Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания, которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль, которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей. С легкостью воображаем мы человека обычного: простые воспоминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту же последовательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не выходит за пределы той, которой располагаем мы сами.
Но если мы хотим, чтобы человек этот чем-то выделялся, нам будет труднее представить труды и пути его разума. Чтобы не ограничиваться смутным восхищением, мы должны расширить, в том или ином направлении, наше понятие о свойстве, которое в нем главенствует и которым мы, несомненно, обладаем лишь в зародыше. Если, однако, все его духовные способности одновременно развиты в высшей степени и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого такими расстояниями, каких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой толики тех, которые речь пробуждает к жизни.
Нужно, однако, помедлить, свыкнуться, осилить трудность, с которой наше воображение сталкивается в этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мысли сводится к обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя – и неким его подобием пытается одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно действием некоего механизма обозначается гипотеза и вырисовывается личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место; чудовищный мозг – удивительное животное, ткущее тысячи чистых нитей и связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и загадочные, ему обязаны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо. Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не случайности. Ценность ее будет определяться ценностью логического анализа, объектом которого она призвана стать.
Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений, обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как правило, обходить молчанием – и даже слишком хорошо скрывать – истоки произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто отваживается это знать, не многим больше.
Такой поиск начинается с тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит никакой идеи превосходства, никакой мании величия. Он приводит к выявлению относительности под оболочкой совершенства. Он необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что можно назвать их безличными. В них есть что-то нечеловеческое. Это положение заставляет предположить наличие столь огромной разницы между некоторыми занятиями – науками и искусствами, в частности, – что исходные способности оказываются совершенно обособленными в общем мнении – точно так же, как и плоды их трудов. Эти последние, однако, начинают различаться лишь после изменений в общей основе, в зависимости от того, что они из нее сохраняют и что отбрасывают, строя свой язык и свою символику.
Вот почему слишком отвлеченные труды и построения заслуживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид, облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи еще зависимы от воли мгновения, они могут служить нам операцией разума, – до того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до того как отойдут они, завершившись, от своего подобия…
В глубине творчества коренится драма. Драма эта чаще всего теряется, – совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Леонардо и прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они дают нам почувствовать, в каких порывах мысли, в каких удивительных вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий, призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значительные примеры, ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перестает себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею спорит, улыбается или хмурится, мимикой выражая странное состояние изменчивости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.
Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измеримые физические смещения с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае являются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвлекись мы от их специфики, дабы отмечать лишь различную последовательность, чистоту, периодичность и легкость их ассоциаций, наконец, собственную их продолжительность, – нам тут же захочется найти им аналогии в так называемом материальном мире, сопоставить с ними научные анализы, предположить у них наличие определенной сферы, длительности, двигательной способности, скорости и, следственно, массы и энергии. Аналогия есть, в сущности, не что иное, как способность варьировать образы, сочетать их, сводить часть одной из них с частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это делает неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по отношению к нему свою значимость; это оно описывает нам слова.
Таким образом, человек обретает видения, сила которых становится его собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки, эти озарения, эти непостижимые тревоги – и глупости. Подчас, в наиболее поразительных случаях, мы недоумеваем в растерянности, вопрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тысячи других вещей, что из них породило эти внезапности. И мы снова решаем, что нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о нем думал, – быть может, того и не подозревая, – и там, где другие ничего еще не различали, он вглядывался, упорядочивал и занимался лишь тем, что читал в своем сознании. Секрет Леонардо – как и Бонапарта, – тот, которым овладевает всякий, кто достиг высшего понимания, – заключается лишь в отношениях, какие они обнаружили, были вынуждены обнаружить, между явлениями, чей принцип связности от нас ускользает.
Такой подход проясняет единство системы, нас занимающей. В этой сфере оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и сущность. И когда могущественные мыслители извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них есть основания написать в минуту высшей сознательности и высшей ясности – легко стать универсальным! Они могут, какой-то миг, восхищаться своим чудодейственным механизмом, – готовые тут же отвергнуть возможность чуда.
Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и неизбежных идолопоклонств. Понимание операций мысли, составляющее ту нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных находок – дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок, фразу, звук представить в уме почти одновременно; заставить их следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мысли может, кроме того, изменяться, подвергнуться деформации и постепенно утратить свой изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но только сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно позволяет анализировать эти образования, истолковывать их, находить в них то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с состояниями действительности.
С него начинается анализ всех интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать безумием, ослепленностью или открытием и что до сих пор выражалось в неразличимых нюансах. Эти последние были видоизменениями какой-то общей субстанции; взаимно уподобляясь в некой смутной и словно бы безрассудной текучести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к единой системе. Осознавать свои мысли, поскольку это действительно мысли, значит уразуметь это их равенство и однородность, уяснить, что любые подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.
И если эта форма сознательности станет навыком, мы научимся, в частности, рассматривать одновременно всевозможные результаты задуманного действия и все связи мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы приобретем способность прозревать нечто более яркое или более четкое, нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся слишком долго. Всякая мысль, застывая, приобретает характер гипноза, становится в терминах логики неким фетишем, а в области поэтического конструирования и искусства – бесплодным однообразием.
Чувство, о котором я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать совокупность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект подытоженной таким образом непрерывности, являются непременным условием всякого обобщения. Это чувство у отдельных людей выступает в форме истинной страсти и с исключительной силой, и в искусстве оправдывает любые эксперименты. Все, что создают такие люди, само собой возвращается в исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми формами, которые были приданы материалу, ее составляющему.
