Режиссерская индивидуальность

Несколько отдельных замечаний, связанных с нашей предыдущей темой обсуждения РИТМА.

О некоторых практических советах в плане выявления высоких ритмов. Давайте обратимся к любому смежному искусству, где мы имеем дело с ритмом, скажем, к музыке, к архитектуре.

Что бросается в глаза? Мы после последнего занятия, продолжая обсуждение, заговорили о ритмах в архитектуре, и мне пришел на ум такой пример.

Собор Василия Блаженного, памятник архитектуры. Невероятная разнообразная контрастность соединена в единое архитектурное единение. Но в ритме создается страшная пестрота, контрастность и неповторимость ни одной из семи церквушек. Ни одного симметричного архитектурного сооружения, и там высокий ритм создает такую пестроту и неповторимость, а ни одной линии, ни краски, ни сочетания линии одинаковой.

А рядом с этим совсем другое архитектурное или скульптурное произведение: проекты памятников космонавтам. Там парабола единая. Возвышающаяся кривая… Она увенчана чем или нет? Может опираться на что или нет? Но сама линия такая, и вы говорите: какой здесь возможен ритм? И вы говорите, что в самом ее стремлении такой темперамент.

А что роднит оба эти архитектурных явления? Динамика, а конкретнее, я думаю, соединение в едином огромного диапазона: в одном явлении соединяются контрастность и огромный диапазон, ибо вас волнует ритм, эта парабола.

Вы мыслите как начало и конец, а они сходятся в бесконечности этого диапазона, и чем точнее здесь это устремление от финиша к старту, тем больше ощущается ритм.

И давайте скажем так: если сцена напряженного ритма, то все, что в ней есть, начиная от самой логики поведения в смысле неожиданностей ее поворотов и кончая внешними техническими моментами, как голосоведение, должно быть контрастным и должно нестись куда-то вниз от быстрых темпов и кончаться почти полным замиранием. Тогда все моменты – и внешне-технические, и внутренние в смысле построения логики – должны упираться в закон диапазона и закон контрастности.

Посмотрим на простых примерах. Очередь на такси, человек двадцать. И вы можете, отойдя в сторону, сказать: «Вот этому более спешно надо ехать, а этому можно подождать. Этот живет в невероятно высоком ритме, а этот – в более», – хотя все люди молчат.

Через что вы это почувствовали? Через логику поведения. Один человек смотрит, идет ли машина, сказал что-то соседу, потом поглядел на крышу дома, потом стал ходить – «Черт знает что! Никогда так плохо не было. Когда же придет такси?»

Один может не двигаться и сделает только одно движение, но вы подумаете: «Вот этот ждет».

Или человек начал завязывать ботинок. Его отвлекают вопросом, он: «Что? Сейчас завяжу и приду». А другой при том же вопросе замрет, и руки остановятся на середине действия. Действие осталось неоконченным, а человек уже зажил новым. Значит, мы имеем дело с каким-то сочетанием каких-то контрастных переходов. <…>

Проверьте через драматургию. Попробуйте, если вы имеете дело с актером, который должен говорить шекспировский монолог, сказать ему, переполненному любыми страстями: «Говори не больше терции, не заскакивай за терцию», – у него ничего не выйдет. Он будет вянуть, и с ним завянут его ощущения. <…>

Форма выявления высоких ритмов – непременная контрастность, и если говорить о технике, которая должна быть воспитана у актера, то чрезвычайно важно заставить его уметь «ходить голосом» по огромному диапазону, уметь использовать его максимальные верхи, и с самого верха бросаться в самый низ звука.

Это техника, но техника, через которую можно выявить моменты огромного напряжения, потому что… проходит ритм через то, что может зритель видеть и слышать.

Вообще во всем, что в нашем искусстве, нужен поворот. Внутренняя тактика.

Если представить в зрительном зале человека слепого, но с великолепным слухом, он будет слышать и воспринимать; если представить себе глухого, но нормально зрячего, он будет видеть и все поймет, – а вот если представить человека, который и не видит, и не слышит, то для него не существует нашего искусства.

Стало быть, мы, режиссеры, должны создавать большой мир – сложнейшие психологические переливы, и должны думать, как воссоздать в актере, в пьесе это внутреннее, как строить видовую и слышимую сторону.

