Расцвет и закат кино Российской империи

Фильмы братьев Люмьер официально появились в России спустя всего полгода после их премьеры в «Гран-кафе» на бульваре Капуцинок. В мае 1896 г. прошли первые публичные показы кинофильмов – сначала в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве.

Летом того же года в Нижнем Новгороде проходила XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка, и, разумеется, кинематограф должен был появиться и там. Кинопоказы на выставке организовал московский антрепренер Шарль Омон, владелец кафешантана «Гран театр концерт паризьен». Именно тогда Максим Горький опубликовал под псевдонимом «I. M. Pacatus» в газете «Нижегородский листок» свои «Беглые заметки» о показе Омона:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если б вы знали. Там звуков нет и нет цветов. Там все, – земля, деревья, люди, вода и воздух окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза, и листья деревьев то серы – как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объяснюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии. Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать».

Оценка и общие выводы:

«Я не предоставляю научного значения изобретению Люмьера, но оно, несомненно, есть и его, наверное, возможно применить к общей задаче науки – к усовершенствованию жизни человека, – к развитию его ума. Это делается не у Омона, где пропагандируется и популяризируется только разврат – зачем же именно у Омона, среди «жертв общественного темперамента» и ярмарочных гуляк, покупающих здесь поцелуи, – зачем именно тут, в этом месте показывают последнее завоевание науки?..

…Я уверен – эти картины заменят иным, более подходящим к общему тону концертного зала жанром. Дадут, например, картину «Она раздевается» или «Акулина, выходящая из ванны» или «Она надевает чулки». Можно там же фотографировать бои канавинского мужа с своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни».

Да, это, несомненно, будет сделано. Буколика и идиллия не могут иметь места на всероссийском торжище, жаждущем пикантного и экстравагантного».

Как тут не вспомнить «Фантастическую сагу» более позднего Гарри Гаррисона:

«…мы делаем фильм, картину. Развлечение и большой бизнес, слитые воедино. Деньги и искусство – они не смешиваются, но мы их смешиваем уже давным-давно».

Первые российские фильмы были документальными. Вероятно, первым российским кинооператором стал московский актер Владимир Сашин – о нем говорили «русский Люмьер». Важным завоеванием на зарождающемся российском кинорынке была монополия санкт-петербургского фотоателье «К. Е. Ган и К°», которым владели Александр Ягельский с женой, на фото- и киносъемку царской семьи. Те, кто не имел права снимать императора, снимали альтернативную «звезду» Российской империи – Льва Николаевича Толстого, ибо, как писал издатель газеты «Новое время» Алексей Суворин:

«Два царя у нас: Николай II и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой, несомненно, колеблет трон Николая и его династии. Его проклинают, Синод имеет против него свое определение. Толстой отвечает, ответ расходится в рукописях и в заграничных газетах. Попробуй кто тронуть Толстого. Весь мир закричит, и наша администрация поджимает хвост».

Но основной объем продукции для российского рынка поставляли французские студии «Гомон» и «Пате» – например, широко известны документальные фильмы фирмы «Пате» «Донские казаки» (реж. Морис Мэтр, 1908 г.) и «Москва под снегом» (реж. Жозеф-Луи Мундвилер, 1908 г.).

Серьезным этапом развития кинематографа в России стало открытие первых отечественных киноателье – назовем, как важнейшие из них, фирмы Александра (Абрама) Дранкова и Александра Ханжонкова.

Феноменальную известность Дранкову принесли хроники Льва Толстого, которые он снимал с согласия писателя в Ясной Поляне. Ателье Дранкова выпустило и первый российский художественный фильм. Шестиминутная драма, поставленная Владимиром Ромашковым по «исторической былине» Василия Гончарова о Степане Разине «Понизовая вольница» – адаптация известной легенды о Степане Разине и персидской княжне – имела на всякий случай два вступительных титра: «Стенька Разин» и «Понизовая вольница».

