Власовой, Булгаков, когда гостил у Топлениновых, часто писал роман при свете свечей и под треск дров в печи, как это делает и Мастер в своем подвальчике.

Там же, в Мансуровском переулке, жил и С.А. Ермолинский. На допросе в НКВД 11 марта 1941 года Ермолинский утверждал: «С писателем БУЛГАКОВЫМ я познакомился в 1929 году у него на квартире через его жену БЕЛОЗЕРСКУЮ. В первые годы нашего знакомства я с ним встречался редко. Примерно в 1931–1932 гг., когда БУЛГАКОВ женился второй раз – на ШИЛОВСКОЙ, я с ним стал встречаться чаще, и в результате этих встреч у меня с ним установились дружеские отношения. За 3–4 года до его смерти (умер он в 1940 г.) я встречался с ним на квартире, где встречал дирижера Большого театра МЕЛИК-ПАШАЕВА, художника ВИЛЬЯМСА Петра Владимировича и художника ДМИТРИЕВА.

Кроме указанных лиц, у БУЛГАКОВА я встречал рад актеров, главным образом Художественного театра.

При посещении квартиры БУЛГАКОВА велись разговоры главным образом на театральные темы. В разговорах за последнее время БУЛГАКОВ увлекался СТАЛИНЫМ. Во всех разговорах БУЛГАКОВ хорошо отзывался о СТАЛИНЕ.

Никаких антисоветских разговоров на квартире БУЛГАКОВА не проводилось, во всяком случае я на таковых не присутствовал».

Не исключено, что именно Ермолинского имел в виду автор «Мастера и Маргариты», когда сообщал П. С. Попову 24 марта 1937 года: «Некоторые мои доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!» Я им очень благодарен, конечно!» (отметим, что, согласно дневниковой записи Е. С. Булгаковой, Ермолинские посетили их накануне, 22 марта). Точно так же о невозможности прижизненной публикации романа говорил Мастеру Алоизий Могарыч. 16 мая 1939 года Булгаков, как уже говорилось, надписал жене свою фотографию: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими». Здесь писатель указывал не только на усталость от десятилетней работы над романом, но и на длительное общение с перевертышами типа Могарыча, образ которого в тот момент еще носил общий и собирательный характер, без конкретных деталей. История знакомства Мастера с Алоизием была написана уже во время смертельной болезни автора – зимой 1939—40 года.

Александр Александрович Фадеев (1901–1956) – русский советский писатель и общественный деятель

И как раз 5 марта 1940 года Е. С. Булгакова написала в дневнике: «Приход Фадеева. Разговор продолжался сколько мог. Мне: «Он мне друг». Сергею Ермолинскому: «Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!». Булгаковские слова, несомненно, относились к Ермолинскому, который действительно был его другом, а не к Александру Александровичу Фадееву, первому секретарю Союза советских писателей, познакомившемуся с Булгаковым только 11 ноября 1939 года, когда он по должности навестил заболевшего члена Союза. Другом Булгакова Фадеев не был и предать его при всем желании не мог, хотя вскоре после его смерти и стал любовником Елены Сергеевны, за что впоследствии даже подвергся партийному взысканию (об этом дальше). Он решал чисто бытовые вопросы. Так, Елена Сергеевна зафиксировала в дневнике 15 февраля 1940 года: «Вчера позвонил Фадеев с просьбой повидать Мишу, а сегодня пришел. Разговор вел на две темы: о романе и о поездке на юг Италии для выздоровления. Сказал, что наведет все справки и через несколько дней позвонит».

Сам Булгаков и его третья жена нисколько не заблуждались насчет того, что Фадеев навестил их именно по должности, несомненно, получив указание сверху (может быть, от самого Сталина!), а отнюдь не оттого, что является поклонником булгаковской личности и творчества. Произведений Булгакова ранее он, как кажется, вообще не знал. То, что не к Фадееву, а к Ермолинскому были обращены булгаковские слова: «Он мне друг» и «Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!», доказывается беседой Елены Сергеевны с известными литературоведом С.Н. Семановым 1 августа 1969 года. Она, в частности, сказала: «Друг ли Ермолинский? Он был «привязан» к М.А., часто заходил, «рассказывал о событиях. В статье е го всё изложено правильно, у нас одна претензия: зачем М.А. «говорит» словами Ермолинского». То, что слово «привязан» закавычено, можно интерпретировать и в том смысле, что Елена Сергеевна подозревала, что Ермолинский был приставлен следить за Булгаковым. Однако, скорее всего, здесь мы имеем дело лишь с субъективным восприятием ее слов С.Н. Семановым, в чьей записи мы и цитируем беседу.

Подозревавший Ермолинского в предательстве автор «Мастера и Маргариты», как видно из цитированного выше разговора, за пять дней до смерти подозрения отверг. Вероятно, в связи с этим рассказ Мастера о знакомстве с Могарычем был перечеркнут Булгаковым, однако нового варианта он написать уже не успел (не исключено также, что текст был перечеркнут Е. С. Булгаковой). Там также набросаны возможные элементы новой биографии Могарыча: «Начало болезни / Продолжение газетной травли / Отъезд Алоизия в Харьков за вещами». И еще есть загадочная запись против фрагмента с историей знакомства Мастера с Могарычем: «Попытки сделать из понравившегося человека». То ли имелось в виду, что Мастер Могарычу тоже понравился и тот сначала пытался наставить его на путь истинный, показать, как именно надо писать, и только убедившись, что новый друг не обучаем, решает донести на него, чтобы завладеть его жилплощадью. В любом случае, в публикациях романа, осуществленных до 1973 года, а также в большинстве изданий, вышедших после 1989 года, Алоизий Могарыч оставался человеком без биографии, ничего не говорилось об истории его знакомства с Мастером, он возникал лишь в сцене после бала Воланда, а затем в эпилоге и оставался совершенно не запоминающимся, бледным персонажем. Ясно, что Булгаков планировал написать новую историю знакомства Могарыча с автором романа о Пилате и, вероятно, дать ему другую профессию не успел. Поэтому логичнее было бы все-таки включать в канонический текст дошедшую до нас историю знакомства Алоизия с Мастером. Иначе образ Алоизия да и весь роман оказывается художественно обедненным. Здесь, как и во многих других местах все-таки незаконченного, «закатного» романа, последнюю творческую волю писателя однозначно определить нельзя. Есть столько же аргументов за то, чтобы включать биографию Могарыча в условно канонический текст романа, сколько и за то, чтобы не включать. Против – то, что Булгаков (или Елена Сергеевна по его поручению) перечеркнул этот текст. Против – то, что Булгаков явно хотел наградить Могарыча конкретной биографией и сделать его близким другом Мастера. Без всего этого Алоизий превращается в совершенно эпизодический персонаж, на котором читательский глаз не задерживается. Поэтому мы решили, что правильнее будет включить биографию Могарыча в основной текст романа, что и было осуществлено в издании «Вагриуса» 2007 года. Ведь Булгаков собирался написать эту биографию, но не успел.

