Минимальные ставки оплаты труда сценаристов по правилам Гильдии сценаристов США (Writers Guild of America, WGA) меняются каждый год, и на период с 5 февраля 2019 года по 5 января 2020 года составляют для крупнобюджетных полнометражных фильмов 124 226 долл., для низкобюджетных проектов – 66 800 долл. в том случае, если сценарист написал не только финальный вариант сценария (с диалогами), но и так называемый «тритмент», т. е. документ, максимально подробно описывающий все события сюжета, но без диалогов (подробнее об этом см. Приложение 1). В правилах также указано, что студии не имеет права оплачивать труд сценаристов-дебютантов по ставке ниже, чем 75 % от минимума.

20 апреля 2012 года Гильдия кинодраматургов Союза кинематографистов России утвердила минимальные ставки авторского гонорара сценариста-члена Гильдии при участии в создании игрового кино. Минимальное вознаграждение автора сценария полнометражного фильма по правилам Гильдии должно составлять не менее 60 000 долл.

Нам известно только о двух официальных изданиях Гильдии продюсеров Америки (Producers Guild of America, PGA) – газете «PGA Newsletter» (на самом деле это просто новостная страница сайта www.producersguild.org) и ежеквартальном журнале «Produced By».

В современной практике принято считать, что все сказанное описывается в виде основного конфликта истории, которую можно сформулировать в одном-двух предложениях: кто главный герой, какова его цель и как он будет ее добиваться, кто (или что) ему мешает ее достичь и что будет, если он потерпит неудачу, а также приблизительно где и когда происходит история (сеттинг). В практике кинопроизводства такая формулировка называется логлайном. Давайте сформулируем логлайны нескольких классических фильмов.

«Касабланка». На перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов и встречает любимую женщину, но ее муж – руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление?

«Крестный отец». Сын главы мафиозного клана – герой войны и честный человек – вынужден возглавить семейный «бизнес» после тяжелого ранения отца. В случае неудачи его семью ждет крах, но успех означает, что герой жертвует всеми своими идеалами и убеждениями.

«Матрица». Компьютерный хакер выясняет, что человечество находится под властью машин в виртуальной реальности и только в его силах победить машины и освободить человечество. Для этого он должен поверить в свою избранность, осознать ее, научиться ей пользоваться – и пожертвовать собой.

В современной драматургии «момент истины, наступающий в середине истории», принято называть центральным поворотным (или переломным) пунктом. О поворотных пунктах автор говорит ниже. Кроме того, сам автор о кульминации в дальнейшем также говорит как о «моменте истины, наступающем в конце истории». Чтобы не ломать логику книги, давайте просто будем иметь в виду это уточнение.

Нельзя сказать, что все фильмы, характеризующиеся на сегодня высочайшими (выше 1 млрд долл.) мировыми сборами, имеют счастливый конец. Однако тройка лидеров – фильмы «Аватар», «Титаник» и «Звездные войны: Пробуждение силы» (мировые сборы каждого из них превысили 2 млрд долл.) – это, безусловно, финалы со счастливым или с внушающим надежду концом.

Это также относится ко всем абсолютным лидерам советского – фильмам «Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Свадьба в Малиновке» и «Экипаж» – и нового российского проката: «Движение вверх», «Т-34», «Последний богатырь».

Интересно сравнить с тем, как оценивает финал этого фильма в книге «Кино между адом и раем» Александр Митта: «Режиссеру надо снимать фильм. Деньги, вложенные продюсерами, требуют немедленной работы – продюсеры тащат режиссера на съемку. Пресса засыпает вопросами, на которые нет ответа… (Нам бы такие кризисы хоть раз в году!) А режиссер в ответ лезет под стол и кончает с собой. И сразу все опустело. Декорации разваливаются, люди бессмысленно разбредаются. Все умирает, если уже не умерло. Как вдруг… Герой находит спасительный выход из кризиса. И все расцветает фейерверком его таланта».

Хотелось бы отметить, что актуальная драматургическая школа скорее не поддерживает концепцию «спасительной веревки». Согласно современным воззрениям, задача драматурга – поставить героя в третьем акте в максимально затруднительное положение, из которого он выйдет только в том случае, если победит многократно превосходящего его антагониста ценой максимального напряжения усилий и способностей.

И конечно:

Что если простая советская провинциалка-неудачница, ставшая в Москве еще и матерью-одиночкой без надежд на лучшее будущее, стиснет зубы и… («Москва слезам не верит»)

Что если простой советский экономист, впервые попав за рубеж, угодит в лапы контрабандистов и вернется на родину, как живой и ни о чем не подозревающий тайник с бриллиантами? («Бриллиантовая рука»)

Что если простой советский студент, комсомолец и активист, попадет под обаяние «неформалки» из запрещенной субкультуры любителей джаза? («Стиляги»)

Что если простой советский пэтэушник окажется талантливым и амбициозным автором песен и музыкантом, более оригинальным и самобытным, чем признанные лидеры рок-подполья? («Лето»).