Мы часто грешим тем, что полагаем, будто нам – и зрителям, и актерам – настолько все ясно, что как только это начнет делаться, все будет ясно всем.

Композитор слышит музыку, но пока он не напишет все это кругленькими и длинненькими с хвостиками нотами, а другие люди не переведут их на конкретность звучания своих деревянных или металлических инструментов, до зрителя это не доходит.

И когда мы говорим об актере, мы должны выразить то, что хотим, поэтому и видимая, и слышимая стороны спектакля должны быть на большой высоте.

Мы говорим – контрастность, ритм, диапазон речевой. Без выразительности содержание не будет доходчиво.

Вот несколько практических советов, через какие средства оно выявляется: контрастная смена красок, конечно, возникающая из логики, где каждое внешнее появление соответствует какому-то внутреннему посылу.

Теперь несколько слов о принципе распределения ролей.

Рецептов тут никаких нет, и режиссер, хорошо знающий свою труппу и знающий актерскую индивидуальность и потенциальные возможности актеров, ошибки для себя не допустит.

И все-таки есть один принцип, которого нужно придерживаться при распределении ролей, чтобы избегать ошибок, потому что мы часто, хотим этого или не хотим, возвращаемся к типажному принципу распределения.

Например, в пьесе записано: «Парторг, 40 лет…» «Ага, это Боголюбов, как было в МХАТе».

«Доктор с юмором, все время острит…» – Топорков.

«Мудрый…» – Грибов.

А вот во время репетиции ничего не получается. <…>

Или Иван Грозный. «Да вот, артист Икс. Кто же больше сыграет Ивана Грозного?»

И попадаем впросак.

Что же надо вытаскивать из пьесы? Пунктирную логику роли.

Что актер должен делать в первом акте? В первом акте он должен быть гостеприимным, хлебосольным, широким хозяином. Спустя какое-то время он должен так взревновать, что дойти до высшей степени накала. Дальше он должен мстить, мучить других. И дальше он должен каяться.

Кто у меня в труппе сумеет сделать эти роли? Никто не похож на короля.

Кто сумеет быть гостеприимным, хлебосольным хозяином? Кто может по-настоящему взревновать? Кто умеет мстить и ослепленно уничтожать вокруг? И кто умеет каяться и каяться в течение целого акта?

Вот артист Икс может первое, может второе, может третье, а вот каяться – нет, не может.

Этот актер сможет каяться и уничтожать, но он не сможет вспыхнуть быстро, он не сможет взревновать, быть любезным хозяином. Нет, не сможет сыграть.

Вот вам какое-то сочетание вещей, и из этих вариантов выбирайте.

Я лично не знал такого случая, чтобы, подбирая роль, нашли актера, который соответствовал бы всем компонентам роли, – и вы должны решать, у кого больший процент, большее количество, преобладание тех элементов, которые нужны для данной роли.

Вы скажете: мне нужен такой актер, который, может быть, не сумел бы вспыхнуть, а пусть лучше сумеет каяться, а в сцене ревности я помогу ему, – и мне важнее, чтобы он лучше сумел провести те сцены, где он на сцене один.

Например, ревнует он при людях, а каяться будет в одиночку, потому что там он один, а тут с ним я, режиссер, другие актеры, и как-то можно скрасить сцену. А там мне нужно подлинное. В сценах же, где много людей, его слабости чем-то компенсируются, – и я решаю, что на эту роль беру этого актера, хотя мне все в труппе говорят: «Зачем же этого?

Нужно только того».

Ведь всегда так бывает, но вы знаете и представляете очень ясно, почему вы решили так и почему придется делать только так.

Первое – это решить, кто из актеров близок к подлинности выполнения этой логики, это самый важный и самый верный ход.

Ну, конечно, есть моменты, которые нельзя не учитывать. Например, если в пьесе есть женщина, в которую влюблены двое мужчин, то здесь вам нужна исполнительница такая, чтобы хотя 50 % мужчин, сидящих в зрительном зале, поверили, что ее можно любить и сказали бы: «Да… я понимаю!»

И если это мужчина-любовник, то нужен такой актер, чтобы хотя бы 50 % женщин в зале поверили в то, что хотя это мужчина, от любви к которому не топятся и не стреляются, но он может нравиться.