С сожалением приходится констатировать, что создать единственно верный канонический текст «Мастера и Маргариты» в принципе невозможно. Булгаков фабульно завершил роман, но из-за болезни и преждевеменной смерти не успел его отредактировать до конца, свести воедино все сюжетные линии и даже не успел создать какой-то последний текст, предназначавшийся к публикации. Поэтому любому текстологу, готовящему текст «Мастера и Маргариты» к публикации, приходится решать творческие задачи, которые не успел решить писатель, а не действовать по какой-то единой формальной схеме. В результате может появиться столько же вариантов окончательного текста, сколько разных текстологов в разное время занимались или еще займутся публикацией романа.

Возможно, что поводом для подозрений насчет Ермолинского послужил отзыв Сергея Александровича о пьесе «Батум» уже после ее запрещения, зафиксированный Е. С. Булгаковой 18 августа 1939 года: «Сегодня днем Сергей Ермолинский, почти что с поезда, только что приехал из Одессы и узнал (о запрете «Батума». – Б. С.). Попросил Мишу прочитать пьесу. После окончания – крепко поцеловал Мишу. Считает пьесу замечательной. Говорит, что образ героя сделан так, что если он уходит со сцены, ждешь – не дождешься, чтобы он скорей появился опять. Вообще говорил много и восхищался, как профессионал, понимающий все трудности задачи и виртуозность их выполнения». По всей видимости, Булгаков не обманывал себя насчет художественных достоинств пьесы о Сталине и почувствовал лицемерие, хотя и вызванное благой целью – утешить потрясенного катастрофой с «Батумом» драматурга, у которого уже начиналась грозная болезнь, сведшая его в могилу. Вероятно, автор «Мастера и Маргариты» рассудил, что если Ермолинский слукавил сейчас, то мог лукавить и раньше. Отсюда в возбужденном сознании больного Булгакова родилось подозрение, что друг мог доносить на него в НКВД, и это подозрение материализовалось в образе Могарыча. Поведение Ермолинского в последние недели булгаковской жизни, много часов самоотверженно проведшего у постели больного, очевидно, рассеяло подозрения, но написать новый текст у Булгакова уже не было сил.

Стоит подчеркнуть, что имя и фамилия персонажа – Алоизий Могарыч тоже могут быть прочитаны как указаниие на прототип – Ермолинского. Дело в том, что Ермак, Ермол, Ермола – это простонародная форма имени Ермолай (народ Гермеса (греч.) – вестника богов, покровителя путников торговцев). Но есть и еще более прозрачная этимология, связывающая обладателя данной фамилии с презренным металлом. Существует также тюркская этимология имени «Ермолай» и его производных – от тюркского слова «ярмак» – деньги. Алолизий – имя латинское, оно происходит от Aloeus, имени гиганта (титана) Алоэя (или Элоя), сына морского бога Нептуна (или Посейдона у греков). Он восходит к древнегреческому божеству обмолоченного зерна. По-немецки же имя Aloyisius (в Австрии – Aloisius) значит «прославленный в битвах» (здесь учли, по всей вероятности, богатырскую силу Алоэя) и особенно его сыновей, Аллодов, от красавицы Афимидейи (по одной из версий мифа, их отцом был сам могущественный морской бог Посейдон), отличавшихся необычайным ростом и силой. Каждый год они вырастали на локоть в ширину и на сажень в высоту. Достигнув девятилетнего возраста, они пытались взобраться на небо, собираясь для этой цели взгромоздить на Олимп Оссу, а на Оссу Пелион. Чтобы не дать им возможности исполнить это намерение, Аполлон убил их своими стрелами раньше, чем у них начала расти борода.

А вот «могарыч (магарыч) – это, согласно толковому словарю Фасмера, «выпивка с угощением после заключения сделки», т. е. после того, как деньги уплачены. Кстати, «могарыч» тоже происходит от тюркского слова «мога» – сушеный гриб. «Могарычить» в старину значило «бездельничать, промышлять срывом могарычей». Получается, что Алоизий Могарыч – славный в битве за дармовую выпивку с угощением. Булгаков, вероятно, учел германскую этимологию этого слова, поскольку это имя наиболее распространено в Германии и Австрии.

Замечу также, что называя своего героя Алоизием Булгаков, возможно, также имел в виду роман Александра Амфитеатрова «Жар-цвет» (1910), где так назван эпизодический персонаж, старый закрыстын (кастелян) польского графа Валерия Гичовского. Это может указывать и на реальный прототип: Ермолинский был родом из Вильно и носил фамилию польско-еврейского происхождения.

В одном из ранних вариантов романа Могарыч носил «говорящую фамилию» Богохульский (а еще раньше – Понковский), которая, по мнению М.О. Чудаковой, могла указывать на конкретный прототип литератора – Эммануила Львовича Жуховицкого. Однако Жуховицкий никогда не был близким другом Булгакова, это видно и из дневника Елены Сергеевны.

Например, согласно записи от 31 августа 1934 года, Жуховицкий «истязал М.А., чтобы он написал декларативное заявление, что он принимает большевизм».

Скорее всего, Е. С. Булгакова знала, кто был прототипом друга-предателя. 17 ноября 1967 года она записала в дневнике свой разговор с Ермолинским по поводу его воспоминаний в журнале «Театр» (тогда Елена Сергеевна собирала книгу воспоминаний о Булгакове): «Если ты хочешь, чтобы я приняла твою статью целиком, переведи прямую речь Миши в косвенную. Ты не передаешь его интонации, его манеры, его слова. Я слышу, как говорит Ермолинский, но не Булгаков. И, говоря откровенно, мне определенно не нравятся две сцены, одна – это разговор якобы ты журналист, а вторая – игра в палешан. Причем я не могу себе представить, где же я была в это время, что я не помню этой игры!». «Игра в палешан» – это рассказ в воспоминаниях Ермолинского о застольной импровизации на тему спектакля Камерного театра «Богатыри» по пьесе Демьяна Бедного, на оформление которого пригласили художников из Палеха. Булгаков и его товарищи «в лицах» разыграли, как палешане возвращаются домой после провала постановки. Ермолинский писал:

«Я вспоминаю булгаковский дом (его и Лены!) с тем душевным волнением, какое трудно передать.