Линда Сегер пишет по этому поводу в книге «Искусство адаптации» («The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction Into Film»): «Вы когда-нибудь замечали, сколько фильмов являются адаптациями? Адаптация – это источник жизненной силы для кино- и телебизнеса. Подумайте о том, сколько наших замечательных фильмов появились благодаря книгам, спектаклям и историям из реальной жизни, вот только некоторые из них: “Рождение нации”, “Волшебник страны Оз”, “Унесенные ветром”, “Африканская королева”, “Касабланка”, “Шейн”, “Ровно в полдень” и “Окно во двор”. Даже классический “Гражданин Кейн” был создан по мотивам реальной истории Уильяма Рэндольфа Херста» (цитата в переводе К. Ахметова).

Прекрасный пример этого подхода: «Легенда № 17». Картина имела большой успех, будучи вольным изложением биографии знаменитого советского хоккеиста Валерия Харламова.

Цепочка основных событий жизни Валерия Харламова, если отбросить его трагическую гибель в автокатастрофе, не укладывающуюся в принцип счастливого конца, выглядела так: детство в Испании – хроническая болезнь (ревмокардит) и излечение – начало хоккейной карьеры (до 1967 г. – юниор) – поступление в ЦСКА в 1967 г. – командировка в команду «Звезда» в течение нескольких месяцев (конец 1967 – начало 1968 г. – игра в основном составе ЦСКА и создание тройки Михайлов-Петров-Харламов в 1968 г. – присуждения звания «Заслуженный мастер спорта» после чемпионата мира 1969 г. – участие в Олимпиаде в Саппоро в 1972 г. – проигрыш СССР в суперсерии 1972 г., после которого Харламову предлагают 1 млн долл. за переход в НХЛ – выигрыш в следующей суперсерии – знакомство с будущей женой Ириной в 1975 г. – травма в автомобильной аварии, восстановление, тренировки с детьми и возвращение в спорт в 1976 г.

Сравните это с биографией экранного Харламова из фильма «Легенда № 17»: детство в Испании – начало хоккейной карьеры – Харламова не принимают в ЦСКА и отправляют в в команду «Звезда» – Харламова берут в основной состав, но не дают играть – сопутствующие ссоры с матерью – знакомство с Ириной (в 1968 г. ей было 11 лет) – успехи, тройка Михайлов-Петров-Харламов – СССР и Канада договариваются о суперсерии, канадцы предлагают Харламову миллион долларов за переход в НХЛ – сопутствующие ссоры с Ириной – травма в аварии – продолжение ссор с Ириной – восстановление, тренировки с детьми, возвращение в спорт – разрешение семейных проблем – победа в первом матче суперсерии.

Пример этого подхода – многочисленные советские исторические фильмы времен культа личности, такие как «Петр Первый», «Александр Невский», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Иван Грозный», целью которых в значительно большей степени, чем рассказывать о жизни исторических персон, было подчеркнуть роль личности в истории.

Вы будете смеяться, но самый первый сюжет, который был у меня не только куплен студией, но и экранизирован, появился именно таким образом – я прочел коротенькую заметку об одном нестандартном, не поддающемся идентификации и ненаказуемом способе допинга в спорте, которым, правда, могут воспользоваться только женщины…

Это не вполне справедливо. Даже если не учитывать многочисленные продажи фильмов Андрея Тарковского за рубеж, то как минимум «Иваново детство» (16,7 млн проданных билетов) и «Солярис» (10,5 млн проданных билетов на каждую серию) были коммерчески успешными в советском прокате. А после смерти режиссера его фильмы были выпущены в повторный прокат и собирали полные залы.

Эту мысль автор повторяет неоднократно. И все-таки в наше время, когда продюсер, режиссер или редактор студии спрашивают у вас, «про что» ваш сценарий, они обычно имеют в виду не основной конфликт фильма, а основную тему или управляющую идею – иными словами, концепцию, которой подчинены сюжет и основной конфликт фильма. Об этом автор подробно рассказывает в главе «Тема и развитие характера».

Поскольку автор неоднократно использует данный термин в этой книге, мы оставляем его без изменений. Однако следует отметить, что современный актуальный термин, используемый в американской – и, соответственно, в мировой киноиндустрии – high-concept, т. е. «высокая идея». Правда, термин этот не имеет общепринятого перевода на русский язык, так что вариант, предложенный автором, «абсолютная идея», бесспорно, имеет право на существование.

Не пытаясь спорить с автором по существу термина, все же подчеркнем, что под high-concept понимают в первую очередь те сценарные идеи, которые продаются на уровне логлайна (о логлайне см. нашу сноску номер 3). Может показаться, что high-concept – это нечто невероятное, вроде «Звездных войн». Но идею «Звездных войн» (космическое фэнтези, в котором действуют воины наподобие самураев) вряд ли можно назвать чистым high-concept. Только исполнение этой идеи, сделанное ее автором, Джорджем Лукасом, показало весь ее потенциал. В другом исполнении – например, с низкокачественными спецэффектами на уровне кинофантастики 1950-х гг. – она бы не сработала.

Аналогично, ничего такого уж «высокого» нет в «Криминальном чтиве» (история профессионального боксера, который дважды продал один и тот же договорной матч – на поражение и на победу), эта идея сработала только в исполнении Квентина Тарантино – и, получив «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 1994 года, фильм окончательно стер грань между элитарной и массовой культурой и открыл дорогу потоку постмодернистских произведений в кино.