И если вы дадите роль актеру, который совершает или выполняет логику роли, но не будет обладать этими качествами, ничего не выйдет.

Кстати, больше всего компромиссов в актерском качестве существует именно в тех спектаклях, где есть любовные сцены, и режиссер часто работает по принципу вторичных половых признаков: красивый мужчина. Но тут подсознательно мы выбираем ту индивидуальность, которая может быть под гримом если не красива, то хотя бы обаятельна.

Москвин был очень некрасив в обычном обаянии, но и в 75 он умел любить, и был мужчина дай боже! <…>

Умел любить Добронравов на сцене. Это качество, присущее актеру. И любить на сцене – вещь трудная. Можно спросить: что же за средства выражения этого чувства на сцене? Может быть, технические средства, голосоведение и т. д. Уже вроде как-то лучше, но все это прикрасы, колера.

А такой замечательный актер, как В.И. Качалов? Мне кажется, что он не очень любит не сцене, как Добронравов. Конечно, если в пьесе сказано, что это человек большой и толстый, и если это играется в пьесе, то надо брать актера покрупнее, но в основе своей должен лежать анализ пьесы, заключающийся в элементарном понимании логики.

Что этот актер должен делать в первом, втором, третьем актах? И подойдет ли он, сумеет ли, сможет ли выполнить эти сцены?

Что же принести в жертву, и в чем пойти на компромисс, и во имя чего?

Это все моменты режиссерского анализа, уже глубочайшего анализа. И когда вы замыслите, кого вы берете исходя из такого анализа пьесы, вы ставите перед собой вопросы: где компромисс? Чем прикрою? На что обопрусь? Это уже построение спектакля.

Поэтому такой принцип мне кажется наиболее точным и наибольшим образом страхующим нас от неприятных неожиданностей, и говорить, что этот актер «не потянул», нельзя: ты знал, что он «не потянет».

Конечно, бывает так, что нет выхода, и сама жизнь заставляет иногда пойти на вынужденный путь, тогда «за неимением гербовой бумаги пишем на оберточной, на простой».

Мне задали вопрос, что такое режиссерское вето?

Я преподаю в театре и вижу театр, прежде всего, через актера. И вообще, для меня права режиссерские безграничны: все начинается через режиссера и кончается режиссером.

Хотя я не могу назвать свою режиссерскую деятельность очень разнообразной, но энное количество представлений и спектаклей мною поставлено, и я не помню такого случая, когда мне приходилось применять вето и говорить: «Нет, будет так». Споры бывали, но дальше делалось так, что не приходилось спорить. Режиссером нельзя командовать, а если актер не делает так, как вы считаете нужным, то просто обманите его, но не давайте над собой командовать.

Например, идет разговор о творчестве, и, наверное, вы знаете, и очень хорошо, что обманывать актеров, и особенно маститых, нетрудно. Я делюсь с вами в порядке шутки.

Идет разговор. «Сделай так», – говорит актер, я отвечаю: «Хорошо, я сделаю так». Пройдет неделя, и вы начинаете этот разговор: «А помнишь, ты в прошлый раз дал замечательную мысль, так давай так сделаем…» – и подсказываете ему свою собственную мысль. А он уже забыл, что было, и, в свою очередь, говорит мне: «Ну, наконец-то, братец мой, ты согласился…»

Этот вопрос лежит в области педагогики, и такого рода обманы, без которых не существует ни педагогика, ни медицина, бывают, если говорить даже о психотерапии.

Конечно, все дело в выразительности режиссерской индивидуальности.

Боже мой! Как ошибались во многих постановках и как критиковали и таких режиссеров, как Станиславский, и других ведущих режиссеров, но они увлекали актеров и люди за ними шли, и это все делал режиссерский талант.

Талант режиссерский состоит в том, чтобы интересно замыслить, интересно реализовать замысленное, обладать высоким ремеслом своего искусства, и второе – умение заразить людей как своим замыслом, так и средствами его реализации.