Но прежде чем абстрагировать и строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различная их восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те, которые будут удержаны и развиты личностью. Сначала это осознание пассивно, почти безмысленно, – мы чувствуем, что в нас нечто вливается, ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы исподволь проникаемся интересом и наделяем предметы, которые были замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, – в результате чего происходит своеобразное восстановление той энергии, которая была получена чувствами; скоро она в свой черед преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.
Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце концов всегда черпает силы в восприятии зримого. Она возвращается к тому упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, которые вызывает любая, даже самая неразличимая сущность, когда мы наблюдаем ее с ними вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественности и сколько таят в себе всевозможных эффектов.
Большинство же людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо цветовых поверхностей они различают понятия. Тянущаяся ввысь белесая кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально становится для них зданием. (Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией абстрактных свойств.) Воспринимать им свойственно, скорее, посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подходят к предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда, что они придумали красивые ландшафты.
Прочее им неведомо. Зато здесь они упиваются понятием, необычайно щедрым на слова. (Общим правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является выбор очевидных мест, привязанность к законченным системам, которые облегчают, делают доступным… поэтому можно сказать, что произведение искусства всегда более или менее дидактично.) Сами по себе эти красивые ландшафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не затрагивают. Они ничего не создают и ничего не разрушают в их восприятии. Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в глубине перспективы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два пальца случайно окунутся в лучи света, которые выделят их, ни за что не сумеют они увидеть внезапно неведомую жемчужину, обогащающую их взгляд. Жемчужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует, одна только им знакома. И поскольку они начисто отвергают все, что лишено имени, число их восприятий оказывается наперед строго ограниченным!
Обычно наблюдатель заключен в некоей сфере, которая никогда не разрушается, которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и поверхность которой пребывает закрытой, хотя все ее части обновляются и не стоят на месте. Никакое воспоминание, никакая возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И если я сумею вообразить его пребывающим в этом состоянии, я обнаружу, что его впечатления менее всего отличны от тех, какие он получает во сне. Он ощущает приятность, тягостность или спокойствие, которые приносят ему все эти произвольные формы, включающие и собственное его тело.
Но есть наблюдатели, у которых постепенно одни из этих форм начинают забываться, становятся едва различимыми, тогда как другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во взгляде наблюдателя продолжительностью и усталостью, с теми, которые обязаны обычным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают утрированно – подобно больному органу, который кажется увеличенным и исполняет наше представление о нем той значительности, которую придает ему боль. Создается впечатление, что эти яркие точки лучше запоминаются и приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он сумеет теперь распространять на все более многочисленные предметы особые свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он совершенствует наличную протяженность, вспоминая о предшествующей. Затем, в зависимости от желания, он упорядочивает или рассеивает дальнейшие впечатления. Чувству его доступны странные комбинации: некой целостной и неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.
У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих части ему даны. Он угадывает разрезы, которые на лету совершает птица, кривую, по которой скользит брошенный камень, поверхности, которые очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, колеса, человеческая улыбка, прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке удается сопоставить во времени предмет с формой его подвижности.
Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в которые превращаются формы посредством простого изменения длительности. Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний – как непрерывный звук, а шероховатости этой страницы – как гладкая поверхность и если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении соответственной вещи (либо частицы). Геометры могут ввести в исследование форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании движений; и речь заставляет берег тянуться, гору – возноситься и статую – выситься.
Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы: кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно.
Так в разрастании «данного» проходит опьянение единичными сущностями, «науки» которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы очнуться, как только мы их различим. Некоторые люди особенно чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было названо способностью идентификации.
Нет ничего более неописуемо абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения – даже если это объект материальный. Нет в жизни воображения ничего столь могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни, центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать потенциальную энергию в энергию действительную – до того момента, когда она становится патологическим признаком и чудовищно господствует над возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия, которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты; кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже излишнее в данный момент, – тому столь же неведомы – каковы бы ни были его познания – богатство, энергия и мысленная протяженность, которые озаряет сознательный акт конструирования.
Потому-то и наделил богов человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек, разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью, истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные, чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания – к частицам неупорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту или сближению с той самой природой, которая до сих пор – по причинам естественным – не зафиксирована в понятиях. Слово это – орнамент. Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов, античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох – возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих образов – живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз, любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны – все более гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса материалов, и которую углубляет гармония и разнообразят использования тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли – от своего рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям…
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях; среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом, характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику, пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон.
Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы, плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела, жестов, ландшафтов – точно в окне некоего музея. Картину расценивают по законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает; некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести, распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний выдвинулись анатомия и перспектива.
Я полагаю, однако, что самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе восходить к осмыслению предмета или же подчас – к простому сознанию удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.
Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к живописи, нежели слава той «улыбки Джоконды», с которой эпитет «загадочная» связан, по-видимому, бесповоротно. Этой складке лица суждено было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе узакониваются в качестве эстетических «впечатлений» и «переживаний». Она погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые, начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным психологическим портретом. Между тем, она заслуживает чего-то большего, нежели эти столь обескураживающие толкования.
Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта, рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus и признать несостоятельность сочетания абстрактного – всегда бессодержательного – термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан.
Еще несколько сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти непостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи; сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий автор вкладывает в свой материал, – все здесь сводится к характеру этого материала и восприятию публики. Эдгар По, который был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь (его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка), основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал реакцию своего читателя.
При таком подходе всякое смещение элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано; творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения относительно характера создаваемой вещи?..
Целью художника является не столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда не бывает прямым результатом того, что оно есть. Я предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи.
Войти с помощью соц. сетей: