© Марков А. В., предисловие, 2018

© Благотворительный фонд «Предание», 2019

© Издание, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2019

Но и любовь мелодия

 

Ноты вижу,

Вижу мрак…

 

Д. Хармс

Автор этих лекций – игумен Петр Мещеринов – богослов, историк церковной и светской музыки, переводчик немецкой духовной литературы. Выпускник Московской консерватории, практикующий музыкант, пришедший к христианской вере и служению благодаря музыке Баха, игумен Петр как никто рассказывает о совершенстве музыки Баха. Бах в этих лекциях – вершина музыки, к которой идут все ее смысловые пути, а дальнейшее ее развитие потребовало бы другого курса лекций, который, возможно, еще будет. Игумен Петр – переводчик всех текстов духовных произведений Баха: такую работу до него не проделывал никто.

Для игумена Петра очень важна немецкая духовная традиция: его переводы протестантских наставников благочестия Валентина Вайгеля и Иоганна Арндта стали событием для всех, кому важно понять судьбы христианской духовности в Новое время, увидеть претворение немецкого благочестия у Тихона Задонского, у которого Арндт был настольной книгой, и других православных писателей. У немецких духовных писателей работа христианина над собой требовала постоянной открытости сердца Богу и ближнему, аскетика становилась столь же ответственным делом, сколь ответствен музыкальный концерт, и при этом она была движима только небывалой любовью, как музыкальное сочинительство.

Реформация для игумена Петра – не столько победа морали над искусством, сколько наоборот, победа ответственного стандарта жизни и размышлений над собой, который косвенно и привел к развитию музыки. Музыка перестала только обслуживать календарь и праздники, перестала делиться на практические употребления, частные способы вовлечь в действие и переживание, она стала частью внутренней жизни человека. Протестантизм, критично относясь к светской музыке и настаивая при этом на первоначальной греховности человека, сделал путь к Евангелию путем не просто переживания отдельных эпизодов, их оформления, но напряженного созерцания. Поэтому православный священник, автор этих лекций, видя все трудности протестантизма, воздает ему должное как необходимому этапу для перехода от средневековой музыки к классической. Музыка барокко, как реформационная, так и контрреформационная, оказывается не просто «этапом развития», но самым необходимым этапом в истории музыки, самым необходимым для ее созерцательности.

Строение этих лекций необычно – по сути, это exempla, примеры, как бывают примеры для проповедей. Текст лекций, представляющий собой расшифровку курса, прочитанного автором специально для православного портала «Предание», сопровождается музыкальными фрагментами (в этом издании даны ссылки на сайт «Предания», где читатели могут их в любое время прослушать), но сами лекции – не комментарий к услышанному, не объяснение для профана, но, наоборот, рассказ о том, как работает музыка, как из ее смыслов получаются столь прекрасные произведения.

Конечно, любой музыковед знает, как духовная музыка «повлияла» на классическую симфоническую, и расскажет про развитие техники, значение полифонии и ее контрапункта, инструментовку и многое другое. Но у другого музыковеда мы в лучшем случае останемся наедине с музыкальными изобретениями, на какое-то время восхитившись ими. Автор этих лекций – смысловик, как сказал бы Мандельштам, убедительно показывающий, что симфоническая музыка – это раскрытие того доверия к слушателям, того надолго задуманного разговора, которым и стала духовная музыка. Бах – уже совершенство доверия, и последующие композиторы продолжают плодотворный разговор с исполнителями, инструментами, слушателями и вечностью так, как задумал и научил этот великий мастер. Мысль эта звучит громко (простите за музыкальную метафору), поэтому попробую и пояснить ее в предисловии, воздав благодарность игумену Петру за всю ошеломительую ясность изложения.

