1.2 Несколько слов о Делфте

Сужаем круг. После беглого разговора о голландском искусстве как таковом рассмотрим внимательнее одну из его составляющих: «Делфтскую школу»

Для Делфта, города, в котором Вермеер родился и прожил всю жизнь, наиболее значимым временем был период войны за независимость. Когда в 1572 году здесь обосновался Вильгельм Оранский, он занял монастырь Святой Агаты, который в дальнейшем стал называться «Двором принца» (Принсенхоф).

Выбор именно этого города был обусловлен тем, что Делфт со времен его основания окружала крепостная стена, что было для Нидерландов редкостью, плюс к этому: сеть водных каналов, по которым можно было быстро добраться до Гааги и других ключевых городов Семи провинций. За штатгальтером последовали военные, чиновники и знать, поддерживающая освободительное движение, и таким образом в городе торговцев возникла новая элита, жизнь которой предполагала соблюдение придворного этикета и соответствующую торжественную обстановку… И, казалось бы, дальше последует рассказ о том, как в новой столице начался расцвет искусства, щедро поддерживаемого двором штатгальтера, но, увы, судьба Делфта сложилась не так. В 1584 году принц Оранский был застрелен наемником в своей резиденции (это было уже третье покушение на жизнь мятежного принца, оплаченное испанцами). Два отверстия от пуль, поразивших Оранского, до сих пор сохраняются в Принсенхофе, который теперь стал музеем. Вильгельм умер почти мгновенно, успев, как рассказывали, лишь попросить Бога смиловаться над ним и его несчастным народом. Убийца был схвачен на месте, суд вынес решение по делу очень быстро, опасаясь волнений в городе, и наемник был казнен на городской площади самым позорным способом: обрубки его тела были разнесены по четырем сторонам городских стен. Вильгельм Оранский, «Отец отечества», был похоронен в Новой церкви Делфта, сначала это захоронение выглядело достаточно скромно, но затем, в 1610 годы, было создано роскошное надгробие с мраморным портиком и бронзовыми статуями, которое и сегодня является гордостью Делфта..

Отцы города надеялись, что, несмотря на трагедию, дом Оранских останется в Делфте, но наследник принца – Морис Нассауский – предпочел перебраться в Гаагу. Разумеется, это стало ударом для жителей Делфта, поскольку воспринималось как утрата чести, они потеряли лицо в глазах соседних городов и ожидали самых прискорбных последствий (как будто пожаров, чумы, войн и религиозных столкновений этого века было мало!), однако, на художественную жизнь Делфта отъезд Оранских отнюдь не произвел драматического эффекта. Это можно объяснить в первую очередь тем, что уже выросло поколение живописцев, умевших работать в стиле, который нравился аристократии, а также тем, что хорошо развитое водное сообщение между городами позволяло наведываться в Гаагу хоть каждый день. Производство предметов роскоши было не слишком развито в столице, и потому делфтские мастера, в том числе художники, могли рассчитывать на этот рынок.

В первой половине XVII века в Делфте работает ряд выдающихся живописцев, благодаря которым искусство этого города и становится самобытным. Вопросу о том, можно ли выделить «Делфтскую школу» как самостоятельное явление, была посвящена выставка-исследование 2001 года «Вермеер и делфтская школа», объединившая произведения из собраний Голландии, Бельгии, Германии, Америки, Англии, России и других стран, а также из частных коллекций. И, как это часто бывает в искусствоведении, по ее итогам окончательный ответ не был найден.

Неизвестный мастер. Мадонна с младенцем в окружении Св. Екатерины, Св. Цецилии, Св. Барбары и Св. Урсулы. Кон. XV в. Рейксмузей.

«Существовала ли “Делфтская Школа”, – пишет Уолтер Лидтке, хранитель отдела голландской и фламандской живописи в музее Метрополитен, – остается предметом дискуссий; некоторые исследователи, обдумав это, отбросили идею совершенно. Мой собственный ответ не “да” и не “нет”, а “условное да”, этот вопрос требует исследования». И далее в книге Лидтке говорит о «школе» с маленькой буквы, то есть об определенных чертах, характерных для круга делфтских художников.