Что это такое – режиссерский талант? А если не умеет делать так, как я говорил? Значит, это человек знающий, милый, образованный, но не талантливый. Да, все осуществимо, если мы имеем дело с режиссером, талантливым художником, умеющим передать свою заразительность актеру, так как заразительность актера должна перехлестывать в зал, а режиссерская заразительность происходит в «кухне» театра. <…>

О праве вето. Конечно, право вето принадлежит режиссеру – ему все принадлежит. Вот разговор с актером:

АКТЕР: Почему так, а не по-другому?

РЕЖИССЕР: Считай, что ты – танкист и сидишь в танке, и ты видишь поле боя через амбразуру своего танка, и чем лучше ты видишь, тем лучший ты танкист.

А я – генерал, стою на КП и вижу отсюда все машины, все средства боевые, все расположение войск, и мне виднее, что для того, чтобы тебе выиграть сражение, надо ехать вправо, а не влево, хотя тебе кажется и хочется ехать только влево. Я тебя понимаю, но мне на КП виднее. Пойдем поглядим, и ты будешь так же считать, но пока ты сидишь в танке, ты – танкист и слушай только мою команду.

И если вы сведете разговор к этому, то он все поймет. И даже в разговоре, в споре с актером нужно быть художником.

Вы расскажете о своей правоте и неправоте, расскажете образно, заставите почувствовать эту выразительность художническую, и если актер – художник, он не может не откликнуться.

Что касается компонентов спектакля, связанных с вето, с выполнением, тут решает только режиссер.

И самые сложные могут быть взаимоотношения даже не с актером (они мне кажутся сложными в плане такой этики), а с художником.

Как здесь быть? Мне не задавали вопрос о принципах работы с художником, а это довольно любопытная вещь: что – в сфере диктата режиссера и что – в правах художника-творца?

Это не тот случай, когда опыт режиссера привлекает скромного художника и последний пойдет за ним, а тот, когда два крупных художника – режиссер и художник – начинают разговор в смысле решения спектакля.

Что же здесь в сфере режиссерского диктата, что должно исходить от режиссера и стать для художника незыблемым?

Иногда говорят – ПОЛ. Но не всегда пол.

Пример. Ставят «Ромео и Джульетту». Художник приносит вам чудесные картины: это Италия, это такой-то век, это ночь, это все изумительно и красиво – и кружевные решетки вокруг сада, и дивное сочетание дома с пятнами от листвы, что может трепетать и создавать впечатление красоты этой ночи, где трепещет любовь, и вы все это показываете актерам, и всем все нравится.

И вдруг вы чувствуете, что ваша сцена не лезет в эти рамки, и вы знаете, что сцена должна создавать определенную площадку для собственного механизма пьесы. Я не знаю, какая ночь, какой сад, какая была решетка, черт ее знает! Но я знаю одно – действенный механизм сцены.

Кстати, полюбите этот термин: «действенный механизм сцены».

Я вижу не то, что трепещет любовь Ромео и Джульетты, и оба они в любовном порыве рвутся друг к другу, и светит голубая луна, и звезды на черном небе, – а я вижу сцену так:

Ромео проникает в сад Джульетты не просто, – а здесь сложная штука; семьи враждуют, и само физическое проникновение Ромео я хочу сделать посложнее. Мне нужен забор, на котором появились руки Ромео, потом появилась голова, потом он сам появился на заборе и оглянулся. Потом спрыгнул. Потом ему трудно идти к ней – от забора до балкона, и он спрятался за что-то – камень, дерево или еще за что, – затем некоторое время обождал, преодолел какие-то другие препятствия, и уже потом оказался у балкона.

Я хочу не такой диалог: «я люблю тебе» и «я тоже», но показать, как трудно их физическое соединение: он – на земле, она – на балконе. Он встал на ступеньки, он взялся за что-то, он хочет быть ближе. Значит, наша мысль должна быть такая, чтобы все, что находится на сцене, не закрыло от нас их движения, их жесты, их игру, – и самое большое – они дотронулись кончиками пальцев друг друга, – но получилось не больше этого.

Тогда я говорю художнику: «Механизм сцены дай так…» Художнику это понятно – где-то должен быть высокий забор. Что должно стоять на пути от забора до балкона?

Пожалуй, лучше дерево – мне все равно, за что спрячется Ромео. Художник спрашивает: «А если льва мраморного?» Пожалуйста, можно льва. И, зная корпус, в который должен влезть механизм сцены, можно решать, где и что; справа или слева такой забор; с железной решеткой или из больших плит сложен, это уже пусть решает художник; архитектура дома, свет, пятна.

