Любовь и «болезнь смерти»

(из книги М. Бланшо «Неописуемое сообщество», перевод с французского Ю. Стефанова)

Несомненно, что существует пропасть, которую не могут заполнить никакие лживые риторические ухищрения, – бездна между беспомощной мощью того, что именуется обманчивым словом народ, и странными антисоциальными обществами или группами, состоящими из друзей или влюбленных пар. Тем не менее, есть черты, что их разъединяют, а есть и такие, что сближают: народ (особенно если его не обожествляют) не является государством, а тем более олицетворением общества с его функциями, законами, определениями, потребностями, составляющими его конечную цель.

Инертный, неподвижный, представляющийся скорее рассеянием, чем сплочением, занимающий все мыслимое пространство и в то же время лишенный какого бы то ни было места (утопия), одушевленный своего рода мессианизмом, выдающим лишь его тягу к независимости и праздности (при условии, что мессианизм остается самим собой, иначе он тотчас вырождается в систему насилия, а то и в безудержный разгул): таков он, этот народ людей, который позволительно рассматривать как измельчавший суррогат народа Божия (его можно было бы сравнить с детьми Израиля, приготовившимися к Исходу, но позабывшими о своем замысле) и как нечто идентичное «бесплодному одиночеству безымянных сил».

Это «бесплодное одиночество» сравнимо с тем, что Жорж Батай называл «истинным миром любовников»; Батай остро воспринимал противостояние обычного общества и тех, кто «исподтишка ослабляет социальные связи», что предполагает существование мира, на самом деле являющегося забвением всего мирского, утверждение столь странных взаимоотношений между людьми, что даже любовь перестает для них быть необходимостью, поскольку она, будучи крайне зыбким чувством, может изливать свои чары в такой кружок, где ее наваждение принимает форму невозможности любить или превращается в неосознанную смутную музыку тех, кто, утратив «разуменье любви» (Данте), все еще тянутся к тем единственным существам, сблизиться с которыми им не поможет даже самая жаркая страсть.

* * *

Не эту ли муку Маргерит Дюра назвала «болезнью смерти»? Когда я принялся за чтение ее книги, привлеченный этим загадочным названием, я ничего о ней не знал и могу признаться, что, к счастью, ничего не знаю и теперь. Это и позволяет мне как бы заново взяться за ее прочтение и толкование: то и другое одновременно проясняет и затемняет друг друга.

Начать хотя бы с названия «Болезнь смерти», возможно позаимствованного у Кьеркегора: не содержит ли оно само по себе всю тайну книги? Произнеся его, мы чувствуем, что все уже сказано, даже не зная о том, что можно еще сказать, ибо знание тут ни при чем. Что это такое – диагноз или приговор? В самой его краткости есть нечто беспощадное. Это беспощадность зла. Зло (моральное или физическое) всегда чрезмерно. Невыносимо то, что не отвечает на расспросы. Зло в крайнем своем виде, зло как «болезнь смерти» не вписывается в рамки сознательного или бессознательного «я», оно касается прежде всего другого и этот другой – чужой – может быть простачком, ребенком, чьи жалобы звучат как «неслыханный» скандал, превосходящий возможность взаимопонимания, но взывающий к моему ответу, на который я неспособен.

Девушка и смерть. Художник Ханс Бальдунг

Эти замечания нисколько не отвлекают нас от предложенного или, вернее, навязанного нам текста, ибо это декларативный текст, а не просто рассказ, пусть даже похожий на него с виду. Все определяется начальным «Вы», звучащим более чем повелительно, и задающим тон всему, что произойдет или может произойти с тем, кто угодил в тенета неумолимой судьбы. Простоты ради можно сказать, что это «Вы» обращено к некоему режиссеру-постановщику, дающему указания актеру, которому предстоит вызвать из небытия зыбкую фигуру того, кого он должен воплотить. Пусть так оно и будет, но тогда позволительно видеть в нем Всевышнего Постановщика, библейского «Вы», нисходящего с небес и пророческим тоном возвещающего основной сюжет пьесы, в которой нам предстоит играть, хотя мы и пребываем в полном неведении относительно того, что нам предписано.

«Не надлежит вам знать того, что разом открылось повсюду – в гостинице, на улице, в поезде, в баре, в книге, в фильме, в вас самих…». Тот, кого мы обозначили местоимением «Вы», никогда не обращается к героине книги: он не властен над нею, зыбкой, неведомой, ирреальной, неуловимой в своей пассивности, в своей полусонной и вечно эфемерной кажимости.

После первого прочтения все это можно истолковать так: нет ничего проще – речь идет о мужчине, никогда не знавшем никого, кроме себе подобных, то есть других мужчин, являющихся всего лишь повторением его самого, – о мужчине и о молоденькой женщине, связанной с ним неким контрактом, оплаченным на несколько ночей подряд или на всю жизнь, каковое обстоятельство побудило чересчур скоропалительную критику говорить о ней как о проститутке, хотя она сама уточняет, что никогда таковой не была, а просто между нею и мужчиной заключен некий контракт, мало ли какой (брачный, денежный), поскольку она с самого начала смутно предчувствовала, хотя и не знала точно, что он не сможет сблизиться с нею без контракта, сделки, и хотя отдавалась ему вроде бы безоглядно, на самом деле жертвовала лишь частью своего существа, подпадающей под условия контракта, сохраняя или охраняя свою неотчуждаемую свободу.

Отсюда можно заключить, что отношения героя и героини были изначально извращены и что в продажном обществе между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак не подлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое использование «порядочных» приемов, будь они сколь угодно необычными. Такова игра противоборствующих сил, в которой тот, кто оплачивает и содержит, сам впадает в зависимость от собственной власти, являющейся лишь мерилом его бессилия.

