Конфликт

Одних мотивировок недостаточно, чтобы сценарий «заработал». (Это не опять про деньги, это про «работу»!) Если Анна Каренина влюбляется во Вронского и вся просвещенная Россия радуется за них, то истории не происходит. Должно существовать нечто, мешающее героине получить то, чего она хочет. Это нечто и есть конфликт.

Конфликт – это то, что стоит на пути героини к достижению цели. Это сумма обстоятельств и преград, которые героям необходимо преодолеть на пути к предмету своих устремлений.

Конфликт, как и мотивировка, существует на внешнем и внутреннем уровне. Внешний конфликт – это то, что стоит на пути героя, действующего в соответствии с его внешними мотивировками.

Внешний конфликт может иметь естественное происхождение («Челюсти», «Землетрясение») или создаваться другими персонажами. Многие фильмы («Назад в будущее», «Привидение», «Всплеск») используют внешние конфликты, спровоцированные и естественными причинами, и другими персонажами.

Внутренний конфликт – это все, что стоит на пути героя, озабоченного внутренними мотивами. (Если вы решили исследовать этот аспект характера.) Этот конфликт всегда имеет корни внутри характера и мешает ему достичь самоутверждения в соответствии со своими внутренними мотивировками. На уровне внутреннего конфликта вы исследуете развитие характера, трагические пороки и тому подобное. Пока героиня не преодолеет свой внутренний конфликт, она никогда не достигнет чувства самоутверждения, являющегося ее внутренней целью.

Обратимся в качестве примера к «Тутси». Это история о безработном артисте, который хочет выдать себя за актрису в мыльной опере и добиться любви одной из приятельниц по труппе. «Выдать себя за актрису» и «добиться любви» – это внешние мотивировки Майкла Дорси, поскольку они ясны, движут сюжет, определяют замысел истории и показываются через все действие фильма. Внешний конфликт героя, который стоит на пути достижения его целей, – в том, что на самом деле он мужчина (конфликт с природой), и в том, что если другие персонажи обнаружат обман, Майкл лишится работы и, скорее всего, любви Джули (конфликт с другими персонажами).

Внутренняя мотивировка героя в том, что, выступая в качестве актрисы, он хочет достичь успеха как актер, что является его вариантом самоутверждения. Притворяясь Дороти Майкл, он заработает деньги, чтобы работать над пьесой, более того, это покажет всем, какой он великолепный артист. Внутренний конфликт заключается в том, что он не умеет вовремя остановиться, кончить игру. Это делает его нечестным и бесчувственным к окружающим. Он никогда не достигнет самоутверждения избранным им способом, пока не осознает и не преодолеет свой внутренний конфликт.

Внутренняя мотивировка показана несколько раз через диалоги: он говорит своему агенту, какое это интересное испытание, он говорит своим студентам, как важно непрерывно играть, в течение первой половины фильма мы слышим, как он подсказывает текст женщинам-актрисам. Внутренний конфликт также показан в диалогах: агент говорит Майклу, что с ним трудно работать (он невнимателен к режиссерам). Когда Джефф, его сосед по комнате, спрашивает, почему он, будучи блестящим артистом и великолепным преподавателем, при этом не может быть просто самим собой, ответ Майкла звучит так: «А что это мне даст?» Очевидно, он просто не видит смысла быть самим собой. Смысл для него только в театральной игре, в перевоплощении.

Этот его внутренний конфликт должен быть преодолен, прежде чем он достигнет самоутверждения и любви Джули. Решающая сцена разыгрывается на вечеринке у продюсера, когда Майкл в качестве самого себя говорит Джули, что любит и желает ее. Майкл «играет» слова, сказанные Джули ему, в качестве Дороти, о том, что она хотела бы слышать от мужчины. Причина того, что Джули выплеснула напиток в лицо Майклу, в том, что она говорила эти слова Дороти в момент откровенности, а Майкл опять играет роль и снова нечестен.

По этой же причине Санди бьет Майкла сумочкой, когда обнаруживает, что он ей солгал. Нечестность, говорит она ему, – это то, что она вынесла бы от любовника, но не от друга. Дружба должна быть основана на честности и преданности, а не на лжи и игре.

Только когда Майкл (в качестве Дороти) понимает ценность честности и научается, как преодолеть свой внутренний конфликт и быть самим собой, он может добиться любви и дружбы Джули и таким образом испытать чувство истинного самоутверждения.

Эта схема часто применяется в историях о любви. Герой только тогда добивается любви, когда понимает и преодолевает свой внутренний конфликт. «Роксана», «Деловая женщина», «Преступление на почве страсти» и множество других историй про любовь основаны на таком типе решения конфликтов.