Часто high-concept – это идея типа «что если» (обсуждается автором в главе «Поиск оригинальной идеи сценария»). Примеры ярких high-concept – «Тутси» (безработный актер не может получить мужскую роль и вынужден выдать себя за… актрису, чтобы получить женскую роль), «Молчание ягнят» (чтобы поймать опасного серийного убийцу, героине нужна помощь еще более опасного серийного убийцы), «День сурка» (герой возвращается в один и тот же день, пока не проживет его без ошибок), «Змеиный полет» (в оригинале фильм называется «Snakes on the Plane» – «Змеи на самолете», в этом и заключается high-concept), «Я худею» (героиня фильма должна взаправду, как в реалити-шоу, похудеть).

Идеи, которые нельзя назвать high-concept, классифицируются как low-concept. Хотим еще раз акцентировать внимание читателя на том, что high-concept не предполагает чего-то невиданного, очень дорогого и с крутыми спецэффектами, а его противоположность, low-concept – вовсе не обязательно ограничивается историями обычных людей. Кроме того, идея уровня high-concept вовсе не гарантирует того, что ее нельзя испортить исполнением. Большинство фильмов, включая весьма успешные картины и общепризнанную классику, основаны не на high-concept, а на хороших, тщательно написанных сценариях.

В российском профессиональном сообществе бытуют, например, термины «самоигральная история» и «история на исполнение», имеющие аналогичное значение, но общепринятыми назвать их нельзя.

Иными словами, «сарафанный маркетинг», или «сарафан» – де-факто стандартный термин в современном кинобизнесе.

Сегодняшняя ситуация немного отличается от той, что описана автором, – особенно на американском телевидении, где стали настолько часто появляться новые идеи, что его уже называют полигоном для новых идей. В целом же шаблонность характерна для любого большого бизнеса, не только для кино – шаблонам (бизнес-кейсам) учат в бизнес-школах, а внедрение новых идей вынуждает компании рисковать.

Есть много подтверждений тому, что коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл собрал 207 млн долл. Фильмы «Форсаж-2» и «Форсаж-3» пытались претендовать на оригинальность, но начиная с «Форсажа-4» данная франшиза (в мире медиа этим словом называется защищенная авторским правом совокупность персонажей, мифологии и т. н. «вселенной») вышла на проторенную дорогу повторения концепции, в результате «Форсаж-8» при бюджете 250 млн долл. заработал 1,236 млрд долл., и продолжение следует.

Кроме того, ориентация на готовые решения – т. е. цитирование существующих произведений вплоть до прямого заимствования – одна из основ современной (постмодернистской) культуры, развивающейся начиная с середины XX века и по сей день. Современные произведения искусства бесконечно цитируют и копируют друг друга, включая повторные версии (римейки) и продолжения (сиквелы) фильмов, а также ответвления, пересечения и перезапуски одних и тех же франшиз.

Такая статистика имеет тенденцию постоянно меняться, к тому ее достоверность оставляет желать лучшего, поскольку опрашиваемые зрители редко владеют теорией жанров для того, чтобы уверенно отличить трагедию от драмы и драму от мелодрамы.

В последнее время часто ссылаются на исследование популярности киножанров, проведенное холдингом РБК, согласно которому картина жанровых предпочтений российских зрителей выглядит так:

1. Комедия: 33,1%

2. Фантастика: 21,5%

3. Ужасы: 10,4%

4. Боевики: 9,68%

5. Драмы/мелодрамы: 6,99%

6. Мистика: 4,49%

7. Другие жанры, такие как вестерн, мюзикл и др.: 4.29%

8. Детектив: 3,94%

9. Военное кино: 2,51%

10. Кино о катастрофах: 2,46%

А ВЦИОМ сообщал два года назад следующее:

«Среди различных киножанров комедия остается в нашей стране самым любимым: часто или время от времени фильмы этого жанра смотрят 82 % граждан. В последние несколько лет большей популярностью стали пользоваться исторические фильмы (доля тех, кто их практически не смотрит, снизилась с 32 % в 2014 г. до 20 % в 2017 г.), а также фильмы-сказки и мультфильмы (с 46 % до 24 % соответственно).

Вместе с тем россияне реже стали выбирать для просмотра детективы (сегодня почти не обращаются к фильмам этого жанра 44 % против 27 % три года назад), мелодрамы (44 % против 36 %), боевики (62 % против 45 %), мистику и триллеры (69 % против 53 %), эротику (82 % против 71 %)».

И все это не помешало достаточно успешному прокату в российских кинотеатрах таких фильмов, как мюзиклы «Ла-Ла Ленд» (более 1,1 млн зрителей), «Мамма Mia!» (более 1,4 млн зрителей) и «Стиляги» (более 2,9 млн зрителей).

Удивительно, что именно таким образом появился замысел картины «Легенда № 17» – фильма-биографии знаменитого советского хоккеиста Валерия Харламова. Продюсер Леонид Верещагин рассказывает об этом в интервью сайту «ПрофиСинема»: «После просмотра американского фильма “Чудо” режиссера Гэвина О’Коннора о том, как сборная США по хоккею завоевала золотые медали Олимпиады 1980-го года, я подумал – а ведь и в нашей истории хоккея было чудо. Почему бы нашей студии, говорили мы с Никитой Сергеевичем Михалковым, не снять фильм о знаменитом матче 1972 года, о нашей советской хоккейной сборной, которую в мире называли «красной машиной», не знавшей поражений двадцать лет. Так началась работа длиной в семь лет – от замысла до выхода картины в прокат».