Это бессилие не имеет ничего общего с банальной импотенцией, из-за которой мужчина не может вступить в интимную связь с женщиной. Герой делает все, что надо. Героиня решительно и без околичностей подтверждает: «Дело сделано». Более того, ему случается «ради забавы» исторгнуть из ее уст ликующий вопль, «глухой и отдаленный стон наслаждения, еле различимый из-за прерывистого дыхания»; ему случается даже услышать ее возглас: «Какое счастье!» Но, поскольку ничто в нем не отвечает этим страстным порывам (или они только кажутся ему страстными?), он находит их неуместными, он подавляет их, сводит на нет, потому что они суть выражение жизни, бьющей через край (бурно себя проявляющей), тогда как он изначально лишен подобных радостей.

* * *

Нехватка чувств, недостача любви равнозначны смерти, той смертельной болезни, которой незаслуженно поражен герой и которая вроде бы не властна над героиней, хотя она предстает ее вестницей и, следовательно, несет ответственность за эту напасть. Подобное заключение способно разочаровать читателя главным образом потому, что оно выводится из поддающихся объяснению фактов, на которых настаивает текст.

По правде говоря, он кажется загадочным лишь потому, что в нем нельзя изменить ни единого слова. Отсюда его насыщенность и краткость. Каждый может на свой лад составить себе представление о персонажах, особенно о молодой героине, чье присутствие-отсутствие в тексте таково, что оно почти затмевает обстановку действия, заставляя ее выступать как бы в одиночку. Известным образом она и впрямь существует в одиночку: молодая, красивая, наделенная ярко выраженной личностью, а герой только пялит на нее глаза да распускает руки, думая, что обнимает ее. Не будем забывать, что для него это первая женщина и что она становится первой для всех нас, первой в том воображаемом мире, где она реальней любой реальности. Она превыше всех эпитетов, которыми бы мы старались определить, закрепить ее существо. Остается лишь повторить нижеследующее утверждение (хотя оно и выражено в сослагательном наклонении): «Тело могло бы быть удлиненным, неподражаемо совершенным, словно выплавленным в один прием и из одного куска породы самим Господом богом». «Самим Господом Богом», как Ева и Лилит, за тем лишь исключением, что наша героиня безымянна, потому что ей не подходит ни одно из существующих имен.

И еще две особенности делают ее более реальной, чем сама реальность: она – существо до крайности беззащитное, слабое, хрупкое; и тело ее, и лицо, в зримых чертах которого таится его незримая суть, – все это словно бы взывает к убийству, к «удушению, насилию, диким выходкам, грязной брани, разгулу скотских, смертоносных страстей». Но эта слабость, эта хрупкость оберегают ее от гибели: она не может быть убита, она находится под защитой собственной наготы, она неприкасаема, недосягаема: «видя это тело, вы прозреваете в нем инфернальную силу (Лилит), чудовищную хрупкость, уязвимость, потаенную мощь бесконечной немощи».

Вторая особенность характера героини заключается в том, что она присутствует на страницах романа, в то же время как бы полностью отсутствуя: она почти все время спит и сон ее не прерывается даже тогда, когда ей случается обронить несколько слов: спросить о чем-то, о чем она не должна спрашивать, или изречь последний приговор своему любовнику, возвестить ему «болезнь смерти», его единственную судьбу.

Смерть ждет его не в будущем, она давно уже осталась позади, поскольку ее можно считать отказом от жизни, так никогда и не состоявшейся. Следует хорошенько осознать (лучше уж осознать самому, чем узнать со стороны) банальную истину: я умираю, даже не начав жить, я только тем и занимался, что умирал заживо, я и думать не думал, что смерть – это жизнь, замкнувшаяся на мне одном и потому заранее проигранная в результате оплошности, которой я не заметил (такова, быть может, главная тема новеллы Генри Джеймса «Зверь в джунглях», некогда переведенной Маргерит Дюра и переделанной ею в театральную постановку «Жил-был человек, с которым ничего не должно было случиться»).

«Она в спальне, она спит. Она спит. Вы (о, это неумолимое «вы», что превыше всякого закона, обращенное к человеку, которого оно не то удостоверяет, не то поддерживает) не будите ее. Чем крепче сон – тем страшнее затаившаяся в спальне беда… А она все спит безмятежным сном…»

Как же нужно беречь этот загадочный, нуждающийся в толковании сон, ведь он – это форма ее существования, благодаря ему мы не знаем о ней ничего, кроме ее присутствия-отсутствия, известным образом сообразного с ветром, близостью моря, чья белая пена неотличима от белизны ее постели – бескрайнего пространства ее жизни, бытия, мимолетной вечности. Конечно, все это порой напоминает прустовскую Альбертину, чей сон бережет сам рассказчик: она была ему особенно близка спящей, ибо тогда чувство дистанции, защищающее их от лжи и пошлости жизни, способствовало идеальной связи между ними, связи, что и говорить, чисто идеальной, сведенной к бесплодной красоте, к бесплодной чистоте идеи.