Выстраивать генеалогию этой школы следует, начиная с мастеров, работавших в период Северного Возрождения и создававших утонченные, скрупулезно проработанные алтарные картины. «Очевидно, что корни делфтского искусства тянутся к живописи бургундских Нидерландов, но не к ренессансному Антверпену. Связь между “Портретом четы Арнольфини” ван Эйка и вермееровскими тихими, наполненными солнцем, неподвижными, созерцательными интерьерными сценами – это явно, как уже говорилось, нидерландская традиция внимательного вглядывания и тонкого мастерства исполнения, но эта традиция, следует добавить, во многом зависела от поддержки со стороны придворных и меценатов». И такая привычка к покровительству, понимание произведений искусства как способа подчеркнуть ученость, воспитанность, утонченность и высокий статус – сложились в Делфте благодаря принцу и его окружению.

Назовем несколько значимых для Делфта имен и посмотрим, какие качества присущи их искусству.

Михиль ван Миревельд. Портрет Филиппа-Вильгельма Оранского (старшего сына штатгальтера). Нач. XVII в. Рейксмузей

Михиль ван Миревельд. Портрет дамы. 1628. Коллекция Уоллеса.

Первым упомянем Михиля ван Миревельда, знаменитого портретиста, удостоившегося упоминания в «Книге о художниках» Карела ван Мандера, где историк хвалит его многофигурные композиции и сетует на то, что ван Миревельд «с трудом находил время, чтобы писать что-либо другое, кроме портретов, заказами на которые он был завален», ведь он выступал в роли придворного художника принца Оранского. Ван Миревельд специализировался на парадных портретах, подавая коллегам пример того, как следует изображать уважаемого человека. Основой его работ была традиционная композиция поясного или погрудного портрета, где герой изображается стоящим вполоборота на нейтральном фоне. Ван Миревельд не стремился передать внутренний мир заказчика, но передавал черты лица с точностью миниатюриста и умел подчеркнуть статус своей модели, благодаря детальной проработке костюма. В Гааге он писал принца, придворных, иностранных монархов, а в Делфте – бюргеров, отдававших большие деньги за портреты, обладавшие высоко ценимым качеством, которое Уолтер Лидтке назвал «благородная сдержанность» (dignified reserve), созвучной также меланхолично-изысканной манере портретиста английских королей Антониса ван Дейка. Именно эта черта стиля ван Миревельда закрепилась в сознании делфтских коллекционеров как эстетическая ценность.

Велик соблазн сравнить портреты ван Миревельда с работами молодого Рембрандта, который тоже писал состоятельных буржуа, и отметить сдержанность, даже сухость первого. Но нужно понимать, что самобытность Рембрандта была по вкусу далеко не всем в его время. Клиенты зачастую ждали от портретиста не оригинальности, а точного попадания в принятый в высшем обществе формат. И любопытно, что этот формат так же, как вкусы в одежде и представления о благородных манерах, голландцы перенимали у придворных Мадрида и Брюсселя – это можно счесть ироничным, ведь получается, что голландцы хотели походить на своих врагов! Но важно помнить, что борьба за независимость Семи провинций не была похожа, скажем, на Французскую революцию, здесь не было такого сильного идеологического противостояния и демонизации соперника. Испанский придворный этикет вполне сочетался с популярным в Голландии неостоицизмом и протестантским мировоззрением – в таком русле и работал ван Миревельд.

Виллем ван дер Влит. Портрет мужчины. 1636. Лувр.

Антони Паламедес. Портрет джентльмена. 1657. Частная коллекция.

Его ученики, Виллем ван дер Влит и Антони Паламедес, развили портретную схему своего наставника, располагая модель в более свободной, индивидуальной и подходящей характеру героя позе, а также стали уделять больше внимания свету и иллюзии глубины пространства.

Антони Паламедес. Веселая компания в интерьере. 1633. Рейксмузей.

Обратим внимание, что Паламедес писал также групповые портреты в интерьерах и жанровые сцены: где в тех же богатых комнатах его герои ведут себя более непринужденно, галантно беседуют и музицируют. Эти жанровые сцены во многом напоминают картины Вермеера своим лиричным настроением и «скромным обаянием буржуазии».

Ван дер Влит помимо портретов писал виды церквей в духе де Витте, а также аллегории, библейские сюжеты и жанровые сцены, преподнесенные в одном и том же стиле, имеющем заметный отпечаток эстетики караваджизма. Это довольно крупные работы (больше метра в длину), где на переднем плане размещается несколько персонажей, освещенных лампадой или свечой. Ван дер Влит пишет их менее натуралистично, чем Кавараджо, однако столь же эмоционально. Вполне вероятно, что он подражал ван Хонтхорсту, караваджисту из Утрехта, которого мы еще упомянем.