Да-да, это был веселый, жизнерадостный дом! Говорили, это оттого, что у Булгакова было повышенное «чувство театра». Нет, никакого «театра» в его поведении не было. Это был его характер. Если угодно – и ее.

В передней над дверью в столовую висел печатный плакатик с перечеркнутой бутылкой: «Водка – яд, сберкасса – друг». А на столе уже все было приготовлено – чтобы и выпить, и закусить, и обменяться сюжетами на острые злободневные темы. Слетала всякая шелуха, душевная накипь, суетные заботы, накопившиеся за день, и всегда получалось весело.

Я уже говорил, как из смешных рассказов из жизни МХАТа вырос «Театральный роман». Таких устных рассказов у него было множество и по другим поводам. Они редко повторялись, не становились, как бывает у многих, застольным «репертуаром». Они рождались в ходе беседы, превращались в театральную импровизацию.

Помню, поводом для одной из таких импровизаций был спектакль Камерного театра «Богатыри» по пьесе Демьяна Бедного. В качестве оформителей пригласили художников из Палеха. Они должны были придать «истинно русский», былинный характер постановке, столь неожиданной для такого изысканного, рафинированного театра, как Камерный. Из этой затеи ничего путного не вышло, спектакль подвергли резкой критике.

– Думаю, – говорил Булгаков, – произошла противоестественная смесь из Демьяна Бедного, Таирова и палешан. От души сочувствую ни в чем не повинным мужичкам.

И уж тут невозможно было не переворотить все это в веселую буффонаду, и он стал изображать насмерть перепуганных творцов современного фольклора, как они возвращаются домой, лежа на жестких вагонных полках и подняв к небу свои древние бороды. Его рассказ тут же подхватывали все те же постоянные участники булгаковского застолья – Мелик-Пашаев, главный дирижер Большого театра, и театральные художники Дмитриев и Вильяме. Мелик, изображая сокрушенного палешанина, еще хорохорился: мы-де еще покажем, ни хрена они в Москве не понимают о нашем истинно русском. А Дмитриев совсем поник. У обоих кошки скребут на сердце, слышится грозный голос жены – жену изображает Булгаков: «Не быть добру, коли не сидится в своей лакированной коробочке! Плохо в ней вам было, так, что ли? Высунулись! Добро бы мальчишки, а то ведь за сорок уже! Срам на всю округу, и денег ни шиша!»

Охваченный тоской и страхом перед грядущим возмездием, Мелик-Пашаев подползает к дверям (кабинета) и робко стучит. «Это я, я, – тоненько, шепотом произносит он, – потерял копеечку», – поет он, как юродивый в «Борисе Годунове». Дверь распахивается – в дверях Булгаков-жена. Хохолок спереди взвит кверху, на голове повязан платок. Взор его столь гневен, что Мелик немеет окончательно.

– Искусству захотел! Я у тебя эту дурь выбью! – замахивается «жена». Мелик, покорно повернувшись, пригибается и получает хорошую затрещину пониже спины. Тихо стонет. У Дмитриева отвисла губа, он уже хватил с горя не один шкалик и валяется в канаве (под столом). Приложив к глазу горлышко пустого графина и разглядывая ночные светила (люстру), он вдруг рявкнул непристойную песню: «Э-эх, семь бед – один ответ, пропади пропадом коробочка лакированная», – и трахнул крепким русским словцом! Вильяме возмущенно поджал губы: «Не выражайся, тут дамы». У Вильямса свой образ – он пытается сохранить надменное достоинство. А Лена время от времени вскрикивает: «Перестаньте! Я умру от смеха!»

Подумать только, в течение целого вечера мы, как мальчишки, отдурачивали целый спектакль, вплетая в него и шутки о том, что произошло в Большом театре, в МХАТе, у художников. И в этом развеселом балагурстве то и дело проглядывала внутренняя серьезность – мысли о том, что происходило тогда в нашем многострадальном искусстве. Мелик-Пашаев вдруг срывался, подбегал к роялю и, при сразу возникшей тишине, проигрывал куски из «Катерины Измайловой», только что скандально запрещенной оперы Шостаковича, Не обладая голосом, но очень выразительно Александр Шамильевич напевал нам отрывки из арий и речитативы, бурно воспроизводил отдельные оркестровые варьяции, а иногда, вскочивши, пел, изображая скрипки, трубы, литавры, и темпераментно дирижировал…

Как мало людей бывало у Булгакова и видело его в таком дружеском окружении, таким неподдельно веселым, естественным, позабывшим на миг будничные заботы, вечное ожидание неприятностей, вечной чиновной власти над собой.

Возвращались мы в приподнятом настроении. Обычно, прежде чем разойтись, провожали меня до Мансуровского. Еще продолжали смеяться, но и что-то тревожное возникало.

– Удивительный дом, – говорил Мелик-Пашаев, остановившись на углу моего переулка, где был гастроном.

– Человек удивительный! – подхватывал Дмитриев. – Да… Вот так…

Все стояли кружком, примолкнув.

– Дай бог, чтобы его никогда не покинуло озорство, – произнес Дмитриев без тени шутки и повернулся к Вильямсу. – А помнишь, Петя, когда я выдумал водконапорную башню от этого гастронома прямо к дому Сергея…

– Это, Володя, я выдумал, – ревниво уточнил Вильямс.

– Возможно, возможно. Но я нашел систему труб и установку счетчика, отмечающего литры, как киловатт-часы. Помнишь, с каким увлечением Михаил Афанасьевич принялся помогать мне, едва я начал чертеж? Казалось, ничего важнее не было. А через несколько дней он читал нам главу, в которой Иешуа ведут на Голгофу. Сердце сжималось. Как будто он про себя читал. Вот то-то. И знаешь, мне иногда кажется, что его писательство вырастает из озорства, он, как гимнаст, проверяет на нем свои силы… А силы были нужны – чем дальше, тем больше».