Излагать историю музыки сколь-либо длительного периода гораздо труднее, чем историю литературы и живописи. Прежде всего, сломы в музыке были радикальнее, чем в других искусствах – между Гийомом де Машо и Бетховеном гораздо меньше общего, чем между Данте и Достоевским: если литературный сюжет строится сходным образом во всей западной литературе, то сами основания, по которым звучание становится произведением, в истории музыки менялись. Рядовой любитель музыки, слушая греческое пение, современное церковное или реконструкцию античного, сразу начинает подозревать в нем что-то «восточное», не задумываясь о том, что на самом деле Платон или Иоанн Златоуст слушали именно такую музыку, тогда как гармоничные торжественные симфонии, которые мы считаем «классикой», столь же далеки от начального понимания музыки, сколь инсталляции из музея современного искусства – от станковой живописи.

Во-вторых, само слово «классика», проясняющее происходящее в литературе или архитектуре, в музыке сбивает с толку. Мы понимаем, почему классики Гёте или Пушкин – потому что они так же писали трагедии или лирику, как образцовые античные писатели, так же продумывали характеры, конфликты и обстоятельства. И пусть «характер» в эпоху Просвещения стал пониматься совсем иначе, чем прежде, все равно готовая сетка жанров и стилей удерживала прежнюю норму высказывания, превращая точность в мастерство. А что значит «классик Моцарт», если экспериментальны равно его оперы, симфонии да любые жанры, как экспериментально его частное и публичное поведение? А не зная содержание понятия «классика», невозможно развернуть историю искусства как смысловую последовательность.

Далее, историк музыки всегда склонен изучать музыку как преобразование идей в звуковые образы: ему или ей обыкновенно достаточно расширить круг идей, чтобы все традиции и новации музыки были объяснены. Легче всего написать, что средневековые сочинители и исполнители музыки знали Пифагора в изложении Боэция и знали, что ангелы поют и музицируют, во всяком случае, когда движут небесные тела. Так же легко написать, что Моцарт знал и перелагал масонские идеи, а Вивальди или Гайдн, сочиняя «Времена года», представляли те или иные живописные аллегории четырех элементов. Все это будут интересные построения, но проблема в том, что если о влиянии идей на литературу можно говорить, потому что литература сама заявляет, когда именно она дает выразительные образы и подражает живописи (ut pictura poesis), то все музыкальные «образы» и «идеи» – достояние лишь нашего слуха. Даже если композитор скажет вслух, какая отвлеченная мысль или, наоборот, какая в точности увиденная сцена его вдохновила, мы можем ему доверять не больше, чем исследователю, которого кофе вдохновляет к дальнейшим свершениям. Кроме того, идеи не сразу становятся достоянием культуры, и не получится ли, что мы припишем сочинителю развертывание той идеи, которая только позднее настолько стала достоянием образованного общества, чтобы ее можно было воспринять и в музыкальной форме?

Наконец, тот самый вопрос о хронологии оказывается не так прост, как кажется на первый взгляд. Казалось бы, история музыки вполне документирована рукописями и свидетельствами, и никаких особых вопросов здесь быть не может. Но музыка – это прежде всего событие, как премьера спектакля или фильма, и воспринимается она современниками не в качестве нот, а в качестве свершения. Но если театральная премьера или ввод в строй нового архитектурного сооружения – событие, имеющее свое место в общей истории, политической, экономической или социальной, то музыкальное событие может и быть, и не быть в этих исторических рамках. Премьерой музыкального произведения может оказаться исполнение в огромном зале и может – для одного или двух ценителей. Сочинитель музыки может представить ее образованной публике всего мира, разослав, например, нотную запись до изобретения современных звукозаписывающих устройств, а может скрывать ее в кругу немногих. Да и любая премьера может быть отменена новой премьерой: новой студийной записью, новой редакцией для другого голоса или другого набора инструментов, новой канонизацией для публичного или школьного употребления. Поэтому так часто нарушается хронология в восприятии музыки: современники кажутся принадлежащими к разным эпохам, а при описании влияний даже иные знатоки иногда путаются, что было раньше, а что – потом. Конечно, в истории литературы и даже живописи тоже понятны разные редакции, но, создавая новую редакцию текста, писатель обычно знает, какое именно событие он произведет. Не в том смысле, что он рассчитывает на успех, он как и человек музыки ведает и торжество, и провалы, – но в том смысле, что он понимает, в каком ключе его запомнят и на какую полку поставят. А в музыке нельзя сказать, запомнят ли ноты, голос или саму атмосферу возбуждения; вызванные сочетанием звуков мысли или глубину раз и навсегда пережитого, которое навсегда останется с тобой. Поэтому как можно построить линейку событий и «влияний», когда неясно, что именно сейчас было, когда музыка прозвучала? – даже если всех нас она поразила до глубины души.