Кристиан ван Коуэнберг. Венера и Адонис. 1645. Королевские галереи Святого Юбера.

Совсем другой подход к библейским и античным сюжетам был у Кристиана ван Коуэнберга, который специализировался на живописи этого рода. Он тоже был многим обязан ван Хонтхорсту, однако взял от него скорее жизнелюбие, энергичность в трактовке человеческого тела. Прелесть работ ван Коуэнберга в том, что он совмещал свойственные искусству Барокко точность композиции и активный линейный рисунок с типично голландской фактурой (что хорошо заметно в образе Адониса на его знаменитой картине: сегодня этот джентльмен, изображающий античного героя, может показаться нам комичным, однако голландцы воспринимали такой подход художника как удачную попытку вписаться в авторитетные рамки барочной живописи). Он был одним из любимых художников принца, работал не только над картинами, но и над росписью стен в резиденциях штатгальтера в Гааге, где писал аллегорические фигуры (чаще обнаженные) в полный рост.

Леонарт Брамер. Путь трех волхвов в Вифлеем. Между 1638 и 1640.

И последнее имя, которое мы упомянем в этом кратком обзоре: Леонарт Брамер. Этот делфтский художник много лет работал в Италии и уделял большое внимание эффектам освещения, варьируя их от «серебристого света» (которым затем будут восхищаться ценители Вермеера) до мрачных сцен в духе Караваджо, где луч яркого света выхватывает фигуру из тьмы. Брамера называют в качестве возможного учителя Вермеера, потому что он был другом его отца и симпатизировал молодому художнику, хотя в плане живописи у них было мало общего: Брамер держался в стороне от чисто голландских жанров, предпочитая им итальянизированные религиозные сюжеты. Вероятно, он тяготел к эстетике Барокко, потому что был католиком.

А между тем и типично голландские жанры развивались в Делфте весьма интенсивно: во множестве пишутся городские виды (Карел Фабрициус, Бартоломеус ван Бассен, Питер ван Бронкхорст и др.), виды церквей (Эммануэль де Витте, Виллем ван дер Влит, Герард Хаукгист и др.), пейзажи (Якоб ван Гил, Виллем ван ден Бундел, Питер ван Ас и др.), цветочные композиции (Якоб Восмар, Бальтазар ван дер Аст и др.), натюрморты (Корнелис Делф, Хармен Стенвик и др.) – о характере делфтского подхода к некоторым из этих жанров мы еще будем говорить в связи с картинами Вермеера.

В целом можно сказать, что, хотя Делфт не был равным по значимости Гааге или Амстердаму, это был процветающий город. Благодаря множеству каналов развивались пивоваренная и текстильная промышленность, и эти же каналы, соединявшие город с Лейденом, Гаагой и Роттердамом, позволяли Делфту (не имеющему прямого выхода к морю) стать торговым посредником между Голландией и Фландрией, а также между Нидерландами и остальной Европой. Через реки Схи и Маас можно было попасть в любую точку мира. Также Делфт был одним из тех городов, где располагались палаты Ост- и Вест-Индской компаний, доход которых был баснословным. Поэтому легко понять, что в этом городе были востребованы предметы роскоши: гобелены, ткани тонкой выделки, фаянс, изделия из золота и серебра – и дорогие картины, способные стать украшением патрицианского дома.

Завершая портрет «Делфтской школы» Лидтке выделяет три главных качества этой живописи: мастерство, утонченность, сдержанность – это точно характеризует и стиль Вермеера.

«Делфтские художники, за явным исключением ван Миревельда, никогда не были известны или влиятельны за пределами своего города. Сегодняшняя оценка делфтской школы удивила бы современников Вермеера, особенно с учетом того, что период, который мы считаем временем расцвета (между 1650 и 1675 годами), был, вне всяких сомнений, временем упадка всех искусств, за исключением фаянсовой индустрии». А сегодня живопись именно этой эпохи мы считаем наиболее значительной. Ван Миревельд и ван Коуэнберг теперь представляются лишь фоном, на котором разворачивается подлинно важное действо: формирование особой ниши в жанровой живописи и специфического языка, популярного в Делфте, Гааге и соседних городах в последней трети XVII века.

Вермеер. Девушка, пишущая письмо. Ок. 1665–1667. Национальная галерея Вашингтона.

Франс ван Мирис. Дама, взвешивающая жемчуг. 1658. Музей Фабра.