Фильм снимали на озере Разлив. Все снято дальними и общими планами, камера статична, хотя присутствуют попытки сделать панораму. Действие как таковое отсутствует, в кадре не выделено главное и второстепенное. Идентифицировать княжну еще можно, но где Разин? На шесть минут действия в фильм вставлено десять надписей, некоторые из которых настолько избыточны, что прочитать их за время демонстрации невозможно. Одни надписи представляют содержание сцен, другие – реплики героев, отдельная надпись – текст поддельного письма княжны, которое и стало поводом для ее убийства.

Первая сцена фильма называется «Разгул Стеньки Разина на Волге», она идет две минуты, зритель видит хаотично плавающие по водам челны разбойников. Вторая сцена, минутная – «Разгул в лесу». Интрига, по идее, открывается сценой «Заговор разбойников против княжны» – но и в ней толком ничего не происходит, две дюжины разбойников, похоже, что-то обсуждают. В сцене «Ревность заговорила» мы наконец-то видим Разина и княжну на переднем плане; актеры довольно внятно отыгрывают конфронтацию, но широко распространенная информация о том, что в этой сцене оператор применил наезд камерой, не соответствует действительности – камера неподвижна и снимает актеров общим планом. В сцене «Заговор удался» фигурирует надпись с текстом «письма княжны», а в конце сцены Разин куда-то тащит княжну, все остальные направляются за ним. В финальной сцене «Смерть княжны» применены комбинированные съемки, прямую монтажную склейку хорошо видно не только из-за изменения пейзажа на заднем плане (как и в сцене с убийством кочегара в «Великом ограблении поезда», Рисунок 19), но и потому, что оператору не удалось выдержать единую крупность планов (Рисунок 50).

Премьера состоялась 28 октября 1908 г., показ фильма шел под исполнение оркестром музыки Михаила Ипполитова-Иванова к спектаклю «Понизовая вольница». Несмотря на то что картина получилась исключительно примитивная, этот дебют отечественного художественного кино имел в России прекрасную прессу и большой успех.

Все «три кита» российского кино, а именно литературоцентризм, интерес к исторической реальности и тяготение к мелодраматизму, уже нашли свое выражение в «Понизовой вольнице» – картина адаптировала литературное произведение (хотя не в пример американскому суду, который сохранил за Лью Уоллесом авторские права на фильм «Бен-Гур» 1907 г., российский суд не признал Гончарова владельцем авторских прав на «Понизовую вольницу»), была основана на историческом материале (независимо от того, топил персидскую княжну Степан Разин или нет, он был, бесспорно, исторической личностью) и включала ярко выраженную чувственную линию с любовью, предательством и ненавистью. Правда, в отличие от традиционной мелодрамы, которая обычно завершается счастливым концом, русские мелодрамы часто заканчивались не всегда оправданным несчастливый финалом, который часто называют «русским». Известно, что для фильма «Рукою матери» (реж. Яков Протазанов, 1913 г., фильм не сохранился) было отснято два финала – счастливый для зарубежного проката и «русский» для показа фильма в России.

Рисунок 50. Кадры из фильма Владимира Ромашкова «Понизовая вольница» – смерть княжны

Из ранних работ ателье Ханжонкова отметим в первую очередь одночастевый фильм «Пиковая дама» режиссера Петра Чардынина (1910 г.). Фильм снят преимущественно в павильоне общими планами, стилистика в целом напоминает «Убийство герцога Гиза», даже сцена гибели Лизы на набережной у Зимней канавки (в соответствии с версией сюжета А.С. Пушкина в интерпретации М.И. Чайковского для оперы П.И. Чайковского) запечатлена на фоне рисованного задника. В кульминации присутствует средний план – и даже дама пик в руках Германа хорошо видна (Рисунок 51).

Первый российский полнометражный фильм поставил обиженный на «Понизовую вольницу» Василий Гончаров – он пришел к Александру Ханжонкову с предложением осуществить дорогую и сложную постановку фильма о трагических событиях Крымской войны, а именно об обороне Севастополя 1854–1855 гг. Все хрестоматийные эпизоды битвы – гибель адмиралов Владимира Корнилова и Павла Нахимова, деятельность хирурга Николая Пирогова, подвиг матроса Петра Кошки – должны были войти в картину. За финансовой помощью и общей поддержкой Гончаров обратился к Николаю II. В результате фильм получил частичное финансирование из государственной казны, к съемкам были привлечены регулярные армейские подразделения, а еще Гончарову было позволено изобразить на экране императоров Николая I и Александра II несмотря на то, что цензура запрещала показывать в кинофильмах особ из царствующей династии, а также священнослужителей.