Какими поэтому плоскими кажутся курсы лекций, в которых, на горе всем, нам разъяснят, какая идея двигала музыкантом, а какая еще его вдохновляла, как будто музыка – это судорога, которая без особых искажений передается от композиторов к исполнителям. Как неприятно звучат призывы представить то готический собор, то карнавальную площадь, то лес и реку, думая, что эти впечатления растолкуют нам, как устроено наше глубинное восприятие музыкального события. И тем более устаревшими оказываются рассказы об инструментах, плачущих скрипках или тревожных органах, бегемотах контрабасов и хитрых машинах роялей – разве что если нас всех самих представить как марионеток и участников большого кукольного театра. При анализе эффектов инструментов мы допустим ошибки как раз там, где нам кажется все сразу понятным. Ведь даже великий философ музыки А. Ф. Лосев противопоставил «ликующее умозрение колокольного звона… сдавленной самоутвержденности органа» в характеристике восточного и западного христианства, не учтя, что колокола появились в Кампании и долго считались в православии недопустимым новшеством, а орган – греческое изобретение (вспомним, как Карлу Великому подарила орган византийская императрица Ирина). А другой великий музыковед, Б. В. Асафьев, объявил лютню исторически образцовым инструментом для домашнего музицирования, хотя до XVI века она употреблялась только для аккомпанирования пения, а значит, была инструментом идеально публичным. И, если так ошибались крупнейшие ученые ХХ века, что остается нам?

Игумен Петр Мещеринов строит курс лекций, полностью принимая те радикальные изменения, которые произошли с понятием «музыка» в Новое время. В Средние века сочинитель соединял лад и напев, тогда как создание сложных композиций потребовало «мелодии», самодовлеющего развития темы, которая сама выстраивает для слушателей образ. Соответственно, когда появляется композиторство в современном смысле, тогда возникает и аудитория как публика, ожидающая новых музыкальных образов, но не умеющая «читать» музыку в полном смысле, ее читает за нее исполнитель, интерпретатор. Прежнее восприятие музыки подразумевало, что это такая же работа, как исполнительская интерпретация, это такое же усилие мысли, как решение математических задач или разгадывание головоломок, а умение всерьез услышать каждый звук, движение голоса – не меньшее усилие, чем чтение стихов или молитв наизусть, со всем чувством. В Новое время, наоборот, волны музыки сами текут к расслабленному слушателю, а он только проникается тем движением мелодии, которое не с него началось, и потому уносит его далеко от привычного «себя».

Конечно, где именно провести водораздел между «старой» и «новой» музыкой – каждый решает сам, и сам автор лекций замечает, что понятие «академическая классика» объединило в себе барокко Баха, классицизм Моцарта и совершенный классицизм (и он же романтизм и реализм) Бетховена, в котором новое понятие музыки и нашло свое совершенное выражение. Но нужно понимать, и что само представление об академической инструментальной музыке возникает тогда, когда композитор не обязан уже становиться исполнителем, режиссером, аранжировщиком и распространителем своей музыки, а если и пишет музыку для определенного голоса или оркестра, то, как Бетховен, чаще переделывает ее по внутреннему побуждению, чем по внешнему заказу. Постоянно менявший квартиры Бетховен – лучший образ того, как композитор вообще лишается власти над музыкальным миром, способности повелевать театрами и праздниками, и сам оказывается столь же зависим от обстановки своего сочинительства, сколь раньше обстановка музыкальной работы была зависима от него, музыканта и друга музыкантов.