Интересно, что параллельно реальный человек – ветеран войны во Вьетнаме Рон Ковик, история которого вдохновила Джейн Фонду, – писал собственную книгу, которая легла в основу другого фильма: «Рожденный четвертого июля».

Рокки Бальбоа в исполнении Сильвестра Сталлоне оказался настолько популярен, что классический фильм «Рокки» выдержал семь продолжений: «Рокки 2», «Рокки 3», «Рокки 4», «Рокки 5», «Рокки Бальбоа» и фильмы «Крид: Наследие Рокки» и «Крид 2», в которых чемпион переходит на тренерскую работу. Рокки удостоен памятника – статуя, изображающая боксера, официально установлена у подножия лестницы художественного музея Филадельфии (до этого фигура находилась на «ступенях Рокки», как дар городу от Сильвестра Сталлоне).

Дэвид Лайтмен из «Военных игр» имел не менее важное продолжение. Фактически это был первый экранный хакер, и он стал – в той или иной степени – прообразом всех будущих кинематографических и телевизионных хакеров.

Автор имеет в виду фильмы «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Индиана Джонс и Храм судьбы», «Индиана Джонс и последний крестовый поход». Уже после первой публикации этой книги появились многочисленные картины о приключениях молодого Индианы Джонса и научно-фантастический фильм «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа».

Герой, сыгранный Сильвестром Сталлоне в фильмах «Рэмбо: Первая кровь», «Рэмбо: Первая кровь 2», «Рэмбо 3», «Рэмбо IV» и заключительного «Рэмбо 5», который уже отснят и запланирован к выпуску осенью 2019 г.

Имеется в виду фильм «Рэмбо: Первая кровь 2».

Упомянутая сцена – пример великолепного сценарного мастерства. В ней герой Джека Николсона по имени Бобби, его подруга и их попутчицы заходят в дорожное кафе. Разыгрывается следующий диалог (реплики в моем переводе. – К.А.):

Бобби: Можно мне простой омлет? Только без картошки. Лучше с помидорами. Кофе и тост.

Официантка: У нас все по меню.

Бобби: В смысле? У вас помидоров нет?

Официантка: Я же говорю – у нас по меню. Вот – простой омлет с картошкой и булочкой.

Бобби: Это я понял. Но я это не хочу.

Официантка: Я попозже подойду, вы решайте пока.

Бобби: Слушайте, подождите. Я все решил. Смотрите – простой омлет «по меню». Только картошку на тарелку класть не надо. Чашку кофе и тост. Все!

Официантка: Я вам еще раз объясняю – у нас все строго по меню. У нас нет тостов. Вот – булочки, пирожные…

Бобби: Как это нет тостов? Вы сэндвичи из чего делаете?

Официантка: Так, я пошла за менеджером.

Одна из девушек: Слышь, ты!..

Бобби: Тихо! Подождите, у вас же есть хлеб? Вы его в тостер можете положить, нет?

Официантка: Не я здесь хозяйка.

Бобби: Ладно, делаем так. Я заказываю омлет «по меню» и сэндвич… вот, с курицей. Только без курицы и безо всего остального – без майонеза, без масла, без салата. И кофе.

Официантка: Простой омлет, сэндвич с курицей, без масла, салата и майонеза, кофе. Что-нибудь еще желаете?

Бобби: Да, все правильно. Теперь просто принесите тост без курицы и счет с курицей, и все будут довольны.

Официантка: А курицу я как бы зажму, что ли?

Бобби: Да! Зажми! Между ног!

Официантка: Так. Если вы такие умные, вы вон ту табличку на стене видели? Вам всем придется уйти! Здесь так нельзя!

Бобби: А ты вот это видела?!

Бобби сбрасывает со стола посуду и поднимается с места…

Герой, которого играет Эдди Мерфи.

Зрители легко узнают себя в реалистичных картинах, таких как фильмы бельгийских режиссеров, братьев Жан‐Пьера и Люка Дарденн, даже если обстоятельства этих фильмов зрителям чужды, как в фильме «Молчание Лорны», в котором героиня оказывается вовлечена в сложную криминальную схему, или «Мальчик с велосипедом», в котором приютский мальчик попадает в настоящую семью, или «Неизвестная», в котором героиня оказывается косвенной причиной гибели человека – и тем более если обстоятельства хорошо знакомы и представимы, как в фильме «Два дня, одна ночь», в котором героиню увольняют с работы.

Так же легко мы узнаем себя в реалистичных притчах, таких как фильмы «Коктебель» Алексея Попогребского и Бориса Хлебникова, «Простые вещи» и «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского и «Аритмия» Бориса Хлебникова.

Автор в первую очередь имеет в виду классический телесериал с участием Джорджа Ривза и фильмы с участием Кристофера Рива: «Супермен», «Супермен 2», «Супермен 3» и «Супермен 4: Борьба за мир». Впоследствии франшиза многократно перезапускалась.