И все это должно создаваться, опираясь на ту эпоху, и все время ставить такие вопросы: а если балкон около забора? Не пойдет. А если Ромео с Джульеттой близко сразу окажутся? Не пойдет.

И я художнику рассказываю механизм сцены. А дальше – образы, свет, конкретность выбора места, – это все права художника и его таланта.

Мы можем поспорить, что его вариант с решеткой лучше, или про листву – темнее или светлее, – это все область творческих споров. И, может быть, он даже меня убедит, но первичное – это моя сфера, потому что он создает для моей сцены, а не для того, что написано в пьесе: «Ночь. Сад. Фонтан».

Такие декорации были – и ночь, и сад, и фонтан, но играть было скучно.

Из практики того же Кедрова: я хорошо помню период постановки «Дяди Вани» и дмитриевские эскизы – белая комната, белый зачехленный рояль, два кресла в белых чехлах, белые колонны. И видно, как там бушует оранжево-красный пожар осени; и желтый паркет в комнате перекликается с этим оранжевым пожаром, и это вообще очень красивый эскиз.

И начинается разговор с Кедровым.

– Что это вы нарисовали? Где тут все рассядутся? Заседает 8 человек, семейный совет, – а где я их рассажу? На подоконнике?

Дмитриев:

– Где-нибудь рассадим.

И вот до той поры, пока Дмитриев режиссерски не изучит сцену, Кедров ни на что не соглашается:

– Нет, постойте-постойте, а куда я их все-таки воткну? Образ – образом, а пол – полом.

Сохранилась где-то дмитриевская задумка осени за окном, потому что художник пишет по пьесе, а актерам нужно играть с режиссером.

Мне приходилось работать со многими театральными художниками, и я убеждался в том, что художники все очень разные, но они все слабы умением режиссерски читать пьесу, читать конкретно: что тут надо вставить?

Дело доходит вплоть до того, что опытный режиссер подсказывает такую вещь: надо сказать, что самое поганое дело на сцене – это стол и то, как за ним рассядутся. Или в театре делают так, что за этот стол никто не садится.

А если посмотрите кедровские спектакли: вы не найдете столы правильной формы. Стол в первом акте «Дяди Вани» – это черт знает что! Это трапеция неизвестной формы, но зритель этого не видит, и даже зритель, сидящий на балконе, не обращает внимания на то, что такого стола в жизни не бывает, у него полное представление, что это настоящий стол. А он построен с учетом той мизансцены, которая происходит за столом, и сделан в такой перспективе, что все за него усаживаются. В жизни такого стола не бывает.

Это то, что в театре называется «подворовывать».

Поэтому, с одной стороны, вы, как режиссер, должны завлекать художника в вашу режиссерскую кухню, как вы ее видите, а с другой стороны, мы, режиссеры, должны увлечься вещами, которые должен знать художник, но иногда не знает, – очень тонкими вещами постановочной части, и иногда мы можем подсказывать художнику такие изобретения, которых он не знает.

Например, Станиславский никогда не занимался живописью и рисунком, но он овладел удивительным изобретательством.

С Кедровым было проще: он начинал со скульптуры и был учеником Голубкиной.

Но если мы хотим быть вождями, то не может быть такой команды рабочим: «Эту статую подвинь мне направо», – а направо – это не то.

Надо уметь определять на глаз метраж – это необходимая вещь, и когда вы говорите подвинуть на полтора метра налево, а вы на глаз можете определить: «Нет, это уже гораздо больше…» – тогда будет чувствоваться, что вы человек, которого не подведешь, не обманешь.

Есть такие командиры, которым все подчиняются. <…>

Нам повезло. Мы проходили какой-то особый курс режиссера, и покойный И.Я. Гремиславский читал нам лекции на тему «Работа режиссера с художником и постановочной частью». Он заставлял нас подготавливать с рабочими сцены, нести огромную колонну, чтобы не чувствовать ее веса; учил на глаз определять размер и вес вещей, учил различным приемам, учил стандартным размерам стульев, учил, как можно проверять вес и размер стульев оригинальных, чтобы во всем этом не быть дураками. Он нам давал снимки и заставлял вычерчивать планировку, а потом заставлял делать ее в рисунках, переводить в плоскость; заставлял делать макетные прирезки, а это не крашеный паркет.