Рисунок 51. Кадры из фильма Петра Чардынина «Пиковая дама»

Особенно ценной представлялась точность и достоверность отображения событий, вводить в фильм вымышленных персонажей, которые позволили бы драматизировать события, Гончаров не планировал. Фильм снят дальними и общими, изредка средними планами, крупные планы пригодились Гончарову только для живых портретов императоров, адмиралов Корнилова (Иван Мозжухин) и Нахимова, доктора Пирогова. Так или иначе, выбранная стилистика практически исключала использование крупных планов. В любом случае, мы не знаем, умел ли Гончаров в 1911 г. пользоваться крупными планами – в его картинах 1909 г., таких как «Русская свадьба XVI столетия» и «Мазепа», никаких крупных планов нет.

Но масштабные натурные съемки на реальных местах исторических событий с участием армии и большая длительность фильма (картина шла 1 час 40 минут, из которых сохранилось около часа) не были единственными достижениями «Обороны Севастополя» Гончарова (1911 г.).

В эпизоде затопления русского флота линейный корабль «Три святителя» изображала довольно крупная декорация, установленная на корпус подводной лодки (интересно, что в соответствующей сцене отражена важная легенда, связанная с этим кораблем, – матросы на шлюпке забирают с корабля оставленную на нем икону, и только после этого он идет ко дну). Документалистскому решению фильма пошла на пользу единственная сцена, которая не была инсценировкой событий – оператору удалось заснять, как в перерыве между съемками участники массовки пляшут «Барыню», Гончаров смонтировал эти кадры со сценой, в которой жена убитого солдата находит среди тел солдат, приготовленных к отпеванию, своего мужа, и назвал полученный эпизод «Между жизнью и смертью». Наконец, исключительно сильным по эмоциональному воздействию получился последний эпизод картины, в котором заснят мемориал на Малаховом кургане и реальные французские, британские и русские ветераны войны (Рисунок 52).

Фильм имел невероятный успех, Ханжонков привлек хозяев региональных кинотеатров тем, что продавал права на показ на территориях.

Одной из самых легендарных фигур российского дореволюционного кино был Владислав Старевич, который самостоятельно (хотя и не первым в мире) изобрел кукольную мультипликацию и достиг в ее производстве невероятных успехов. В 1910 г. он при поддержке Ханжонкова снял первую в мире кукольную картину «Lucanus Cervus» (фильм утрачен), для которой изготовил своеобразные чучела жуков-оленей и разработал метод покадровой анимации. Его последующие фильмы, снятые для Ханжонкова – «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами» (на вступительном титре другой вариант названия: «Прекрасная Люканида, или Борьба рогачей с усачами») и «Месть кинематографического оператора» 1912 г., «Стрекоза и муравей» (по одноименной басне И.А. Крылова) 1913 г. и др. – имели огромный успех. Так что если Владимир Сашин вошел в историю как «русский Люмьер», то Владислава Старевича можно было смело называть «русским Мельесом» – особенно после его игрового фильма «Ночь перед Рождеством» (1913 г.), поставленного по мотивам «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя, для которого Старевич разработал впечатляющие спецэффекты – Черт (Иван Мозжухин) летает с Солохой на метле, ворует с неба луну, возит по небу кузнеца Вакулу и запрыгивает к нему в карман кафтана, а вареники сами летят в рот к Пузатому Пасюку (Рисунок 53). Правда, в отличие от Гончарова, Старевич не мог в своем фильме показывать царствующих особ, поэтому в «Ночи перед Рождеством» черевички Вакуле выдает не сама императрица, а светлейший князь Потемкин-Таврический.