Герой десятков произведений британского писателя Яна Флеминга и его официальных продолжателей, американских писателей Рэймонда Бенсона и Джеффри Дивера, и, конечно, десятков фильмов – с участием актеров Шона Коннери, Джорджа Лэзенби, Роджера Мура, Тимоти Далтона, Пирса Броснана и Дэниела Крэйга – которые мы не будем здесь перечислять.

Хамфри Богарт: актер детективных, приключенческих, драматических и реалистичных фильмов, одна из главных звезд США, объявленный Американским институтом киноискусства величайшим легендарным актером американского кино.

Зорро: вымышленный герой, имеющий реального прототипа – Хоакина Мурьету, мексиканского бандита, который действовал в Калифорнии в период первой золотой лихорадки 1849 года. В советском кинематографе Хоакина Мурьету сыграл артист Андрей Харитонов в фильме-мюзикле «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Героя по прозвищу Зорро придумал автор бульварного романа 1919 года «Проклятие Капистрано» Джонстон Маккалли, в его версии бандита звали доном Диего де ла Вегой, испанцем, который в мексиканской Калифорнии 1840 годов боролся против жестоких и несправедливых властей. Затем Зорро стал героем ряда фильмов, из которых стоит отметить немой фильм «Знак Зорро», в котором его сыграл Дуглас Фэрбенкс, и его римейк с участием Тайрона Пауэра. Во франко-итальянском римейке под названием «Зорро» главного героя сыграл Ален Делон. Уже после выхода первого издания этой книги появились фильмы с участием Антонио Бандераса, в котором главный герой снова стал Мурьетой – только не Хоакином, а Алехандро, братом убитого разбойника.

Д’Артаньян: реальное историческое лицо, граф, прототип героев произведений Гасьена де Куртиля де Сандра, Александра Дюма-отца и ряда других писателей, а также десятков кинофильмов и телесериалов, которые мы не будем здесь перечислять.

Ясон: герой древнегреческих мифов, воин-путешественник, по легенде – основатель города Любляна, столицы Словении.

Лейтенант Коломбо в исполнении Питера Фалька – еще один любимый герой зрителей планеты. В Будапеште есть памятник Коломбо с его бассет-хаундом. В фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином» и его продолжении «Так далеко, так близко!» Фальк играет сам себя – но в рамках мифологии фильмов он является не обычным человеком, а, как и другие герои, бывшим ангелом – и окружающие полушутя, полусерьезно зовут его, конечно же, Коломбо.

Эта технология иногда приводит к удивительным результатам.

Роберто Росселини, Федерико Феллини и Серджо Амидеи писали сценарий фильма «Рим, открытый город», имея в виду актера Альдо Фабрици как исполнителя главной роли священника – эта роль «сделала» фильм и стала знаковой для Фабрици.

Спустя два десятка лет Федерико Феллини утвердил на ведущие роли в своем очередном фильме Марчелло Мастроянни, Анук Эме и Сандру Мило, еще не зная, какие именно роли они будут играть и как будет называться фильм, который в итоге получил название «Восемь с половиной».

А сценарий «Трудности перевода» был написан Софией Копполой исключительно для Билла Мюррея в главной роли, и если бы этот актер не согласился играть, фильм, который заработал огромные деньги, имел четыре номинации на «Оскар» и десятки других наград, просто не появился бы.

Кинокритики, журналисты, обозреватели и блогеры часто допускают в своих материалах пассажи типа: «Героем фильма становится автомобиль» (о фильме «Бумер»), «Полноправным участником фильма становится Москва» (о фильмах «Дневной дозор», «Про Любовь»), «Протагонистом и антагонистом фильма становятся пароход и айсберг» (о «Титанике»). Это, конечно же, полная ерунда.

Возьмем последний пример, в котором события происходят на фоне одной из самых страшных катастроф XX века – с лайнером «Титаник». Главные герои фильма – Роуз и Джек. Их цель – освободиться от условностей буржуазного общества и быть вместе. И то, и другое им частично удается – Роуз благодаря любви Джека обретает собственную волю и (за кадром) становится актрисой и наездницей, вместе же они могут быть только в мечтах (ведь Джек гибнет) и после смерти (в эпилоге фильма). Антагонист Кэл задействует против влюбленных общественное мнение, собственного телохранителя, охрану парохода, обман и, наконец, оружие – но проигрывает… Что же касается парохода и айсберга – они ничего не хотят, собственной волей не обладают и просто плывут друг навстречу друг другу.

Если же драматургу удается наделить неодушевленный объект собственной волей – как компьютер HAL из «Космической одиссеи 2001 года», приятелей-роботов C-3PO и R2-D2 из «Звездных войн» или киборга-убийцу из «Терминатора» – они фактически становятся «людьми», и мы, как зрители, больше не относимся к ним, как к вещам.

Фильм, поставленный режиссером Джоном Стерджесом по мотивам фильма Акиры Куросавы «Семь самураев». Развитая структура персонажей была характерна и для исходного фильма, римейк опирается на нее и несколько усложняет.