Но, в противоположность Альбертине, а может быть, и заодно с нею (если вдуматься в неразгаданную судьбу самого Пруста), наша героиня навсегда отгорожена от своего любовника именно в силу их подозрительной близости: она принадлежит к другому виду, другой породе, чему-то абсолютно другому: «Вам ведома лишь красота мертвых тел, во всем подобных вам самим. И вдруг вы замечаете разницу между красотой мертвецов и красотой находящегося перед вами существа, столь хрупкого, что вы одним мизинцем можете раздавить все его царственное величие. И вы осознаете, что здесь, в этом существе, вызревает болезнь смерти, что раскрывшаяся перед вами форма возвещает вам об этой болезни». Странный отрывок, внезапно выводящий нас к иной версии, к иному прочтению: ответственность за «болезнь смерти» несет не один только герой, который знать не знает ни о какой женственности и даже познавая ее, продолжает пребывать в незнании. Болезнь зреет также (и прежде всего) в находящейся рядом с ним женщине, которая заявляет о ней всем своим существом.

* * *

Попробуем же продвинуться хоть немного вперед в разрешении (но не прояснении) той загадки, которая становится все темней по мере того, как мы силимся ее истолковать, поскольку читатель и, хуже того, толкователь считает себя неподвластным болезни, которая так или иначе уже коснулась его. С уверенностью можно сказать, что герой-любовник, которому персонаж по имени «Вы» указывает, что он должен делать, занят, в сущности, одним только лицедейством. Если героиня – это воплощение сна, радушной пассивности, жертвенности и смирения, то герой, по-настоящему не описанный и не показанный, то и дело снует у нас перед глазами, всегда чем-то занят поблизости от инертной героини, на которую он поглядывает искоса, потому что не в силах увидеть ее полностью, во всей ее недостижимой целокупности, во всех ее аспектах, хотя она является «замкнутой формой» лишь в силу того, что постоянно ускользает из-под надзора, из-под всего, что сделало бы ее постижимой и тем самым свело бы к предсказуемой конечности.

Таков, быть может, смысл этой заранее проигранной схватки. Героиня спит, герой склонен к отказу от сна, его беспокойный нрав несовместим с отдыхом, он страдает бессонницей, он и в могиле будет покоиться с открытыми глазами, ожидая пробуждения, которое ему не суждено. Если слова Паскаля верны, то из двух героев романа именно он, с его безуспешными потугами на любовь, с его беспрестанными метаниями, более достоин, более близок к абсолюту, который он старается найти, да так и не находит. Он остервенело пытается вырваться за пределы самого себя, не посягая в то же время на устои собственной слабости, в которой она видит лишь удвоенный эгоизм (суждение, возможно, несколько поспешное); недостаток этот – дар слез, которые он льет понапрасну, расчувствовавшись собственной бесчувственностью, а героиня дает ему сухую отповедь: «Бросьте плакаться над самим собой, не стоит труда», тогда как всемогущий «Вы», которому вроде бы ведомы все тайны, изрекает: «Вы считаете, что плачете от неспособности любить, на самом же деле – от неспособности умереть».

Какова же разница между этими двумя судьбами, одна из коих устремлена к любви, в которой ей отказано, а другая, созданная для любви, знающая о ней все, судит и осуждает тех, кому не удаются их попытки любить, но со своей стороны всего лишь предлагает себя в качестве объекта любви (при условии контракта), не подавая при этом признаков способности перебороть собственную пассивность и загореться всепоглощающей страстью? Эта диссиметрия характеров служит камнем преткновения для читателя, потому что маловразумительна и для самого автора: это непостижимая тайна.

* * *

Не та ли это симметрия, которой отмечена двойственность этических взаимосвязей между «я» и «другим»: «я» никогда не выступает на равных с «другим»; это неравенство подчеркнуто впечатляющим присловьем: «другой всегда ближе к Богу, чем я» (какой, кстати, смысл вкладывается в это имя, которое именуют неизреченным?). Все это не слишком несомненно и не слишком ясно.

Любовь – это, быть может, камень преткновения для этики, если только она не ставит ее под сомнение, пытаясь ей подражать. Точно так же разделение рода человеческого на мужчин и женщин составляет проблему в различных версиях Библии. Всем отлично известно и без оперы Бизе, что «любовь свободна словно птица, законов всех она сильней». В таком случае возврат к дикости, не преступающей законов хотя бы потому, что они ей неведомы, или к «аоргике» (Гельдерлин), сотрясающей все устои общества, справедливого или несправедливого, враждебной к каждому третьему лицу и в то же время не довольствующейся обществом, где царит взаимопонимание между «я» и «ты», – такой возврат был бы возвратом к «тьме над бездною» до начала творения, к бесконечной ночи, кромешному мраку, хаосу (древние греки, согласно «Федру», считали Эрота божеством столь же древним, как и Хаос).

Привожу начало ответа на поставленный выше вопрос: «Вы спрашиваете, отчего нас так внезапно посещает любовь? Она вам отвечает: быть может, от неожиданного сомнения во вселенской логике. Она говорит: ну, например, по ошибке. Она говорит: но никогда по нашей воле». Проняла ли нас эта премудрость, если только она таковой является? Что она нам возвещает? Что нужно для того, чтобы в гомогенности, в утверждении одного и того же, что требует понимания, возникло гетерогенное, абсолютно Другое. Всякое отношение к нему подразумевает отсутствие отношений, невозможность того, чтобы воля или простое желание преступили границу неприступного в надежде на тайную и внезапную (вне времени) встречу, которая отменяется вместе с утратой всепожирающего чувства, незнакомого тем, кто направляет его на другого, лишаясь собственной «самости».

Любовь и смерть. Художник Эдвард Мунк

Всепожирающего чувства, пребывающего по ту сторону любых чувств, чуждого любому пафосу, выходящего за пределы сознания, несовместимого с заботой о себе самом и безо всяких на то оснований взыскующего того, чего невозможно взыскать, поскольку в моем требовании звучит не только запредельность желания, но и запредельность желаемого. Чрезмерность, крайность обещаний, даваемых нам жизнью, которая не может заключаться в себе самой и потому устает упорствовать в бытии, обрекая себя на бесконечное умирание или нескончаемое «блуждание».