Е. С. Булгакова в записи от 2 ноября 1936 года охарактеризовала «Богатырей» как «стыдный спектакль», а 14 ноября с удовлетворением констатировала: «В газете – постановление Комитета по делам искусств: «Богатыри» снимаются. «…За глумление над крещением Руси…», в частности» и привела по этому поводу реплику Булгакова:

«Таиров лежит с капустным листом на голове, уверяю тебя». Вероятно, ей не хотелось еще раз вспоминать об этом спектакле, тем более что в ходе кампании, начавшейся в прессе по поводу «Богатырей», вновь стали поносить булгаковский «Багровый остров». Да и содержавшаяся в рассказе Ермолинского насмешка (от лица Булгакова) над официальной «народностью» могла показаться опасной вдове писателя. Что же касается эпизода с Ермолинским-журналистом, то его стоит привести полностью: «Я бывал (во время последней болезни. – Б. С.) у него каждый день. Пытаясь восстановить факты его жизни, предложил игру в навязчивого журналиста, приставшего с вопросами к знаменитому писателю.

– Ты хитришь, – сказал он, но игру принял.

В дальнейшем она развлекала его, и я в шуточной форме записал несколько таких бесед, состоявших из вопросов и ответов. Несколько листков случайно сохранилось. Вот эта запись.

Он. Мне непонятно все-таки, уважаемый товарищ, зачем вы ко мне пристаете?

Я. Мировому человечеству интересна каждая деталь из вашей жизни.

Он. Я согласен, это так. Но я обязан все ж по благородству своего характера предупредить вас… – тут он прищурился и добавил юмористически: – Я, дорогой мой, «не наш» человек.

Я. Быть может, как раз, поэтому вы и представляете особый интерес?

Он (уже с непритворным негодованием). Это отвратительно, что вы говорите, голубчик! Я наш человек, а не наш – это я сам выдумал, сам подстроил.

Я. Простите, не понял.

Он. Вчера вы допрашивали меня о начале моего литературного пути.

Я. Совершенно верно. Я весь внимание.

Он. Именно тогда я и подложил себе первую свинью.

Я. Каким образом вам удалось это сделать?

Он. Молодость! Молодость! Я заявился со своим первым произведением в одну из весьма почтенных редакций, приодевшись не по моде. Я раздобыл пиджачную пару, что само по себе было тогда дико, завязал бантиком игривый галстук и, усевшись у редакторского стола, подкинул монокль и ловко поймал его глазом. У меня даже где-то валяется карточка – я снят на ней с моноклем в глазу, а волосы блестяще зачесаны назад (речь идет об известной фотографии 1926 года. – Б. С.).

Редактор смотрел на меня потрясенно. Но я не остановился на этом. Из жилетного кармана я извлек дедовскую «луковицу», нажал кнопку, и мой фамильный брегет проиграл нечто похожее на «Коль славен наш господь в Сионе» (неофициальный гимн императорской России до принятия последнего гимна «Боже царя храни!». Возможно, Булгаков вспомнил эпизод с исполнением запрещенного царского гимна в петлюровском Киеве. – Б. С.). «Ну-с?» – вопросительно сказал я, взглянув на редактора, перед которым внутренне трепетал, почти обожествлял его. «Ну-с, – хмуро ответил мне редактор. – Возьмите вашу рукопись и займитесь всем, чем угодно, только не литературой, молодой человек». Сказавши это, он встал во весь свой могучий рост, давая понять, что аудиенция окончена. Я вышел и, уходя, услышал явственно, как он сказал своему вертлявому секретарю: «Не наш человек». Без сомнения, это относилось ко мне.

Я. И вы считаете, что этот случай сыграл роковую роль во всех ваших дальнейших взаимоотношениях с редакциями.

Он. Взгляните, голубчик, на этот случай шире. Дело в моем характере. Луковица и монокль были всего лишь плохо продуманным физическим приспособлением, чтобы побороть застенчивость и найти способ выразить свою независимость.

Я. Последуем дальше. Что привело вас в театр?

Он. Жажда денег и славы. Затаенная мечта выйти на аплодисменты публики владела мною с детства. Я во сне видел свою длинную шатающуюся фигуру с растрепанными волосами, которая стоит на сцене, а благодарный режиссер кидается ко мне на шею и обцеловывает меня буквально под рев восторженного зрительного зала.

Я. Позвольте, но при возобновлении «Турбиных» занавес раздвигался шестнадцать раз, все время кричали «автора!», а вы даже носа не высунули.

Он. Французы говорят, что нам дарят штаны, когда у нас уже нет задницы, простите за грубое выражение. (И подозрительно.) А вы не из французской ли газеты?

Я. Нет.

Он (вкрадчиво). А может быть, из какой-нибудь другой иностранной, а?

Я. Нет, нет… Я из русской.

Он. Не из рижской ли, белоэмигрантской? (И он угрожающе поднял кулак.)

Я. Избави бог! (Я отмахнулся в ужасе.) Я из «Вечерки»! Из прекрасной, неповторимой «Вечерки» нашей!

Он. Ура! Тюпа! Люся! Водку на стол! Пускай этот господин напьется в свое полное удовольствие! Мне отнюдь не грозит опасность, что он напечатает обо мне хоть одну строчку!».

Очевидно, что Булгаков впоследствии шутливые вопросы Ермолинского осмыслил вполне серьезно и заподозрил друга в попытке выведать его подноготную для доклада в «дорогие органы». А в пристрастной подаче весьма грозно могло прозвучать и признание писателя, что он – «не наш человек», и слова по поводу нежелания выходить к зрителям в связи с возобновлением «Дней Турбиных», о штанах, которые появились тогда, когда уже нет задницы. Е. С. Булгакова прекрасно осознавала, что именно в связи с этим разговором автор «Мастера и Маргариты» сделал Алоизия Могарыча журналистом, которым, как мы помним, когда-то начинал Ермолинский. Можно сказать, что Могарыч разыгрывал перед Мастером роль журналиста, только чтобы получить его жилплощадь. А Сегей Александрович играл роль журналиста в шуточной мини-пьесе, блестяще представленной им с Михаилом Афанасьевичем. Ермолинский же не знал, что в романе есть столь разоблачительная для него история знакомства Мастера с Алоизием Могарычем, поскольку она не была включена ни в журнальную публикацию «Мастера и Маргариты» 1966–1967 годов, ни в машинопись романа, подготовленную в 60-е годы вдовой писателя. Эпизод с Могарычем вошел только в издание романа 1973 года, осуществленное при участии Е. С. Булгаковой, которая, однако, умерла за три года до выхода книги в свет, так что текст к печати готовила редактор А.А. Саакянц.

Подозрения Булгакова насчет Ермолинского, от которых сам Михаил Афанасьевич отказался буквально в последние дни жизни, были безосновательными. И не только потому, что в декабре 1940 года Сергей Александрович был арестован, и в ходе допросов, как свидетельствуют их опубликованные протоколы, связи Сергея Александровича с НКВД никак не проявились.