Рисунок 52. Кадры из фильма Василия Гончарова «Оборона Севастополя»

Рисунок 53. Кадры из фильмов Владислава Старевича «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами», «Стрекоза и муравей», «Ночь перед Рождеством»

Это то самое время, когда 20-летний футурист Владимир Маяковский, еще не очень много написавший сам и не слишком хорошо разбирающийся в кино, в своем эссе «Отношение сегодняшнего театра и кинематографа к искусству» (1913 г.) рассуждает:

«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?

Разумеется, нет…

…Кинематограф и искусство – явления различного порядка.

Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Особым видом искусства он стать не может, но ломать его было бы так же нелепо, как ломать пишущую машину или телескоп только за то, что эти вещи не имеют никакого непосредственного отношения ни к театру, ни к футуризму…

…Если же работа художника и работа машины, как например, – фотография и кинематограф, начатая различными путями, в результатах совпадает, то логично из двух способов ее производства выбирать тот, на котором затрачивается меньше общественной энергии.

Отсюда – успешность конкуренции кинематографа с театром…

…И при театре будущего кинематограф будет так же полезен при перемене взгляда на обстановку и декорацию, не конкурируя с ним, как с искусством, занятым явлениями совершенно другого порядка».

Лишь через пять лет он начнет всерьез писать для кино и сниматься сам. В 1913 г. его взгляд – пока только взгляд просвещенного зрителя, не чуждого искусству.

В 1910-х гг. сформировались два главных стилевых направления российского игрового кино – живописно-изобразительное, представители которого полагали выразительность кадра важнее сюжета и характеров, и психологическое, для которого сюжет и характеры были важнее выразительности кадра.

Главным представителем живописно-изобразительного направления был знаменитый Евгений Бауэр. Для него было свойственно исключительно тщательное выстраивание композиции кадра, тонкая проработка оттенков и фактур, работа со светом. Удивительным образом ему удавалось выстраивать глубинные мизансцены с глубоким фокусом, пользуясь примитивной аппаратурой, доступной в 1910-е гг. Герои фильмов Бауэра представляли собой условные архетипы: честный мужчина, слабая девушка, коварный соблазнитель и т. п., актеры Бауэра сильно переигрывали и пользовались преувеличенным гримом.

Кроме красивой, часто избыточно декоративной картинки, «визитной карточкой» Бауэра, воплощавшего эстетскую, декадентскую, модернистскую культуру, была мелодрама с «русским финалом» – так, в фильме «Дети века» (1915 г.) герой – мелкий служащий, муж героини Веры Холодной (это не псевдоним, а подлинная фамилия в браке главной звезды российского кино, открытой именно Бауэром), которая сбежала от него к богатому коммерсанту и забрала ребенка, кончает жизнь самоубийством, а в фильме «Жизнь за жизнь» (1916 г.) любовника героини Веры Холодной и одновременно мужа ее сестры убивает мать обеих девушек (Рисунок 54).

Тем не менее Бауэр успешно пользовался монтажными приемами и сменой модальностей – так, в картине «Жизнь за жизнь» любовник героини шепчет ей: «Верите ли вы в перевоплощение? Мне кажется, что мы любили друг друга много веков назад», – камера отъезжает от пары и кадр наплывом переходит в кадр с теми же героями, сделанный в античной беседке – почти оперная условность (Рисунок 55).

Аналогично, путем смены модальностей, Петр Чардынин в фильме «Миражи» (1915 г.) показывает героиню Веры Холодной «бьющейся о каменную стену» (Рисунок 56) – конечно же, перед ее неизбежным самоубийством.

Важнейшим режиссером психологического направления был Яков Протазанов, для которого кадр был лишь способом рассказать историю. Протазанов пытался выстроить работу в кино так, чтобы она отличалась от работы в театре. При этом он живо интересовался техническими новшествами и с успехом применял их – в картине «Уход великого старца» (1912 г.), посвященной последним дням Л.Н. Толстого, для метафорической сцены, в которой после смерти писателя Христос на небесах принимает его в свои объятия, он использовал двойную экспозицию; известно, что для фильма «Драма у телефона» (1914 г., фильм не сохранился) он придумал полиэкран (кадр, поделенный на три независимых изображения – возможно, таким же образом, как это было впоследствии реализовано в «Пиковой даме», Рисунок 57) и субтитры – надписи, отображающие диалог персонажей, но размещенные не между монтажными кадрами, а впечатанные непосредственно в изображение.