Эту мысль в книге отражает еще один, последний ответ на без конца повторяемый вопрос: «Отчего нас так внезапно посещает любовь?» Он гласит: «Отчего угодно… от приближения смерти…». Здесь раскрывается двойственный смысл слов «смерть», «болезнь смерти», которые отражают и невозможность любви, и чистый любовный порыв – то и другое взывает к бездне, к черной ночи, открывающейся в головокружительном зиянии меж «раздвинутых ног».

* * *

Стало быть, не предвидится конца этому рассказу, который на свой лад утверждает то же самое: он не оканчивается, а только завершается – быть может, прощением, а быть может, и окончательным осуждением. Ибо юная героиня в один прекрасный день исчезает неведомо куда. Ее исчезновение не должно удивлять – ведь это растворение кажимости, проявлявшейся только во сне. Она скрывается, но столь незаметно, столь абсолютно, что ее отсутствие не замечается: напрасно было бы ее искать, хотя бы мысленно допуская, что она существовала только в воображении. Ничто не может нарушить одиночества, в котором без конца звучит ее прощальный шепот: «болезнь смерти».

А вот ее самые последние слова (да и последние ли?): «Вы очень быстро откажетесь от любых поисков, не станете искать ее ни в городе, ни в деревне, ни днем, ни ночью. Только так вам удастся снова пережить эту любовь, потерянную еще до того, как она вам явилась». Замечательное по своей краткости заключение, в котором говорится не об отдельной любовной неудаче, а о свершении всякой истинной любви, возможном лишь посредством утраты не того, что вам принадлежало, а того, чем вы никогда и не обладали, ибо «я» и «другой» не могут жить в одно и то же время, неспособны быть вместе (в синхронности), являться современниками: даже составляя пару, они отъединены один от другого формулами «еще нет» или «уже нет». Не говорил ли Лакан (цитата, возможно, неточна): «Желать – значит дарить то, чего у нас нет, тому, кто в этом даре не нуждается». Это не означает, что любовь может переживаться лишь как нескончаемое ожидание или ностальгия, поскольку подобные термины легко сводятся к чисто психологическому регистру, тогда как речь здесь идет о мировой игре, которая может завершиться не только исчезновением, но и полным крушением мира. Вспомним слова Изольды: «Мы потеряли мир, а мир – нас». И не будем забывать того, что обоюдность любовных отношений, как она представлена в истории Тристана и Изольды, эта парадигма разделенной страсти, исключает и простую взаимность, и полное единение, когда Другой растворяется в Том же.

Это наводит на мысль, что страсть ускользает от осуществления своих возможностей, ускользая в то же время из под власти охваченных ею любовников, не подчиняясь их решению и даже «хотению». Эта странная особенность, не имеющая отношения ни к тому, что они могут, ни к тому, что они хотят, влечет их к таким странным отношениям, когда они становятся посторонними даже к самим себе, к близости, которая делает их чужими друг другу. И, стало быть, навеки разделенными, как если бы в них и между ними находилась смерть? Нет, не разделенными, и не раздельными, а недостижимыми в недостижимом бесконечной связи.

Вот об этом-то я и читаю в безыскусном рассказе о невозможной любви (каково бы ни было ее происхождение), где страсть получает выражение с помощью расхожих этических понятий: бесконечное внимание к Другому, который ставит самоотречение превыше всякого бытия, неотложное и пылкое желание попасть в зависимость к кому-то, стать «заложником» и, как говорил еще Платон, сделаться рабом вне любых общепринятых форм рабства.

Но ведь мораль – это закон, а страсть бросает вызов любой законности? Этика возможна лишь в том случае, если онтология, всегда сводящая Другое к Тому же самому, уступив ей хотя бы на шаг, сумеет установить между ними отношения, при которых «я» будет вынуждено признать Другого и согласится принять за него ответственность, неограниченную и неиссякаемую. Ответственность или обязательства по отношению к Другому, зависящие не от закона, а от того, насколько он несводим ко всем формам законности, посредством которых регулируется, обретая характер исключения, невыразимого никаким языком уже установленных формул.

* * *

Эта ответственность – не обязательство во имя закона, она как бы предшествует бытию и свободе, когда та сливается с непосредственностью, стихийностью. «Я» свободно по отношению к Другому лишь тогда, когда оно вправе отклонить требования, исторгающие его из самого себя, исключающие его из собственных пределов. Но разве не так же обстоит дело в страстной любви? Она роковым образом и как бы помимо нашей воли побуждает нас взять ответственность за другого, который влечет нас к себе тем сильнее, чем яснее мы чувствуем невозможность соединения с ним, так как он далек от всего, чем мы дорожим.

Этот порыв, находящий свое оправдание в любви, символизируется поразительным прыжком Тристана к ложу Изольды, позволяющим скрыть земные следы их близости, – тем «сальто мортале», который, согласно Кьеркегору, необходим для достижения моральных и религиозных высот. Это «сальто мортале» отражено в таком вопросе: «Есть ли у человека право пойти на смерть во имя истины?». Во имя истины? Это само по себе проблематично, но еще проблематичней добровольная смерть ради другого, ради содействия ему. Ответ был высказан еще Платоном, вложившим его в уста Федра: «Нет сомнений в том, что отдать жизнь за другого способен только любящий».