Кстати, не исключено, что в шутливом разговоре с Ермолинским-журналистом Булгаков рассказывал о злоключениях своей повести «Роковые яйца». На допросе в НКВД 14 декабря 1940 года Сергей Александрович назвал ее «наиболее реакционным произведением Булгакова» из всех, ему известных, поскольку там проявилось неверие «в созидательные силы революции», но на прямой вопрос следователя: «О своем мнении вы как писатель сообщали в соответствующие органы?» – признался, что «о реакционном содержании произведения «Роковые яйца» никуда не сообщал потому, что произведение было опубликовано в печати». По утверждению Ермолинского, сделанном на допросе 27 декабря 1940 года, «сам Булгаков считал, что «Р. Я.» сыграли резко отрицательную роль в его литературной судьбе: он стал рассматриваться как реакционный писатель». Дарственная надпись с экземпляра повести, сохранившаяся в архивах НКВД, подтверждала показания: «Дорогому другу Сереже Ермолинскому. Сохрани обо мне память! Вот эти несчастные «Роковые яйца». Твой искренний М. Булгаков. Москва. 4.IV. 1935 г.». Повесть насторожила цензуру и осложнила публикацию булгаковских произведений (больше крупных вещей писателя при его жизни в СССР напечатано не было).

На допросе 27 декабря Ермолинский утверждал: «Разговор по этому поводу происходил давно, мне трудно восстановить в памяти формулировки БУЛГАКОВА. Примерно он называл это произведение сатирическим памфлетом на ряд недостатков советской действительности 1922—23 года… Я соглашался с тем, что произведение сатирическое, но говорил, что у критики есть все основания назвать это произведение реакционным».

В конце концов, можно допустить, что еще не все протоколы Ермолинского опубликованы и в архивах таятся те из них, где речь идет о нем как о сексоте.

В конце концов, сексотство отнюдь не было охранной грамотой от репрессий, в том числе самых крутых. Взять хотя бы расстрелянных осведомителей из состава Еврейского антифашистского комитета. А театрального критика В. Голубова-Потапова, освещавшего для МГБ деятельность главы ЕАК великого режиссера С.А. Михоэлса, чекисты вместе с Михоэлсом и убили, еще живых переехав грузовиком, чтобы надежнее инсценировать несчастный случай и избавиться от нежелательных свидетелей. Но Ермолинский точно не был сексотом, просто потому, что сексотом был другой, очень близкий Булгакову человек.

Булгаков и Елена Сергеевна нисколько не сомневались, что стукачами являются такие личности, как литераторы М.А. Добраницкий и Э.М. Жуховицкий, часто навещавшие булгаковский дом и бесстрашно работавшие с иностранцами. И здесь они не ошиблись. Позднее, уже в 90-е годы, М.О. Чудакова обнародовала следственные дела Жуховицкого и Добраницкого, погибших в ходе Великой Чистки, из которых однозначно следовало, что оба были сексотами НКВД, что совсем не уберегло их от расстрела. Добраницкого и Жуховицкого Булгаков особо не опасался. С ними он и жена всегда были настороже, хотя Жуховицкий даже перевел совместно с Ч. Бооленом «Зойкину квартиру» на английский язык.

Насчет Ермолинского Булгаков ошибся. Тот его не продавал. А вот настоящего Иуду в своем ближайшем окружении так и не выявил, змею на своей груди так и не заметил. Судя по опубликованным донесениям осведомителей НКВД, сексотом, плотно опекавшим Булгакова, скорее всего, был Евгений Васильевич Калужский, актер МХАТа и свояк Булгакова, муж сестры Е. С. Булгаковой Ольги Сергеевны Бокшанской (урожденной Нюренберг).

Взять, например, историю со статьей «Внешний блеск и фальшивое содержание» с резкой критикой поставленной во МХАТе булгаковской пьесы «Мольер». Только Елена Сергеевна и Михаил Афанасьевич решили, что многолетняя эпопея постановкой «Мольера» наконец позади. Е.С. Булгакова записала 11 февраля 1936 года: «Сегодня был первый, закрытый, спектакль «Мольера» – для пролетарского студенчества. Перед спектаклем Немирович произнес какую-то речь – я не слышала, пришла позже. М.А. сказал: «ненужная, нелепая речь». После конца, кажется, двадцать один занавес. Вызывали автора, М.А. выходил. Ко мне подошел какой-то человек и сказал: «Я узнал случайно, что вы – жена Булгакова. Разрешите мне поцеловать вашу руку и сказать, что мы, студенты, бесконечно счастливы, что опять произведение Булгакова на сцене. Мы его любим и ценим необыкновенно. Просто скажите ему, что это зритель просил передать». После спектакля нас пригласили пойти в Клуб мастеров – отпраздновать новый спектакль. Пошли: Станицын, мы, Шверубович Дима, Яншин, Вильямс, почему-то Раевский с женой. Было ни весело, ни скучно. Но когда подошли к нашему столу Менделевич и Юрьев – стало хуже. Танцевали». Впрочем, какая-то тревога все-таки ощущалась.