И самое главное, чему нас научил Гримеславский, – это очень мало доверять эскизу и очень спокойно относиться к нему.

И второе, чему он нас научил. Макет принят, все выверено, все точно как будто – можно приступать к постройке декорации? Нет, еще нельзя. Нужно выгородить макет на сцене, потому что здесь вносятся коррективы. И бывает, что, хотя художник с макетчиком делали макет в масштабе, опять все не увязывается.

Тогда понимаешь, что здесь должен быть, например, шкафчик, здесь еще что-то. Все это переносится на сцену, и опять возникают какие-то коррективы, и, хотите вы этого или нет, но как вы ни будете крутиться вокруг макета, а как попадете в зрительный зал – получается так, смотрится этак.

И первое, что начинает пугать на сцене, – это голый пол, и вы думаете, чем бы его заполнить. А в макете это все не пугало.

И еще одно: вам вычерчивают фигурку – точную пропорцию человека, а когда ставят на сцену живого актера, получается другая пропорция.

И раз мы коснулись работы художника, я не могу не рассказать про один очень любопытный опыт в Германии: как работают художники по костюмам. Меня в «Комеди Франсез», где играла Сидо, потрясли какие-то невероятные световые комбинации, возникающие в массовых и народных сценах. Люди сгруппировались, сгрудились, затем куда-то пошли – и все красиво. И вот я увидел, как работает художник по костюмам.

У нас в Художественном театре этого не делали.

В Германии художники делают эскизы декораций, строят макеты, а после делают эскизы костюмов. Художник представляет себе общий цвет комнат, общий фон сцены, а потом решает, какой наиболее выгодный цвет костюма актера такого-то.

Вы, наверное, знаете, что бывает так, что, когда костюмы принимаются отдельно от макета, отдаются в пошивочно-костюмерную, все как будто хорошо, а человек вылез на сцену – и ничего не вяжется.

В Германии работают точно крашеные макеты, обивка того цвета, какой она будет на сцене, и из картона вырезается по пять фигурок действующих лиц в платье или костюме точно такого цвета, который художник задумал. И вот художники садятся вместе и начинают двигать цветные фигурки.

– Вот он выйдет на сцену на этом фоне в голубом платье. Хорошо? Нет, не выйдет. Он сядет здесь, в этом костюме, к нему подойдет мама в таком-то платье. Смотрится хорошо.

Так решается ход всего спектакля – через сочетание тонов, как они преподносятся в спектакле. Как на фоне такой декорации? А такой? Как этот цвет смотрится, а как этот?

Вернусь к воспоминаниям о «Комеди Франсез»: там в массовке участвовало до 50 ярко одетых людей, и понял, почему сцена так хорошо смотрится, – потому что ни в какой фантазии художник или режиссер удержать их не могут, а это надо смотреть в макете. Комбинации этих мизансцен выдвигались тысячи раз. И в конце концов вы увидели, как все хорошо получилось. Если говорить об ухе – благозвучно, если говорить о глазе – благозримо, и приятно смотреть на это зрелище.

Помню, Леонидов говорил, что и режиссеры, и авторы есть разные; возьмите зрительное восприятие автора: один видит мысленно, где играют его пьесы. Например, Константин Симонов, когда пишет и видит рамку сцены, мысленно видит и как садятся актеры… И другого плана есть драматурги, которые видят себя в центре чего-то, окруженного героями; третьи авторы видят страшно многопланово: вошел герой, потом подошел к окну… С этими драматургами труднее, их надо перевоспитывать в сценическом плане. И есть такие, как Горький, с неожиданностями: был человек на сцене, а потом куда-то делся.

Так что зрительные способности драматурга очень разные, так же, как и режиссера.

Станиславский обладал удивительной способностью – видеть на сцене; Немирович-Данченко – меньше; Леонидов плохо видел, но слышал – закрывал глаза и слушал, как актеры говорят; Кедров видит все это в пластике.

И вы должны знать, где должно подкрепиться художником, где – вами самими, с учетом того, что вы здесь слышали.