Другой пример – Алкестида, из любви к мужу решившая занять его место в царстве мертвых (вот наглядный образец жертвенной «подмены» одного другим). Это решение, впрочем, не замедлила оспорить Диотима, как женщина и чужестранка, знавшая высшую суть любви: «Алкестида вовсе не стремилась умереть вместо своего мужа, ей хотелось посредством этого самопожертвования прославиться и обрести бессмертие в самой смерти. И не потому, что она его не любила, а потому, что нет иной цели у любви, кроме бессмертия». Все это выводит нас на окольную тропинку, следуя которой мы постигаем, что любовь – это диалектический способ, шаг за шагом ведущий нас к наивысшей духовности.

Какова бы ни была важность платонической любви, этого порождения жадной пустоты и хитроумной изворотливости, мнение Федра неопровержимо. Любовь сильнее смерти. Она не упраздняет смерть, но, переходя за ее грань, делает ее неспособной помешать нам принять участие в судьбе другого, прервать влекущее к нему бесконечное движение, не оставляющее нам времени на заботу о собственном «я». Не для того, чтобы прославить смерть, прославляя любовь, а, напротив, чтобы придать жизни трансцендентность, позволяющую ей посвятить себя служению другому.

Всем этим я не хочу сказать, что этика и страсть – явления однозначные. Присущий страсти порыв, неудержимое движение – это не помеха для спонтанности, для того, что древние звали conatus – все это, напротив, усиливает их, подчас ведя к гибели. И не стоит ли добавить, что любить – значит смотреть на другого как на единственного, затмевающего и упраздняющего всех прочих? Отсюда следует, что безмерность – это единственная мера любви, что насилие и сумеречная гибель не могут быть исключены из способов ее утоления.

Об этом и напоминает Маргерит Дюра: «Незнакомо ли вам желание оказаться на грани убийства любимой, чтобы сохранить ее для вас одного, присвоить, украсть, преступив тем самым все законы, все требования морали?». Нет, ему это желание незнакомо. Тем и объясняется неумолимый и презрительный приговор: «Значит, вы сами – всего-навсего пошловатый мертвец».

Он ничего не отвечает; на его месте и я воздержался бы от ответа или, возвращаясь к нашим грекам, сказал бы: «Я тоже знаю, кто вы такая. Вовсе не Афродита небесная или ураническая, довольствующаяся лишь любовью к душам (или мальчикам), не Афродита земная или площадная, влекущаяся лишь к плоти, включая и женскую плоть; вы – не та и не другая, вы – третья, самая безымянная и страшная, но именно поэтому и самая любимая. Вы таитесь за той и за другой, вы неотделимы от них; вы – Афродита тектоническая или подземная, которая принадлежит смерти и ведет к ней тех, кого избирает она, и тех, кто избирают ее. Она олицетворяет собою море, которое ее породило (и не перестает порождать), и ночь, равнозначную беспробудному сну и молчаливому призыву, обращенному к «сообществу любовников»; отвечая на этот зов, в котором звучит невозможное требование, любовники обрекают друг друга на неотвратимую смерть. Смерть, по определению, бесславную, безутешную, беспомощную, с которой не может сравниться никакой другой вид уничтожения, за исключением, пожалуй, того, что вписан в само письмо, когда вытекающее из него произведение заранее означает отказ от творчества и указывает лишь на пространство, в котором для всех и каждого, а, стало быть, ни для кого, звучит слово, исходящее из недеяния:

 

С бессмертья змеиным укусом

Кончается женская страсть…

 

(Марина Цветаева. «Эвридика – к Орфею»)

* * *

Сообщество любовников. Не парадоксален ли этот романтический заголовок, предпосланный мною страницам, где нет ни разделенной страсти, ни настоящих любовников? Несомненно. Но этот парадокс объясним, быть может, экстравагантностью того, что мы пытаемся обозначить словом сообщество. Тем более, что нам пора, пусть ценой некоторых усилий, указать разницу между сообществом традиционным и сообществом избирательным.

Первое из них навязывается нам извне, без нашего на то согласия: это фактическая социальность или обоготворение почвы, крови, а то и расы. Ну, а второе? Его называют избирательным в том смысле, что оно не могло бы существовать помимо воли тех, кто свободно сделал свой выбор; но свободен ли он? Или, по меньшей мере, достаточно ли этой свободы для выражения, для утверждения выбора, на котором зиждется это сообщество?

Точно так же можно задаться и другим вопросом: можно ли без околичностей говорить о сообществе любовников? Жорж Батай писал: «Если бы мир не был беспрестанно сотрясаем судорожными порывами существ, ищущих друг друга, он был бы всего лишь насмехательством над теми, кому предстоит в нем родиться».

Но как понимать эти «судорожные порывы», благодаря которым мир обретает ценность? Идет ли здесь речь о любви (счастливой или неразделенной), которая порождает своего рода общество в обществе и получает от последнего право называться обществом законным или супружеским? Или здесь подразумевается порыв, которому нельзя подыскать никакого названия, будь то любовь или похоть, но который, тем не менее, влечет людей друг к другу, попарно или более-менее коллективно, вырывая их таким образом из обычного общества?

Одни стремятся к другим по зову плоти, другие – по сердечному зову, третьи руководствуются мыслью. В первом случае (определим его несколько упрощенно как супружескую любовь) становится ясно, что здесь «сообщество любовников» ослабляет свои требования из-за компромисса с коллективом, который позволяет ему выжить, заставив отречься от своей главной черты: тайны, за которой скрывается «неистовый разгул». Во втором случае сообщество любовников не заботится ни о традиционных формах, ни об одобрении со стороны общества, пусть даже самом сдержанном.