Например, характер вожака стрелков из «Великолепной семерки», которого играет Юл Бриннер, берет за основу характер главного самурая Камбея (Такаси Симура), характер метателя ножей Бритта (Джеймс Кобурн) – почти точная копия безмолвного воина Кюдзы (Сэйдзи Миягути). Характер молодого самоуверенного паренька Чико (Хорст Буххольц) собран из двух практически противоположных характеров – Кацусиро (Исао Кимура) и Кикуте (Тосиро Мифунэ). Характеры главного соратника Вина (Стив Маккуин), алчного Гарри (Брэд Декстер), бескорыстного Бернардо (Чарльз Бронсон) и трусливого Ли (Роберт Вон) придуманы заново. Характер Старика (Владимир Соколов) явно основан на Гисаку (Кокутэн Кодо), но значительно расширен. Введен в повествование новый яркий персонаж – зажиточный крестьянин Сотеро (Рико Аланис). И заново придуман и роскошно расписан характер главного антагониста – Калверы, главаря бандитов (Илай Уоллак). У Куросавы тоже есть главарь разбойников (Синпэй Такаги), но это практически номинальная, ничем не интересная фигура.

Понимать, как формируется тема (управляющая идея) кинофильма – во всем спектре от довольно простого нравоучения до выражения очень важных общечеловеческих смыслов – очень важно, и на этом хотелось бы остановиться подробнее. Ведь теме подчинены сюжет и основной конфликт фильма, от того, как она реализована, зависит судьба фильма.

В фильм «Нетерпимость» – первый фильм XX века, без обиняков и оговорок принятый публикой и искусствоведами как настоящее произведение искусства, – режиссером Дэвидом Уорком Гриффитом вложена идея нетерпимости как источника всех противоречий во все времена. Фильм состоит из четырех историй:

• взятие Вавилона персами;

• история Христа;

• Варфоломеевская ночь;

• социальная драма о несправедливом приговоре.

Истории смонтированы параллельно, поэтому последствия нетерпимости настигают героев фильма «одновременно»: в Париже католики жестоко убивают протестантов, вавилонский царь Валтасар мертв, на Голгофе только что распяли Христа – и Парень из современной истории уже стоит на эшафоте, но чудом спасен! Правда, Гриффиту не удалось обосновать тему нетерпимости, как действительно универсальную идею, и недоверие зрителя к теме фильма было одной из причин его провала в прокате.

Эрих фон Штрогейм в фильме «Алчность» очень далеко ушел от надуманности истории и ходульности персонажей Гриффита. Как и у Гриффита, управляющая идея сформулирована в названии фильма, но судьбу героев «Алчности» каждый может примерить на себя, и они, определенно, живые люди. Именно это было основной задачей Штрогейма – дойти до нового уровня правды в кино. Воспитательная сила, которой ему удалось наделить фильм – следствие его киноправды, натурализма.

Новой высоты в немом кино достиг Карл Теодор Дрейер с картиной «Страсти Жанны д’Арк». История Орлеанской девы дана жестко и натуралистично, она вызывает колоссальное сопереживание – и при этом весьма прозрачно рифмуется с историей Христа даже без многочисленных культурных кодов, которыми Дрейер насытил фильм. «Страсти Жанны д’Арк» работают и как рассказ об исторической личности, и как притча о самопожертвовании и превосходстве духа над телом, теме, которая всегда волновала Дрейера.

Один из важнейших фильмов первой половины XX века – «Касабланка». Рик должен спасти Ильзу, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление? Герой выбрал первое и отправил возлюбленную с мужем в Америку, а сам решил вернуться к борьбе. Здесь стоит отметить концепцию, важную для всего современного кино: отказавшись от промежуточной цели, которая, возможно, была у героя – например, с выгодой для себя распорядиться проездными документами или вернуть возлюбленную – он осознает, что это была ложная цель, продиктованная ложной ценностью, и постигает свою истинную цель. Таким образом, «Касабланка» – фильм о том, что чувство долга выше стремления к личному счастью, и ради высокой цели можно пожертвовать любовью.

В эссе «Четыре цикла» Хорхе Луис Борхес сделал исключительно важное обобщение – сформулировал четыре протофабулы, из которых можно бесконечно черпать самые разнообразные темы:

«Одна, самая старая – об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен мечу и огню, а сопротивление бесполезно; самый прославленный из завоевателей, Ахилл, знает, что обречен погибнуть, не дожив до победы…

…Вторая, связанная с первой, – о возвращении. Об Улиссе, после десяти лет скитаний по грозным морям и остановок на зачарованных островах приплывшем к родной Итаке…

Третья история – о поиске. Можно считать ее вариантом предыдущей. Это Ясон, плывущий за золотым руном…..В прошлом любое начинание завершалось удачей. Один герой похищал в итоге золотые яблоки, другому в итоге удавалось захватить Грааль. Теперь поиски обречены на провал. Капитан Ахав попадает в кита, но кит его все-таки уничтожает; героев Джеймса и Кафки может ждать только поражение…

…Последняя история – о самоубийстве бога. Атис во Фригии калечит и убивает себя; Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем; Христа распинают римские легионеры».

В терминах «Четырех циклов» Борхеса «Нетерпимость» – это фильм об осаде и обороне города, «Алчность» – о поиске (обреченном на провал), «Касабланка» – о возвращении (к себе), а «Страсти Жанны д’Арк» – о самоубийстве бога.

Не будем портить красивую схему Линды Сегер, и нарисуем еще одну, соответствующую терминам, которые мы перечислили ниже.