Но можно было бы провести водоразделы иначе, указав, например, что знаменитая «музыка для глаз» Баха, символы, которые видны только в партитуре, уже подразумевает исполнителя, растворяющегося в музыкальном впечатлении и потому нуждающегося в особых зрительных фигурах для рабочей музыкальной сосредоточенности. Но также можно было бы сказать, что сколь угодно насыщенный модернизм ценил умение читать партитуры бегло, сразу понимая глазами, как это должно быть исполнено и пережито, чем славился, скажем, Дебюсси, – и значит, музыка еще не превратилась в поток впечатлений, но требовала все новых достижений читательской дисциплины и толкующего внимания.

В центре внимания предлагаемого курса лекций стоит своеобразный канон энциклопедизма, созданный академической классической музыкой как ее собственная сущность: энциклопедизма не знаний (никто не потребует от композитора быть эрудитом, хоть и есть поговорка, что композитор должен помнить все написанное в музыке до него), но универсальной гаммы переживаний, без которых музыкальная мысль далее не может развиваться. Так, «Хорошо темперированный клавир» Баха понят как доказательство благозвучия любых тональностей, при том что любая тональность имеет символический смысл – а значит, вместо ситуативного употребления символов мы получаем некоторый свод символов, каждый из которых может прозвучать во всей своей полноте. Как говорится, «это звучит», имеет полновесный смысл. Автор лекций все время сохраняет строжайшие координаты разговора: привычные в нашей повседневной речи метафоры вроде «сказать в ином тоне», «это целая симфония мыслей» или «развить идею в таком-то ключе», все эти «тональности», «интонации» и «мотивы», решительно влияющие на то, как мы понимаем диалог или интеллектуальный спор, показывают, что о чем бы мы ни думали, мы живем мыслью после Баха, Моцарта и Бетховена и мыслим их музыкой точно так же, как господин Журден говорил прозой, даже не подозревая об этом. Мы уже живем в бытии, измененном музыкой, и в истории, измененной композиторством. Поэтому автор лекций всегда начинает с самых основ музыкальной культуры и постоянно обращается к самым общим ее предпосылкам, чтобы рассуждения не оказывались в плену у этих готовых условий диалога и чтобы неосторожное слово о «созвучиях» не увело мысль совсем в другие сферы, чем нужны при изучении истории культуры. Аскетизм этих лекций – в постоянном возобновлении исторических координат, с дружеским расположением к читателю.

Бах для лектора – не просто композитор, но это мастер разговора с миром, и каждое его произведение – новая победа в новом разговоре. Мы привыкли, что мир беседует с нами: пейзажами и погодой, произведениями искусства и техникой. Но Бах не был таким зрителем мирового театра, напротив, он определял, какие будут в этом театре декорации, какой музыкальный декор будет сопровождать события духовной жизни, так как он сам пришел на божественную пьесу. Бах как лучшее доказательство бытия Божия – мысль, не раз высказывавшаяся богословами и писателями, в лекциях игумена Петра находит подтверждение: дело не в том, что музыка Баха божественно прекрасна или молитвенно медитативна, но просто в том, что Бах только и смог наделить свою музыку бытием там, где Бог уже заявил «да будет свет» и открыл занавес мирового театра. «В каждой музыке Бах, в каждом из нас Бог», «А ты дослушай, Бог, – говорит Бах» – созвучие святых имен в поэзии обозначает не просто восхищение, но переживание того, как музыка Баха длится для нас, как только мы отличим собственное бытие от собственного небытия.