А тут – статья «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержаниие». Она появилась 9 марта 1936 года во исполнение решения Политбюро, которое таким образом решило заставить МХАТ снять спектакль, не прибегая к формальному запрету. После публикации статьи всем стало ясно, что «Мольер» погиб. В этот день Елена Сергеевна записала в дневнике: «В «Правде» статья «Внешний блеск и фальшивое содержание», без подписи. Когда прочитали, М.А. сказал: «Конец «Мольеру», конец «Ивану Васильевичу»». Днем пошли во МХАТ – «Мольера» сняли, завтра не пойдет. Другие лица. Вечером звонок Феди (Михальского, администратора МХАТа. – Б. С.): «Надо Мише оправдываться письмом». – В чем? М.А. не будет такого письма писать. Потом пришли Оля, Калужский и – поздно – Горчаков. То же самое – письмо. И то же – по телефону – Марков. Все дружно одно и то же – оправдываться. Не будет М.А. оправдываться. Не в чем ему оправдываться». 14 марта 1936 года сообщил булгаковскую реакцию на снятие с репертуара Художественного театра после 7 представлений спектакля по булгаковской пьесе «Мольер» (это произошло вследствие резкой критики постановки в статье «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание»): «Статья в «Правде» и последовавшее за ней снятие с репертуара пьесы М. Булгакова особенно усилили как разговоры на эту тему, так и растерянность. Сам Булгаков сейчас находится в очень подавленном состоянии (у него вновь усилилась его боязнь ходить по улицам одному), хотя внешне он старается ее скрыть. Кроме огорчения от того, что его пьеса, которая репетировалась четыре с половиной года, снята после семи представлений, его пугает его дальнейшая судьба как писателя… Он боится, что театры не будут больше рисковать ставить его пьесы, в частности, уже принятую театром Вахтангова «Александр Пушкин», и конечно, не последнее место занимает боязнь потерять свое материальное благополучие. В разговорах о причине снятия пьесы он все время спрашивает «неужели это действительно плохая пьеса?» и обсуждает отзыв о ней в газетах, совершенно не касаясь той идеи, какая в этой пьесе заключена (подавление поэта властью). Когда моя жена сказала ему, что, на его счастье, рецензенты обходят молчанием политический смысл его пьесы, он с притворной наивностью (намеренно) спросил: «А разве в «Мольере» есть политический смысл?» и дальше этой темы не развивал. Также замалчивает Булгаков мои попытки уговорить его написать пьесу с безоговорочной советской позиции, хотя по моим наблюдениям, вопрос этот для него самого уже не раз вставал, но ему не хватает какой-то решимости или толчка. В театре ему предлагали написать декларативное письмо, но этого он сделать боится, видимо, считая, что это «уронит» его как независимого писателя и поставит на одну плоскость с «кающимися» и подхалимствующими. Возможно, что тактичный разговор в ЦК партии мог бы побудить его сейчас отказаться от его постоянной темы (в «Багровом Острове», «Мольере» и «Александре Пушкине») – противопоставления свободного творчества писателя и насилия со стороны власти; темы, которой он в большой мере обязан своему провинциализму и оторванности от большого русла текущей жизни».

Гриша Конский на роль доносчика в данном случае никак не годится, хотя бы по той причине, что тогда не был женат, оттого и жил в одной квартире с Калужским и его женой. Ермолинский на роль автора цитированного донесения тоже никак не годится. Сергей Александрович женат был, но Марика Артемьевна явно не была с Булгаковым в столь близких отношениях с Булгаковым, чтобы говорить ему: тебе, мол, повезло, что в пьесе не разглядели политический смысл (в действительности-то, разглядели, оттого-то и решили убрать «Мольера» из репертуара). Зато в связи с данным эпизодом является слишком много неоспоримых улик именно против Калужского. Как мы только что убедились, 9 марта 1936 года, в день публикации статьи в «Правде», Калужский с женой были у Булгаковых как раз в тот момент, когда руководство МХАТа предлагало драматургу оправдываться письмом в инстанции, и сами говорили о необходимости такого письма. А Ольга Сергеевна Бокшанская, жена Калужского, вполне могла обратиться к Булгакову с подобной репликой. Как мы уже убедились из писем Булгакова, она явно подозревала нехороший политический подтекст и в «Мастере и Маргарите».

Сам Калужский однажды как будто даже намекал на свою связь с органами. 24 августа 1934 года Е. С. Булгакова отметила в дневнике: «Вечером был Женя Калужский, рассказывал про свою летнюю поездку. Приехал во Владикавказ, остановился в гостинице. Дико утомленный, уснул. Ночью пришли в номер четыре человека, устроили обыск, потом повели его в ГПУ. Там часа два расспрашивали обо всем… Потом извинились: Ошибка. Приняли за другого». На Калужского как на осведомителя указывает и следующее более раннее обзорное донесение от 23 мая 1935 года, принадлежащее, очевидно, тому же агенту, что информировал о событиях, связанных со снятием «Мольера»: «БУЛГАКОВ М. болен каким-то нервным расстройством. Он говорит, что не может даже ходить один по улицам и его провожают даже в театр, днем». Далее приводится дословная оценка драматургом руководителей МХАТа: «Работать в Художественном театре сейчас невозможно. Меня угнетает атмосфера, которую напустили эти два старика СТАНИСЛАВСКИЙ и ДАНЧЕНКО. Они уже юродствуют от старости и презирают все, чему не 200 лет. Если бы я работал в молодом театре, меня бы подтаскивали, вынимали из скорлупы, заставили бы состязаться с молодежью, а здесь все затхло, почетно и далеко от жизни. Если бы я поборол мысль, что меня преследуют, я ушел бы в другой театр, где, наверное бы, помолодел». В дневнике Е. С. Булгаковой именно такой разговор записан 20 марта 1935 г. и как раз с Е. В. Калужским: «Вчера у нас были Оля с Калужским. М. А. рассказывал нам, как все это (репетиции «Мольера». – Б. С.) происходит в Леонтьевском. Семнадцатый век старик (Станиславский. – Б. С.) называет «средним веком», его же – «восемнадцатым». Пересыпает свои речи длинными анекдотами и отступлениями… доказывает, что люди со шпагами не могут появиться на сцене, то есть нападает на все то, на чем пьеса держится. Портя какое-нибудь место, уговаривает М. А. «полюбить эти искажения»».

В пользу того, что именно Калужский был осведомителем НКВД в Художественном театре, говорит и следующий примечательный факт. В опубликованных в 1998 году обзорных донесениях неизвестного сексота о МХАТе в 1935–1936 гг. ни разу не упомянут Калужский, – фигура в номенклатуре театра далеко не последняя. Очевидно, агент никак не мог писать о самом себе.

Михаил Афанасьевич так и не узнал, что вместе с Еленой Сергеевной Шиловской в его дом вошел сексот ОГПУ (потом НКВД), которого они так до конца своей жизни и не разоблачили, хотя все время подозревали в стукачестве многих своих друзей и знакомых. Так, Елена Сергеевна грешила на молодого актера МХАТа Григория Григорьевича Конского. Например, 9 апреля 1935 года она записала о Конском: «Гриша сказал, что он непременно придет отправлять нас на посольский вечер (имеется в виду бал у американского посла в Москве, послуживший прообразом Великого бала у Воланда. – Б. С.) хочет видеть, как все это будет. Очень заинтересован, почему пригласили». Этот вопрос жене Булгакова уже показался подозрительным. 17 мая 1935 года она отмечает: «Обедал Конский. Расстроился, что не позвали на рожденье». А не позвали, очевидно, именно потому, что подозревали в наушничестве.

24 сентября 1935 года Е.С. Булгакова отметила, что ночью Михаил Афанасьевич по просьбе Конского «прочел три первые главы романа. На Гришу впечатление совершенно необыкновенное, и я думаю, что он не притворяется. Я плакала». По этой и некоторым другим чувствуется, что Елена Сергеевна симпатизировала Конскому, и в ее душе симпатия к нему боролась с подозрениями.