С этой точки зрения так называемые «веселые дома» или то, во что они теперь превратились, не говоря уже о замках де Сада, уже не представляются некой маргинальностью, способной поколебать устои общества. Как раз наоборот: эти особые заведения легализируются тем легче, чем кажутся более запретными…

Всякое сообщество любовников, хотят ли они этого или нет, рады этому или не рады, связаны ли между собой игрой случая, «безумной любовью» или «смертельной страстью», имеет главной целью только одно – разрушение общества. Там, где складывается эпизодическое сообщество двух существ, созданных или не созданных друг для друга, образуется некая военная машина или, правильней говоря, создается возможность угрозы, которую она в себе несет, какой бы минимальной эта угроза ни была – угрозы вселенского разрушения.

С этой-то позиции и нужно рассматривать «сценарий», придуманный Маргерит Дюра и неизбежно включивший в себя ее самое, как только она его сочинила. Изображенные в нем мужчина и женщина, не испытывающие ни радости, ни счастья и, в сущности, бесконечно друг от друга далекие, символизируют надежду на особость, которую им не дано разделить ни с кем другим, и не только потому, что они замкнуты в самих себе, но и потому, что в пору общественного безразличия к чужим судьбам, они замкнуты в себе вместе со смертью.

Плачущая девушка. Художник Эдвард Мунк

Женщина прозревает в мужчине воплощение смерти и смертельный удар, знак страсти, который она понапрасну стремится от него получить. Можно сказать, что изображая мужчину, навеки отъединенного от любого проявления женственности, даже тогда, когда он соединяется со случайной женщиной, даруя ей блаженство, которого не в силах испытать он сам, – изображая все это, Маргерит Дюра предвидела, что им предстоит каким-то образом вырваться из этого заколдованного круга, зачастую представляемого как романтический союз любовников, слепо влекомых скорее стремлением к гибели, чем друг к другу. И однако она воспроизводит одну из возможных ситуаций, которые так часто разыгрывались в воображении де Сада (и в его жизни), в качестве банального примера игры страстей. Апатия, невозмутимость, отсутствие чувств и импотенция во всех ее формах не только не мешают отношениям между людьми, но и приводят эти отношения к преступлению, которое является крайней и (если можно так сказать) раскаленной добела формой бесчувственности.

Но в том повествовании, которое мы крутим и вертим во все стороны, стараясь выведать скрытую в нем тайну, смерть хоть и призывается, но в то же время обесценивается, а бесчувствие героев столь ничтожно, что они не решаются преступить роковую черту, отделяющую их от смерти, либо, напротив, достигает такого безмерного размаха, который не снился и самому де Саду.

Действие происходит в спальне, замкнутом пространстве, открытом в природу, но недоступном для других людей, где в течение неопределенного времени, исчисляемого не днями, а ночами – и каждая из них никогда не кончается – мужчина и женщина силятся соединиться лишь для того, чтобы пережить (и некоторым образом отпраздновать) поражение, являющееся сутью их совершенного союза, почувствовать лживость этого союза, который вечно свершается, так и не свершаясь.

Можно ли сказать, что вопреки всему этому они образуют нечто вроде сообщества? Скорее, благодаря всему этому. Они живут бок о бок, и эта близость, насыщенная всеми видами пустой интимности, избавляет их от необходимости разыгрывать комедию «слитного или сопричастного» взаимопонимания. Это сообщество заключенных, организованное одним, поддержанное другой, цель которого – попытка любви, но любви впустую, попытка, итогом которой в конечном счете является все та же пустота, воодушевляющая любовников помимо их воли, обрекающая их всего лишь на тщету объятий.

Ни любви, ни ненависти – только неразделенные услады, неразделенные слезы, напор неумолимого «сверх-я», и в конечном счете – покорность единственной власти, власти смерти, блуждающей вокруг, которую можно мысленно призывать, но нельзя разделить, смерти, от которой немыслимо умереть, смерти бессильной, бесплодной, бездеятельной, как бы в насмешку таящей в себе притягательность «невыразимой жизни, той единственной реальности, с которой ты мог бы слиться» (Рене Шар). Вот так и живут в этом замкнутом пространстве, протянувшемся от вечерних сумерек до утренней зари, эти два существа, стремящиеся отдаться друг другу полностью, без остатка, целиком, абсолютно, чтобы явить не их собственным, а нашим глазам это одинокое сообщество, негативное сообщество тех, у которых нет ничего общего.

* * *

Должно быть, читатель заметил, что я уже не говорю, как следовало бы, о тексте Маргерит Дюра. А если он и сквозит в моих писаниях, то лишь для того, чтобы в них снова всплыл странный образ хрупкой юной женщины, готовой целую вечность соглашаться на все, что от нее ни попросят.

Едва написав эти последние строки, я понял, что мне следует кое-что уточнить. Героиня – это также и воплощенный отказ: она отказывается, например, называть своего любовника по имени, то есть номинально признать его существование; равным образом, она не обращает внимания на его слезливость, она и знать о ней не желает, ведь между ею и ее любовником – непроницаемый заслон; она сама занимает весь мир, не оставляя для него ни малейшего уголка; она не хочет выслушивать истории о его детстве, в которых он ищет оправдание своим жалобам: он, будто бы, так любил свою мать, что теперь у него не осталось сил на любовь к своей подруге – это казалось бы ему инцестом.