Но Бах для лектора – еще и особое развитие жизни как музыкального произведения, со своими замедлениями и кульминациями, паузами и торжественными моментами. Последняя месса Баха так и трактуется, как предсмертное размышление о божественном величии: написанная для себя, но столь же необходимая для завершения жизни, сколь необходимы предсмертные слова античного героя, сколь великолепен головокружительно-замедленный финал в старинной музыке, или сколь поразительны слова героя голливудского фильма, который, сколь бы ни был смел и решителен, не состоится как герой, пока не скажет убедительную для всех речь. Такова риторика жизни, таково и доказательство бытия Божия, как это увидел Аверинцев в «Поэтике ранневизантийской литературы»: «Как старинная мелодия непременно должна иметь в конце завершающее замедление, в котором музыкальное время как бы воспринимает в себя вечность, так и ряд сущего должен во избежание эстетического бесчинства обрести завершение в Боге». Только где раньше была необходимая риторика звука, позволявшая ему впервые доказывать, а не просто двигаться вместе с мыслью и чувством, там теперь собственная воля Баха, создающего доказательство бытия Божия на свой страх и риск.

Но и выше, задолго до того, как заговорить о последних годах жизни композитора, лектор объясняет, что молчание и покой было не частью замысла и не частью постановки, но прямо указано литургическим календарем: покоем Великой субботы после евангелий страстей Великой пятницы. Такой календарь Страстной недели прекрасен как идея и исполнение: бездна страдания при воспоминании о Распятии, с которой можно смириться только пережив все Евангелие в его неспешных и огненных в своей лаконичности словах, и затем молчание, не примиряющее с муками, но раскрывающее их искупительный смысл. Бах, создав свои «Страсти», научил нас слушать эту «грома проповедь» тишины Великой субботы, – и «бури яблоко» «Страстей» оказалось на «стеклянном блюде» этого небывалого молчания, которое после Баха мы впервые услышали, а не только пережили. Так, уже создавая «Страсти», Бах созерцал свою последнюю мессу, потому что, дав услышать слова Евангелия как слова об искуплении, а не только о страдании, как слова о дорогой цене крови Христовой, он сделал литургическим всякое серьезное размышление, безмолвствующее в вере и надежде, всякую благодарность обратил в мессу, и всякую способность слышать звук – в молитву, благодарящую за совершенное искупление.

С самого начала двигаясь вслед за лектором, мы узнаем, как музыка не только разучивалась и исполнялась, но разучивала для себя разные области бытия. Как именно музыка освоила время праздника и ритм размышлений, как она научилась быть галантной, и тут же очаровала своим изяществом, как музыка потребовала энциклопедического универсализма и изучения новых наук от своих создателей и вступила в спор с поэзией. Автор лекций говорит об основных именах в истории европейской музыки, на их примере показывая, как музыка обучалась, наподобие того, как каждый из нас учился по книгам, узнавая из приключений, фантастики или психологического романа то, как можно вести себя учтиво. Вспомним, как Дэвид Юм объяснял, что галантность, изысканность, развитый вкус – это основа морали, переживающей людей: потому что если простое умение себя вести могут оспорить потомки в изменившихся исторических условиях, то умение отпустить себя на свободу будет завещано новым поколениям. А твоя галантная чуткость – это и есть та свобода вещей вокруг тебя, которая и тебе позволяет быть свободным. Так и развивалась европейская музыка: узнавая об импровизациях голоса, о светском разнообразии, о строгости раннего протестантизма, она учтиво воспринимала это и становилась свободнее. Разумеется, любой читатель поймет, что речь вовсе не о набившем оскомину «отражении духа эпохи» или «прогрессе художественной техники в связи с развитием идей» и даже не о какой-либо эволюционной «адаптации», как бы мы творчески ни понимали эволюцию, – но о том, как узнавание техники меняет сам образ жизни, как вообще узнавание нового оказывается поступком, значимым для всех поколений, пока существует человечество. В этом смысле музыкант беззащитен: любая другая профессия может нейтрализовать новизну, переведя ее на жаргон готовых понятий, взвесив сходное и несходное, введя меры и критерии новизны, – а музыкант оказывается столь беззащитен перед новой системой нотации или усовершенствованным музыкальным инструментом, что его творческие решения останутся навечно. Вот что означает романтический расчет на «вечность» искусства – что обескураженность нельзя сбить никаким утешением или увещеванием, на какое бы долгосрочное применение такие увещевания ни были рассчитаны. Лаконичные и при этом чарующие рассказы данного лекционного курса, например, про то, как Гвидо из Ареццо, изобретший нотную линейку, показывал ее на пальцах, именно об этом – что новую технику нельзя не «показывать»: как нынешний подросток не может не похвастаться новым мобильным телефоном, так и тогда музыкант начинал показывать свою технику, а за ним и все прочие до наших дней становились виртуозами.