Дальше – больше. 15 ноября 1937 года Елена Сергеевна фиксирует: «Позвонил Конский – соскучился, – можно прийти? Пришел, но вел себя странно. Когда М.А. пошел к телефону, Гриша, войдя в кабинет, подошел к бюро, вынул альбом оттуда, стал рассматривать, подробно осмотрел бюро, даже пытался заглянуть в конверт с карточками, лежащий на бюро. Форменный Битков (так звали полицейского агента в булгаковской пьесе о Пушкине. – Б. С.). Говорил, что с Калужским жизнь в общей квартире у них не налаживается».

10 марта 1939 года Елена Сергеевна столь же откровенно обвиняет Григория Григорьевича в сексотстве, но, разумеется, не в лицо, а только в дневнике: «Тут же приехал и Гриша Конский (после телефонного звонка). Просьба почитать роман. Миша говорит – я Вам лучше картину из «Дон-Кихота» прочту. Прочитал, тот слушал, хвалил, но ясно было, что не «Дон-Кихот» его интересовал. И, уходя, опять начал выпрашивать роман хоть на одну ночь. Миша не дал».

19 апреля 1939 года Елена Сергеевна развивала ту же тему: «Поужинали хорошо, весело. Сидели долго. Но Гриша! Битков форменный!»

8 мая она подтверждает свою мысль: «Вечером позвонил и пришел Гриша, принес два ананаса почему-то. Ведь вот обида – человек умный, остроумный, понимающий – а битковщина все портит! Умолял Мишу прочитать хоть немного из романа, обижался, что его не звали на чтение. Миша прочитал «Казнь». Тогда стал просить, чтобы разрешили прийти к нам – на несколько часов – прочитать весь роман. Миша ответил – когда перепечатаю. Просится, чтобы взяли его вместе жить летом. Разговоры: что у вас в жизн и сейчас нового? Как относитесь к Фадееву? Что будете делать с романом?»

Тут все дело в психологической установке. Стоит только внушить себе и окружающим, что такой-то – стукач, как сразу же все его действия становятся подозрительными. Рассматривает альбом с фотографиями – ну, не иначе как с целью найти там каких – то «врагов народа». Просит прочесть ему главы «Мастера и Маргариты» – наверняка, затем, чтобы выяснить, нет ли там какой крамолы. Хотя все то же самое будет делать и искренний поклонник творчества великого драматурга и писателя, каким, как кажется, был Конский, который трепетно интересовался всем, связанным с его жизнью и творчеством, в том числе и фотографиями. И, уж конечно, его, как и других булгаковских гостей, гораздо больше привлекал «Мастер и Маргарита», а не булгаковский «Дон Кихот».

На самом деле Григорий Конский никогда не был стукачом, хотя и жил одно время в одной квартире с настоящим стукачом в булгаковском окружении, которым был не кто иной, как Евгений Васильевич Калужский, актер МХАТа, сын одного из мхатовских ветеранов Василия Васильевича Лужского и муж Ольги Сергеевны Бокшанской, сестры Елены Сергеевны. Как мы убедимся далее, сравнение донесений анонимного осведомителя с дневниковыми записями Елены Сергеевны однозначно доказывает, кто именно был этот осведомитель.

Надо сказать, что Булгаков, хотя и не догадывался о подлинной роли Калужского, но Ольгу Сергеевну всегда недолюбливал. А ведь именно она перепечатывала под диктовку его «закатный» роман. Это хорошо видно из булгаковских писем Елене Сергеевне. Так, 2 июня 1938 года он писал ей о Бокшанской: «Начнем о романе. Почти 1/3, как писал в открытке, перепечатано. Нужно отдать справедливость Ольге, она работает хорошо. Мы пишем помногу часов подряд, и в голове тихий стон утомления, но это утомление правильное, не мучительное. Итак, все, казалось бы, хорошо, и вдруг из кулисы на сцену выходит один из злых гениев… Со свойственной тебе проницательностью ты немедленно воскликнешь: – Немирович! И ты совершенно права. Это именно он. Дело в том, что, как я говорил и знал, все рассказы сестренки о том, как ему худо, как врачи скрывают… и прочее такое же – чушь собачья и самые пошлые враки карлсбадско-мариенбадского порядка. Он здоров, как гоголевский каретник, и в Барвихе изнывает от праздности, теребя Ольгу всякой ерундой. Окончательно расстроившись в Барвихе, где нет ни Астории, ни актрис и актеров и прочего, начал угрожать своим явлением в Москву 7-го. И сестренка уже заявила победоносно, что теперь начнутся сбои в работе. Этого мало: к этому добавила, пылая от счастья, что, может быть, он «увлечет ее 15-го в Ленинград». Хорошо бы было, если б Воланд залетел в Барвиху! Увы, это бывает только в романе. Остановка переписки – гроб! Я потеряю связи, нить правки, всю слаженность. Переписку нужно закончить во что бы то ни стало. У меня уже лихорадочно работает голова над вопросом, где взять переписчицу. И взять ее, конечно, и негде и невозможно. Роман нужно окончить! Теперь! Теперь!

Со всей настойчивостью прошу тебя ни одного слова не писать о переписке и о сбое. Иначе – она окончательно отравит мне жизнь грубостями, «червем – яблоком», вопросом о том, не думаю ли я, что «я – один», воплями «Владимир Иванович!!», «Пых… пых» и другими штуками из ее арсенала, который тебе хорошо известен. А я уже за эти дни насытился. Итак, если ты не хочешь, чтобы она села верхом на мою душу, ни одного слова о переписке. Сейчас мне нужна эта душа полностью для романа. В особенно восторженном настроении находясь, называет Немировича: «Этот старый циник!», заливаясь счастливым смешком». А 3 июня 1938 года в письме Елене Сергеевне Булгаков передает реплики Ольги Сергеевны: «Шикарная фраза: «Тебе бы следовало показать роман Владимиру Ивановичу». Это в минуту особенно охватившей растерянности и задумчивости. Как же, как же! Я прямо горю нетерпением роман филистеру показывать».