«Это эпоха возвышения сцен из домашней жизни, которые открывают нам мужчин и женщин, занятых разными повседневными делами и, в дополнение к этому, иллюстрируют времяпровождение элиты общества. Качество и беспрецедентная популярность этих работ является результатом экономических, социальных и художественных преобразований, которые наметились к 1650-м. И хотя финансовая мощь страны к середине века начинает ослабевать, узкая прослойка семейств предпринимателей (по большей части связанных друг с другом родственными узами), живших в крупных городах провинции Голландия, продолжала сосредотачивать в своих руках значительные состояния. Этот привилегированный класс все больше ощущает потребность выделяться утонченностью поведения и роскошным имуществом. Вырабатывая особую манеру одеваться, вести себя и говорить, элита желает видеть искусство, совпадающее с ее собственным видением себя. Жанровая живопись художников поколения Вермеера отвечает на этот запрос, она становится более роскошной и замысловатой, по технике исполнения она превосходит большую часть картин, создаваемых на севере Нидерландов до сих пор» – это отрывок из большого каталога выставки голландской жанровой живописи, в залах которой были собраны вместе работы «поколения Вермеера», посвященные одним и тем же сюжетам. Посетители выставки смогли увидеть и почувствовать ту сильную связь, которая существовала между Вермеером и его коллегами: Метсю, Терборхом, де Хохом, Нетшером, ван Мирисом и другими. Они разрабатывали одни и те же темы, пользовались похожими композиционными и колористическими приемами, опирались на общие ценности и работали для одной аудитории коллекционеров – вместе они создали не просто набор картин, а определенный образ мира, вселенную со своими персонажами и сюжетными клише. Это легко заметить, сопоставляя картины на общую тему, например, девушка сидит за столом – картины Франса ван Мириса и Вермеера на этот сюжет очень похожи, в центре композиции мы видим нарядную даму, которая на секунду отвлеклась от своих дел, чтобы взглянуть на нас. Две эти героини похожи, две картины явно принадлежат одному и тому же миру – царственно спокойному буржуазному дому «Золотого века». Есть похожая картина и у Терборха («Дама, пишущая письмо», ок. 1655, и все они напоминают более раннюю и относящуюся к другому жанру композицию Рембрандта – «Портрет ученого» (1631).

Все эти художники работали в общем смысловом поле, в пространстве уже вполне устоявшегося вкуса, и успех каждого из них зависел от востребованности образов этой вселенной, от созданного ими поджанра внутри голландской живописной системы. И в то же время каждый из этих художников, чтобы достичь успеха, должен был найти способ выделиться, выработать уникальную, узнаваемую манеру письма, которая нравилась бы именно его клиентам.

Рембрандт. Портрет ученого. 1631. Эрмитаж.

Герард Терборх. Дама, пишущая письмо. Ок. 1655. Мауритсхейс.

Вермеер (?) Прерванный урок музыки. Ок. 1658–1659. Собрание Фрика.

Здесь важно сделать оговорку: упомянутые сейчас художники-жанристы не являются частью «Делфтской школы», лишь часть из них имеют с ней прямую связь (условно говоря, нам нужно представить историю делфтской живописи как ось абсцисс, а историю жанровой живописи – как ось ординат, и увидеть их пересечения).

Де Хох несколько лет прожил в Делфте, а Терборх наведывался время от времени и точно был знаком с Вермеером (это подтверждено документально), другие же проводили основную часть времени в Амстердаме, Дордрехте, Лейдене … и это совершенно не мешало общению художников. Исследователи постоянно подчеркивают то, насколько хорошо было развито наземное и водное сообщение между голландскими городами, совершить путешествие между ними можно было в карете, на лодке, на яхте, на барже (которую тянула по воде упряжка лошадей, идущих по берегу) или верхом. Как для художников, так и для их клиентов поездка в соседний город была делом будничным, Голландия была единым культурным пространством, живописцы вели общий поиск, давший множество вариантов решения главной задачи – показать мир «Золотого века». Потому не удивительно, что в течение десятилетий работы Вермеера принимали за Метсю, Терборха или де Хоха, и искусствоведы до сих пор не пришли к единому мнению о подлинности некоторых работ. Что удивительно, так это неповторимые черты стиля Вермеера, триста лет спустя после его смерти сделавшие его самым важным из всех «малых голландцев», и именно попытке, оправившись от удивления, разобраться в том, почему это произошло, посвящена наша книга.