Рисунок 54. Кадры из фильмов Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь за жизнь»: «русский финал»

Рисунок 55. Кадры из фильма Евгения Бауэра «Дети века» и «Жизнь за жизнь»: переход в модальность воображения

Рисунок 56. Кадры из фильма Петра Чардынина «Миражи»: героиня чувствует себя бьющейся о каменную стену

Важнейшими досоветскими фильмами Якова Протазанова стали «Пиковая дама» (1916 г.) и «Отец Сергий» (1918 г.).

«Пиковая дама» фактически была первым русским триллером. Главную роль в фильме исполнил Иван Мозжухин – главная российская звезда мужских ролей. Показать, как человек сходит с ума на почве своей алчности, Протазанову помогла в первую очередь блестящая игра Мозжухина и только во вторую – мизансцены и спецэффекты. Даже в сцене посмертного появления старухи-графини Протазанов не пользуется «чудом»! Зато, исследуя психологию старухи, Протазанов позволяет себе наплывом выхватить ее из модальности воспоминаний в модальность реального времени (Рисунок 58).

Рисунок 57. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: полиэкран

Рисунок 58. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: воспоминание и реальность

В кульминации и финале Протазанов подкрепляет игру Мозжухина всеми уместными приемами работы с камерой и монтажа – упреждая Мозжухина, оператор едет перед ним в последний приход его героя в игорный дом, камера выхватывает деталь – игральную карту, на которой вместо пиковой дамы живое лицо старухи, после игры Германн (в отличие от фильма Чардынина, фильм Протазанова основан непосредственно на повести А.С. Пушкина) чувствует себя запутавшимся в кошмарной паутине, а в Обуховской больнице мы видим, как мимо героя проплывают на двойной экспозиции тройка, семерка и… старуха (Рисунок 59).

«Отец Сергий» – вершина российской дореволюционной кинематографии. После Февральской революции стало возможным осуществить план Протазанова по экранизации повести Льва Толстого, опубликованной уже после смерти писателя, что было заведомо невозможно ранее в силу известных цензурных запретов. Фильм был завершен уже после ноябрьского большевистского переворота, что не повлияло на его выход и успех.

На этот раз, добиваясь максимальной выразительности, Протазанов пользуется всеми возможностями художественной постановки и грима – 28-летний Мозжухин играет все возрасты князя Касатского от его юности в кадетском корпусе до его глубокой старости на положении бродяги (Рисунок 60), где герой в модальности воспоминаний заново переживает свою блестящую молодость.

Важно то, как решена Протазановым сцена ареста главного героя – за ним приходят, когда он читает крестьянам эпизод с динарием кесаря – а ведь это один из самых спорных евангельских эпизодов! Ответ Христа «Воздатите кесарева кесареви и божия богови», выведенный на экран с максимальной крупностью, толковался не только как повод платить или не платить налоги, но и максимально широко, как уравнивающий земные власти и власть бога и, с точностью до наоборот, как отделяющий государственное служение от служения богу…

Рисунок 59. Кадр из фильма Якова Протазанова «Пиковая дама»: спецэффекты подкрепляют психологизм

Рисунок 60. Кадр из фильма Якова Протазанова «Отец Сергий»: четыре возраста главного героя

В 1918–1919 гг. большая часть российских кинематографических кадров мигрировала в Одессу и Крым. 16 февраля 1919 г. умерла в возрасте 25 лет от «испанки» (согласно нескольким популярным теориям заговоров – была тем или иным образом убита) главная звезда российского кино Вера Холодная, и это событие послужило предвестником скорой кончины всего досоветского российского кино. 27 августа 1919 г. вышел декрет Совнаркома о переходе кинопромышленности в ведение Наркомпроса – и по сей день эта дата официально считается Днем российского кино.

В 1919 г. были официально национализированы Одесская и Ялтинская киностудии, но эти акты не имели реальной силы до окончательного установления советской власти – и начала «красного террора» – в этих краях в 1920 г. Большинство видных российских кинематографистов уехало за границу. Страница кино Российской империи на этом официально закрылась – навсегда.