Считаем важным сразу ввести несколько определений:

Пролог – вводная часть фильма, не обязательно связанная с основной историей неразрывностью действия.

Экспозиция – часть фильма, которая рассказывает о мире фильма и его героях, их целях и мотивах. В современной драматургии часто распределяется по продолжительности истории.

Инициирующий фактор – «триггер», который запускает историю.

Первый поворотный пункт – первый мощный кризис, который запускает основное действие фильма.

Первый акт – часть фильма до первого поворотного пункта.

Центральный поворотный пункт – центральный кризис фильма, радикально меняющий ход событий. Автор не использует это понятие, но в современной драматургии оно считается важным.

Второй акт – часть фильма между первым и вторым поворотными пунктами.

Перипетии – повороты, неожиданности, усложнения сюжета.

Второй поворотный пункт – последний мощный кризис истории на пути к неизбежному финалу.

Третий акт – часть фильма после второго поворотного пункта.

Кульминация – момент наивысшего напряжения истории.

Обязательная сцена – непосредственная конфронтация протагониста и антагониста, их решающее столкновение. Иногда кульминация совпадает с обязательной сценой, но, как правило, лучше их разделить. Например, в фильме Стивена Спилберга «Первому игроку приготовиться» кульминация – это большая битва геймеров против «шестерок» Innovative Online Industries в виртуальной реальности, а обязательная сцена – столкновение «Парсифаля», он же Уэйд Уоттс, и Нолана Сорренто, главы Innovative Online Industries, в реальном мире.

Финал, или развязка – часть фильма, завершающая сюжет и основной конфликт.

Эпилог – заключительная часть фильма, не обязательно связанная с основной историей неразрывностью действия.

Подход к решению этой задачи, который естественным образом следует из концепции главной темы (управляющей идеи) – финал истории вытекает из ее управляющей идеи. Вернемся к фильмам, управляющие идеи которых мы разобрали в коммент.1 на с. 175.

• «Нетерпимость» Дэвида Уорка Гриффита: источник всех противоречий во все времена, от Древнего Вавилона до наших дней – нетерпимость. (Правда, не надеясь на опыт зрителя начала XX века, Гриффит не дает ему самостоятельно додуматься до идеи нетерпимости, и завершает картину длинным морализаторским эпилогом.) Финал фильма – трагическая гибель почти всех героев фильма, и виной ей – нетерпимость.

• «Алчность» Эриха фон Штрогейма: главный источник противоречий современности – алчность, которая убивает и дружбу, и любовь. Финал фильма – гибель всех главных героев фильма, и виной ей – алчность.

• «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера: дух важнее физического тела – поэтому самопожертвование может быть более важным и убедительным шагом, чем спасение жизни. В финале героиня отказывается от признательных показаний и идет на костер ради будущего Франции.

• «Касабланка» Майкла Куртица: чувство долга выше стремления к личному счастью, и ради высокой цели можно пожертвовать любовью. В финале главный герой спасает любимую ценой их отношений ради продолжения борьбы.

Здесь автор подводит нас к понятию нелинейной драматургии, которое, к сожалению, не раскрывает. Уделим внимание этому разделу драматургии на примере фильма «Гражданин Кейн» и некоторых других картин.

В прологе главный герой умирает. Таким образом, нам открывают развязку фильма, давая понять, что интересно не чем кончается история, а почему она так кончается. Это – нелинейная драматургическая структура, сегодня – фактический стандарт.

Запомним:

Фабула – основа произведения, события истории, рассказанные в их хронологической последовательности.

Сюжет – основа формы произведения, события, входящие в фабулу, в порядке, изложенном автором.

В финале «Гражданина Кейна» мы возвращаемся к сцене, которую видели в прологе. Такую драматургическую структуру часто называют кольцевой.

Кольцевая драматургическая структура – структура, в которой сюжет произведения возвращается к одному и тому же участку повествования. В кольцевой структуре решен фильм «Однажды в Америке» Серджо Леоне. Путешествуя вместе с главным героем (Роберт Де Ниро) по многочисленным флешбэкам, мы возвращаемся к одному и тому же эпизоду, происходящему в его старости, пока именно в этом эпизоде не приходим к финалу.

После пролога «Гражданина Кейна» мы видим сцену редакционного совещания, на котором журналисты кинохроники смотрят документальный фильм о Кейне и ищут в его жизни «изюминку». Этой изюминкой становится слово rosebud – «розовый бутон» – произнесенное героем в начале фильма перед смертью и подслушанное медсестрой. Оно становится инициирующим фактором журналистского расследования, которое предпринимает Томпсон. Что значил «розовый бутон» для Кейна – тайна, которую до конца фильма пытается и не может разгадать проныра журналист.

Но «Гражданин Кейн» вовсе не посвящен журналистскому расследованию! Фильм – о Кейне, а не о Томпсоне. Журналистское расследование – лишь механизм для соединения разных эпизодов основной истории. Формально мы следим за журналистом Томпсоном, который расследует интригу «бутона розы», на самом же деле нас занимает жизнь Чарлза Фостера Кейна, о которой мы узнаем от кого угодно, но только не от самого Кейна, поскольку он уже мертв. И это подводит нас к понятию рамочной драматургической структуры.