14 июня 1938 года в письме Булгакова опять речь идет о сестре Елены Сергеевны, о которой он пишет, как обычно, со злой иронией: «Sist. (радостно, торжественно). Я написала Владимиру Ивановичу о том, что ты страшно был польщен тем, что Владимир Иванович тебе передал поклон. Далее скандал, устроенный мною. Требование не сметь писать от моего имени того, чего я не говорил. Сообщение о том, что я не польщен. Напоминание о включении меня без предупреждения в турбинское поздравление, посланное из Ленинграда Немировичу. Дикое ошеломление S. от того, что не она, а ей впервые в жизни устроили скандал. Бормотание о том, что я «не понял!» и что она может «показать копию»… Sist. (деловым голосом). Я уже послала Жене письмо о том, что я пока еще не вижу главной линии в твоем романе. Я (глухо). Это зачем? Sist. (не замечая тяжкого взгляда). Ну, да! То есть, я не говорю, что ее не будет. Ведь я еще не дошла до конца. Но пока я ее не вижу. Я (про себя) ………..!».

Ольга Сергеевна отнюдь не считала Булгакова гением, а роман считала сомнительным в политическом отношении, чт о и подтвердил ее муж в своем доносе.

Одним из прототипов Алоизия Могарыча, кстати сказать, послужила… божья коровка, гордо именующая себя поэт Алоизий Семиточечный, из сказки немецкого писателя Вальдемара Бонзельса «Приключения пчелки Майи» (1912). Она больше известна сегодня по одноименному мультфильму, появившемуся в 1972 году. В этой сказке пчелка Майя встречает Алоизия при следующих обстоятельствах: «Каждый раз, когда Майя вспоминала о родном улье, ей делалось грустно и она впадала в глубокую задумчивость.

– Здравствуйте! – неожиданно раздался возле нее чей-то голос. – Вы, как мне кажется, прехитрая штучка!

Пчелка вздрогнула от неожиданности.

– О нет! Неправда! – крикнула она в ответ и оглянулась вокруг.

Возле нее сидело маленькое светло-бурое существо, имевшее вид полушарика, с семью черными пятнышками на поверхности. Из-под его блестящего щитка высовывались крохотная головка с двумя ярко блестевшими глазками и тонкие, как ниточки, короткие ножки. Несмотря на свою странную наружность, это насекомое, так неожиданно заговорившее с Майей, ей очень понравилось, потому что в нем было нечто приятное.

– Кто вы? – спросила она и добавила: – Я пчела Майя.

– Почему вы меня обижаете? – ответил вопросом толстяк. – Неужели вы меня не знаете?

– Я не хотела вас обидеть! – поспешила успокоить его пчелка. – Я действительно вас не знаю.

– Но меня всякий знает! – возразил собеседник. – Ну хорошо: я помогу вам. Считайте!

И он медленно повернулся к ней спиной.

– Что считать? – спросила Майя. – Точки на вашей спине?

– Ну да!

– Семь, – сказала пчелка.

– Ну? Значит?.. Вы все еще не знаете? Ну хорошо, я скажу вам. Моя фамилия – Семиточечный, мое имя – Алоизий, а по роду занятий я – поэт. Люди еще называют меня божьей коровкой. Но это их дело… Это-то, я надеюсь, вам известно?

Чтобы не обидеть его, Майя не решилась ответить отрицательно.

– Да! – воскликнул Алоизий. – Я живу лишь солнечным светом, дневным покоем и людской любовью.

– Неужели вы ничего больше не кушаете? – удивилась пчелка.

– Конечно, кушаю: травяных вшей. А вы их едите?

– Нет, – ответила Майя. – Они такие…

– Какие? Что вы хотите сказать?

– Это у нас не принято, – робко поправилась пчелка.

– Еще бы! – воскликнул Алоизий. – Еще бы! Вы – мещанка и делаете только то, что принято. Мы, поэты, с этим не считаемся… Есть у вас время? – спросил он вдруг.

– Конечно, есть, – ответила Майя.

– Тогда я прочту вам мое стихотворение. Только сидите смирно и закройте глаза, чтобы окружающее вас не отвлекало. Мое произведение называется «Палец человека». В нем описываются мои личные переживания… Вы слушаете?

– Да, – кивнула головой пчелка. – Я слушаю внимательно каждое ваше слово.

– Итак, – начал Алоизий. – Стихотворение. «Палец человека»:

 

День был солнечный и ясный —

Ты нашел меня в куртинке.

Весь ты кругленький и красный,

Наверху блестит пластинка

С гладкой ровной серединкой.

Ею всюду двигать можно —

Сам внизу сидишь надежно.

 

– Каково? – спросил поэт после короткой паузы. В глазах у него стояли слезы, а голос дрожал.

– Ваш «Палец человека» произвел на меня неизгладимое впечатление, – сказала Майя, несмотря на то, что она слышала стихи и получше.

– А как вы находите форму? – осведомился Алоизий с грустной улыбкой.

Он был, по-видимому, сильно тронут похвалой пчелки.

– Круглой, чуть продолговатой…

– Я говорю о художественной форме моего стихотворения! – перебил ее Алоизий.

– О! – поспешила поправиться ничего не понявшая Майя. – Она превосходна.

– Неужели? – воскликнул толстяк. – Вы хотите сказать, что мое произведение превосходит все, что вы до сих пор слышали, и что вообще подобное творение услышишь нечасто? В искусстве всегда должно быть что-то новое. А поэты порой забывают об этом… А как вам нравится размер?

– О! – пробормотала пчелка. – Мне кажется…

– Ваше признание моего таланта смущает меня, – произнес Алоизий. – Благодарю вас. Но мне необходимо удалиться, ибо уединение – отрада всякого истинного художника… Прощайте!

– Прощайте, – ответила Майя, которая так и не поняла, чего хотел от нее странный толстяк.

Она вспомнила вопрос поэта о размере и подумала: «Конечно, он неочень-то велик, но, может быть, он еще подрастет». И Майя задумчиво смотрела вслед Алоизию, пока он усердно карабкался вверх по ветке. Его ножки были чуть заметны, и издали казалось, что он не идет, а катится. Пчелка перевела взгляд на ржаное поле, где бабочки продолжали свою игру, которая понравилась Майе гораздо больше стихов Алоизия Семиточечного».

Здесь можно заметить сходство и с характеристиками Алоизия Могарыча, который не только прекрасно разбирался в литературе, но и имел своеобразный талант точно определять, какое произведение может быть напечатано, а какое нет и почему, а также в состоянии был объяснить смысл любой газетной заметки. Он живет столь же уединенно, как и божья коровка Алоизий, но только потому, что стремится сперва обрести достаточную жилплощадь. А в уединении сподручнее писать доносы. Возможно, сказка Бонзельса также подсказала Булгакову идею сочетать изысканное имя Алоизий с комическим эпитетом.