Когда автор лекций говорит, что в восточной Церкви осмогласие оказалось идеалом, то имеется в виду тоже такая же вечность, обескураженность ангельским пением, к которому осмогласие и возводилось. Тогда любое подражание ангельскому пению, любое исполнение церковных обязанностей, любое состояние певчих в клире – это уже и есть признание такого совершенства. Вряд ли здесь можно говорить о каком-то специфическом «консерватизме» православия и тем более приверженности старым формам, но, скорее, о том, что служение одного человека и служение всего хора настолько серьезны, что нет земной меры для этой серьезности. В этом и смысл той самой «соборности», согласия, которую так полюбили славянофилы, выделив в «кафоличности», всеобщих правилах существования Церкви, этот хоровой тон. А Бах для игумена Петра – постоянно движущаяся в созерцании Евангелия мера всех мер, небо для отрешившихся от всего земного звуков.

И мы опять возвращаемся к великому перелому от лада к мелодии, от голоса – к развитию темы. Здесь мы уже видим не историю мятущегося композитора и наслаждающихся слушателей вместо прежней истории музыкального дела всех тех, кто хочет понять свою жизнь внутри определенного смысла, как нам могло показаться при первом прочтении. Это и история того, как композиторство, сочинение и составление мелодий, стало единственным способом не только понять свою жизнь, но рассказать о понятом другим.

Так и поясняет игумен Петр – композиторы после Баха могли искать нужную интонацию в разговоре, но Бах знает одну величайшую интонацию, интонацию действительного события креста и Воскресения. «Страсти» Баха – не только глубоко прочувствованный Крестный путь, но и рассказ о том, что каждый или каждая уже взял или взяла свой крест, даже если нам кажется, что крест мы возьмем только потому, что учтем евангельские слова. Всякий настоящий композитор – это тот, кто полагает конец такому учету, кто показывает, что все уже находятся в том сюжете, который как по нотам разыграло наше бытие, и правильное интонирование позволяет осмыслить, где именно мы оказались в этом сюжете. Мы уже так же не можем следовать злу, как не можем просто взять и выйти с концерта или прекратить его, и так же не можем расстаться с добром, как не можем расстаться со своей впечатлительностью. Мы все оказались когда-то задеты доброжелательным окриком, а сейчас душа может быть приведена в порядок одним глубоко прочувствованным аккордом.

Бетховен считал, что его музыка, если ее внимательно будут слушать, может сделать людей счастливыми; точно так же как и Флобер полагал, что если бы люди внимательно прочли его «Воспитание чувств», то ужасов новых войн удалось бы избежать. После лекций игумена Петра Мещеринова мы понимаем, что здесь речь не о счастье узнавания, не о смягчении нравов и не о социальной гармонии, хотя искусство может добиваться и того, и другого, и третьего. Просто внимание и есть то действие, которое отвечает счастью как состоянию. А значит, если слушатель будет не только в состоянии воспринимать, но и захочет действовать, захочет быть действительным, захочет жить так, чтобы быть, – то он и станет счастливым не только по своему состоянию, скажем, как здоровый или спокойный человек, но и на деле. Как птица не может не спеть, так и человек не может не проявить свое счастье на деле, если и в гармоничной мелодии видит труд автора как собрата. И это уже будет выход из «мрака» нот в фокусировку совершившегося счастья.

Осталось только пожелать любезному читателю того чтения, которое будет великолепнее этого скромного предисловия.

Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ,

14 августа 2018 г., Рига