Рамочная драматургическая структура – структура, в которой история обрамлена независимым действием, не входящим в нее.

В рамочной структуре решен фильм Михаила Калатозова «Красная палатка». Из эпизода, в котором постаревший Умберто Нобиле вспоминает трагические подробности полярной экспедиции на дирижабле «Италия», мы попадаем во флешбэки, посвященные ходу путешествия, катастрофе и спасению выживших.

Непривычный зритель «Криминального чтива» Квентина Тарантино отмечал, что убитый по ходу фильма Винсент Вега «оживает» и продолжает действовать. Оказалось, что в фильме безнадежно перепутаны эпизоды – зато получилось очень интересно и смешно. Если расположить эпизоды «Криминального чтива» в хронологическом порядке – в порядке фабулы – получится следующее:

1. Давным-давно капитан Кунс, которого играет Кристофер (Рональд) Уокен, навещая семью своего покойного военного друга, передал маленькому Бучу Кулиджу золотые часы его отца.

2. Уже в наше время герои фильма Винсент Вега (Джон Траволта) и Джулс Уинфилд (Сэмюэл Джексон) едут забрать у банды подростков, которая задумала «кинуть» Марселласа Уоллеса, местного мафиозного босса, которого играет Уинг Реймс, некий драгоценный груз в чемоданчике. Выясняется, что тем же вечером Винсент по просьбе Марселласа идет в ресторан с его женой Мией (Ума Турман). По дороге с «дела» приятели случайно убивают «наводчика» и заезжают к своему приятелю Джимми Диммику (Джон Траволта). Отмыться и отмыть от крови салон автомобиля им помогает мистер Уинстон «Волк» – Вулф (Харви Кейтель), специальность которого – разрешение проблем.

3. Винсент и Джулс навещают кафе и садятся в глубине зала. Вскоре кафе начинает спонтанно грабить вооруженная парочка, «Ринго» и Иоланда – Тим Рот и Аманда Пламмер – которые сидели у окна. Но все кончается хорошо – все посетители и сотрудники кафе остаются живы, грабители уходят на трясущихся ногах и с «наваром», а Винсент и Джулс остаются при чемоданчике и едут с отчетом и с чувством более или менее выполненного долга к Марселласу.

4. Только теперь появляется главный герой фильма – Буч Кулидж, который вырос и стал профессиональным боксером, в исполнении Брюса Уиллиса. Но это чисто номинальный главный герой, он настолько неинтересен, что мы бросаем его и следим за Винсентом, который едет к своему приятелю Лансу (Эрик Штольц) за наркотиком – чтобы принять дозу перед свиданием с Мией Уоллес. Свидание заканчивается тем, что Мия чуть не умирает от передозировки наркотиков.

5. Буч завершает «договорной» бой чистой победой и должен как можно быстрее бежать из Лос-Анджелеса вместе со своей возлюбленной Фабианой (Мария де Медейруш). Вещи уже собраны, парочка уже переселилась из квартиры в мотель, но утром следующего дня, к сожалению, выясняется, что Фабиана забыла забрать из квартиры золотые часы Буча, которые ему дороже всего на свете. Буч должен вернуть часы, но люди Марселласа уже ищут Буча.

6. Целиком эпизод «Золотые часы». Фильм кончается отбытием Буча и Фабианы на чоппере.

Вывод – в таком виде фильм был бы банальным и неинтересным, со скучным главным героем…

Уже в XXI веке появились фильмы с полностью реверсивной, т. е. обратной структурой повествования – «Помни» Кристофера Нолана и «Необратимость» Гаспара Ноэ.

Следующим шагом реализации нелинейности в драматургии после успехов постмодернистского кино конца XX – начала XXI века должна быть полноценная реализация т. н. ризоматической драматургической структуры.

Ризоматическая конструкция – конструкция, в которой нет начала и конца, нет точек входа в историю и выхода из нее, создающая ощущение энтропии, хаоса, бессистемности.

Пока еще не совсем понятно, как будет выглядеть полноценная реализация ризоматической структуры в кино, нам представляется, что на сегодня важнейшим достижением в кинодраматургии следует считать фильм «Прибытие» Дени Вильнева. Главная героиня картины (Эми Адамс) осознает себя одновременно в прошлом, настоящем и будущем, поэтому понятия флешбэка, реальности и флешфорварда в этом фильме не работают – соответственно, полноценно увидеть фильм с точки зрения героини можно только со второй попытки!

Это настоящий шаг вперед в отображении работы человеческого сознания. Ведь в действительности человеческое сознание не ограничено настоящим моментом, нелинейно и с одинаковым успехом обрабатывает воспоминания, грезы и интуитивные «озарения», из которых складываются предвидения. Мы никогда не думаем только о настоящем, точно так же, как мы никогда не сосредоточены только на воспоминаниях или на планировании. Мы постоянно находимся во всех этих состояниях, и правдиво отразить работу человеческой мысли можно только с учетом этого. Вот почему нелинейная драматургия на самом деле более близка человеческому сознанию, чем линейная.

Попытку подойти к такой драматургии уже сделал Кристофер Нолан в фильмах «Интерстеллар» и «Дюнкерк», причем в последнем параллельно смонтированы три истории, относящиеся к одним и тем же событиям, но в разном масштабе времени.