Единственная в своем роде история для него, банальная для нее: «она успела наслышаться таких историй, начитаться о них в книгах». Все это означает, что она не могла бы ограничиться ролью матери, стать ее заменой, ибо она выше всех этих понятий да и вообще всего абсолютно женского – ведь эта женщина живет в ожидании смерти, которую он неспособен ей причинить. Потому-то она и принимает от него все что угодно, лишь бы он оставался в своей мужской скорлупе, имея дело только с другими мужчинами: это она склонна считать его «болезнью» или одной из форм такой болезни, которая так многообразна. (Гомосексуальность – это слово здесь еще ни разу не произносилось – это вовсе не «болезнь смерти», она только кажется ею, только играет в нее, поскольку трудно отрицать, что между людьми возможны разные оттенки чувств, разные виды любовных отношений). Чем же является «болезнь» ее любовника?

Болезнью смерти? Она, эта «болезнь», проникнута тайной, она отталкивающа и притягательна. Вот почему молодая героиня подозревает, что он поражен этим недугом или чем-то еще более серьезным, чему и названия нет, что и побудило его заключить с нею контракт, по условиям которого они отгородились от всего мира. Она добавляет, что с самого начала их отношений знала об этой болезни, только не могла ее назвать: «В первые дни я не могла подыскать название для этой хвори. А теперь мне удалось это сделать».

Теперь ей все стало ясно: он умирает оттого, что вовсе и не жил, он умирает, хотя его смерть неспособна повредить никакой жизни (иными словами, он вовсе и не умирает или же эта смерть только избавляет его от какого-то недостатка, о котором он сам и не подозревал). Но все эти ее определения не имеют окончательной ценности. Тем более, что герой, мужчина, оказавшийся неспособным к жизни, предпринял попытку эту жизнь обрести, «познавая это самое» (женское тело, то есть саму экзистенцию), познавая то, в чем воплощена жизнь, «то совпадение между кожным покровом и жизнью, которая под ним таится», решаясь на рискованную попытку обладания телом, способным произвести на свет ребенка (это означает, что он видел в ней и свою собственную мать, хотя для нее это не имело особенного значения).

И он только и делает, что пытается, пытается: «день за днем… быть может, всю свою жизнь». Этого он у нее и просит, уточняя свою просьбу ответом на ее вопрос: «Что же вы пытаетесь сделать?» – «Вы же сами сказали: любить». Такой ответ может показаться наивным и трогательным в силу его незнания того, что любовь не может родиться из одной воли любить (вспомним, что ответила на его вопрос героиня: «Никогда по нашей воле»), ибо любовь, чувство, не нуждающееся в оправдании, вовсе не является следствием одной-единственной и непредвиденной встречи. И однако, при всей своей наивности, он, быть может, идет дальше сведущих в любви. В этой случайной женщине, с которой он все «пытается, пытается», он видит всех женщин во всем их великолепии, таинственности, царственности; они воплощают в себе неведомое, «последнюю реальность», на которую он то и дело наталкивается; женщины как таковой не существует; не по случайной прихоти писательницы ее героиня мало-помалу осознает свое тело как мифическую истину; это тело – дар свыше, вот она сама и дарит его, хотя этот ее дар не в силах принять никто, кроме, может быть, читателя. И тогда сообщество между этими двумя существами, никогда не опускающееся до уровня психологического и социологического, на редкость поразительное и в то же время наглядное, уже не умещается в рамках мифических и метафизических.

Их взаимоотношения разнообразны: с ее стороны – некое желание, желание неосуществимое, поскольку читатель не может с нею плотски соединиться; оно может считаться скорее желанием-знанием, попыткой познать через нее то, что ускользает от всякого познания, увидеть ее самое, хотя она остается невидимкой. Читатель сознает, что при всей ее зримости он так никогда ее и не увидит (в этом смысле она – некая анти-Беатриче, Беатриче-призрак, призрак, являющийся каждому в разных обличьях – от физического, ослепляющего подобно молнии, до абсолютно надматериального, неотличимого от Абсолюта: это Бог, theos, теория, последнее из того, что доступно взгляду) – и, в то же время, она не внушает ему ни малейшего отвращения, а только мысль о ее явной бесчувственности, в которой нет места равнодушию, поскольку она вызывает слезы, целый поток слез.

И, быть может, именно эта бесчувственность может даровать читателю высочайшее наслаждение, которому не подыскать имени («возможно, она подарит вам несказанное блаженство, почем мне знать»). Поэтому высшие инстанции лишаются здесь права голоса: блаженство ускользает от их компетенции. Кроме того, героиня открывает перед читателем суть одиночества – ведь он не знает, что сулит ему это недосягаемое тело – спасение от прежнего одиночества или, напротив, наступление нового и еще более худшего. Ведь прежде он не знал, что его взаимоотношения с другими, себе подобными, были, возможно, и взаимоотношениями с одиночеством, – не знал, пренебрегая условностями и обычаями, всеми этими излишествами, порожденными избытком женского начала.

Несомненно, что по мере того, как время проходит, читатель начинает понимать, что с нею, с героиней, оно и не думает проходить, лишая его таким образом всяких ничтожных видов собственности, ну, например, «личной комнаты», в которой теперь поселилась героиня, превратив ее в ничто, в пустоту – и что водворенная ею пустота делает излишним и ее пребывание, – и тогда он приходит к мысли, что она сама должна исчезнуть и что все уладится, если отправить ее обратно, на море, откуда она вроде бы и приехала – такова его последняя мысль или только поползновение на нее.

Но когда она и в самом деле отправится восвояси, он непременно затоскует по ней, захочет снова ее увидеть, потому что ее внезапное исчезновение удвоит его одиночество. Вот только не следовало бы ему говорить об этом другим, а уж тем более поднимать все это на смех, как будто попытки общения с героиней, предпринятые им с величайшей серьезностью, попытки, которым он готов был посвятить всю свою жизнь, могут теперь стать поводом для зубоскальства над иллюзией.

Во всем этом – одна из главных примет истинного сообщества: когда оно распадается, его участники испытывают впечатление, будто оно никогда и не существовало, даже если на самом деле это было вовсе не так.

* * *

Но кто же она сама, эта молоденькая женщина, такая таинственная, такая очевидная, хотя ее очевидность – последняя реальность – нагляднее всего подтверждается ее неминуемым исчезновением, когда она, целиком представ нашим взглядам, оставляет свое восхитительное тело, лишаясь тем самым возможности непосредственного, ежесекундного существования, поддерживаемого лишь силой любовной тяги (о, хрупкость бесконечно прекрасного, бесконечно реального, которую не сохранишь даже условиями любого контракта!) – так кто же она сама?

Есть известная развязность в попытке избавиться от нашей героини, сравнивая ее, как я уже делал, с языческой Афродитой, Евой, а то и Лилит. Все это – дешевая символика. Но, так или иначе, в течение ночей, которые она проводила вместе с любовником, она принадлежала к сообществу, она была рождена для сообщества, хотя в силу своей хрупкости, недосягаемости и великолепия чувствовала: особость того, что не может быть общим, как раз и составляет суть этого сообщества, вечно преходящего и с каждым мигом распадающегося.

В нем не сыскать счастья (даже если само сообщество твердит: какое счастье!); «чем крепче сон – тем страшнее затаившаяся в спальне беда». Но, по мере того, как герой романа начинает всем этим слегка кичиться, считая себя властелином несчастья, начинаются его посягательства на истинность и подлинность этого несчастья, и оно впрямь становится его собственностью, его богатством, его привилегией, над которыми он вправе и поплакать.

Тем не менее, ему есть чем поделиться со своей любовницей. Он рассказывает ей о мире, он рассказывает ей о море, он рассказывает ей о текучем времени и о заре, баюкающей ее во сне. Кроме того, он задает ей вопросы. Она для него – оракул, но оракул, дающий ответы лишь потому, что сам лишен способности вопрошать. «Она говорит вам: тогда задавайте мне вопросы, сама я не могу».

Поистине, существует всего один вопрос, и это единственный возможный вопрос, заданный во имя всех устами того, кто, пребывая в одиночестве, даже не подозревает о том, что вопрошает от лица всех: «Вы его спрашиваете, считает ли она, что вас можно любить. Она говорит, что это совершенно невозможно».

Ответ столь категоричный, что он не может исходить из обычных уст, но звучит откуда-то свыше, из страшного далека, из высшей инстанции, той самой, что диктует ему обрывочные и непритязательные истины. «Вы говорите, что любовь всегда казалась вам неуместной, что вы никогда ее не понимали, что вы всегда уклонялись от любви…»

Мужчина и женщина. Художник Эдвард Мунк

Такие замечания ставят первый вопрос с ног на голову, сводят его к психологическому упрощению (он по собственной воле держался подальше от круга любви: его не любят, потому что он всегда дорожил своей свободой, свободой не любить, иллюстрируя тем самым «картезианское» заблуждение, согласно которому свобода желаний, служащая продолжением свободы Божией, не может и не должна быть подорвана разгулом страстей). И все же повествование, столь краткое и столь емкое, принимает наряду с этими категорическими утверждениями положения, которые нелегко ввести в столь несложную систему взглядов.

Проще простого сказать (ему это говорят, и он соглашается), что он не любит никого и ничего; точно так же он соглашается признать, что никогда не любил ни одну женщину и не желал ее – ни единого раза, ни на единое мгновение. А ведь по ходу повествования он доказывает противоположное: его связывает с этой женщиной ничто иное, как желание (пусть самое скудное, но как его классифицируешь?). «Вы знаете, что могли бы распоряжаться ею на любой манер, даже самый рискованный». (Речь, без сомнения, идет об убийстве, которое сделало бы ее еще более реальной.) «А вы этого не делаете. Вместо этого вы ласкаете ее тело с тем большей нежностью, что оно избежало этой счастливой опасности…».

Поразительное признание, отменяющее все, что можно было бы в данном случае сказать, и показывающее, как велика власть женского начала даже над тем, кто считает, будто он враждебен ему. Ему, а не «вечной женственности» Гёте, этой бледной кальке с земной и одновременно небесной Беатриче Данте. Тем не менее, можно без тени опошления признать, что в самой ее уединенности есть нечто священное, особенно когда в конце повествования она предлагает любовнику свое тело точно так же, как предложила бы причастие, тело Господне, дар абсолютный, вневременной. Об этом говорится с торжественной простотой. «Она говорит: возьмите меня, чтобы это свершилось. Вы это делаете, вы берете. Это сделано. Она засыпает». После того, как таинство свершилось, она исчезает. Уходит в ночь, сливается с ночью. «Она никогда не вернется».

Относительно ее исчезновения можно делать самые разные догадки. Или он не смог ее удержать – ведь сообщество распадается так же случайно, как и создается; или она сделала свое дело, изменив своего любовника куда основательней, чем он сам полагает, оставив ему воспоминание о потерянной любви, на возвращение которой не стоит и надеяться. Такое же случилось с апостолами в Эммаусе: они убедились в присутствии Христа лишь тогда, когда он покинул их.

Или же, и это неописуемо, ее любовник, соединившись с нею по ее воле, даровал ей смерть, которую она так ждала, а он все не помогал ей дождаться, – смерть реальную, смерть воображаемую – разницы тут никакой. Смерть, которая освящает неизбежно сомнительный конец, предреченный любой сообщности…