Характеры других действующих лиц

К этому моменту работы над сценарием вы уже наметили внешний облик, характер и биографию вашего героя вы нашли.

Если внешняя мотивировка имет целью завоевать сердце или лечь в постель с другим персонажем, то этот другой персонаж и есть «объект любви».

Далее. «Объект» должен попеременно действовать в соответствии с мотивациями героя или наперекор им. Если история читается: «Мальчик встречает девочку, мальчик теряет девочку, мальчик получает девочку», то сперва у них общая мотивировка, желание быть вместе, затем нечто происходит, и «объект» не желает быть с героем, и их намерения противоположны, затем, в финале, они снова вместе, и внешние мотивировки у них опять общие. Это типичная схема почти всякой истории про любовь.

Персонаж нельзя считать «объектом» лишь потому, что его связывают с героем любовные или сексуальные отношения. В «Военных играх» есть явная симпатия между Дэвидом и Дженнифер, но она – «соратник», а не «объект», ибо фильм не о том, как он старается добиться ее любви. Это имеет отношение к любовницам, супругам и друзьям. Персонаж выполняет функцию объекта лишь в случае, если фильм о том, что мотив героя – добиться любви этого персонажа.

Если ваш герой влюблен в объект, зритель также должен в него влюбиться. По крайней мере, зритель должен разделять и понимать привязанность героя. Если зрителю будет казаться, что объект недостоин любви героя, то сопереживание не состоится и фильм с треском провалится. Мы видим, например, что в «Роковом влечении» Майкла Дугласа ждут неприятности как результат его связи с Гленн Клоуз, но мы можем понять, почему он желает ее.

Создавая эти четыре типа центральных персонажей, вы должны помнить следующие важные правила и ограничения:

1. Персонажи должны быть людьми

Персонажи, о которых мы рассуждаем, должны быть людьми или человекообразными существами. Антагонист не может быть животным, если только он не мультипликационный персонаж с человеческим характером. Не может быть ситуацией (зло) или силой природы (пожар). Не могут быть ими ни «соратник», ни «объект». Это, мне кажется, чрезвычайно важное соображение для нас, советских сценаристов. Мы часто начинаем не с истории, а с идеи. И очень часто не люди, а идеи становятся (нам хочется, чтоб стали) героями наших сценариев.

2. Внутренние мотивы могут или нет быть исследованы по отношению к любому из центральных персонажей

Если вы в вашем фильме исследуете такие мотивы для главного героя, нужно делать это и для других персонажей. Особенно важно это для развития характера и темы, что будет рассмотрено в отдельной главе.

3. Нет необходимости иметь в сценарии весь набор из перечисленных характеров

Необходимая категория – только герой. Американцы твердо стоят на том, что героем не может быть автор или режиссер данного фильма, или какое-то явление жизни, или отвлеченная идея, как это зачастую встречается в сценарных замыслах наших, особенно начинающих, авторов. Герой – человекообразный персонаж, и он необходим. Другие персонажи необязательны. В «Полях смерти» нет антагониста. В «Амадее» нет «соратника», в «Инопланетянине» или «Полицейском из Беверли-Хиллз» нет «объекта». Но кто-то из них всегда есть. Выбор зависит от вас и вашего сценария.

4. Персонаж не может одновременно относиться к двум из перечисленных категорий.

Если вы, к примеру, говорите, что героиня – враг самой себе, это имеет отношение к ее внутреннему конфликту. Она не может быть сама себе антагонистом. Соратник не может быть объектом. Одному характеру – только одну категорию!

5. Характер не может переходить из одной категории в другую.

Характеры определяются тем, как они действуют в начале фильма. С момента появления на экране центральных фигур они являются по отношению к герою или «соратниками», или «антагонистами», или «объектами».

Может так случиться, что в конце концов «соратник» вступит в конфликт с героем, а антагонист окажется не таким плохим парнем. Но это не отменяет ролей, которые они играют, и функций, которые они исполняют в фильме. Категории четко определяются в момент их появления на экране. А случается это где-то в начале второго акта. (О том, как это делается, – позже.)

Очень часто спрашивают, почему же все-таки антагонист не может стать соратником, если оказывается, что он – хороший парень? И почему все-таки герой не может быть сам себе антагонистом? Американские учителя отвечают на это просто:

«Нельзя, потому что нельзя». Потому что рассуждения на эту тему бесплодны.

Но иногда снисходят до объяснения.

Когда зрители смотрят кино, они подсознательно задают себе вопрос: «Хотел бы я понять, что ей нужно?» Это про героиню и мотивацию. «Это она против кого?» (антагонист). «Кто же ей поможет?» (соратник). «В кого она влюбится?» (объект). Назначение и четкое разделение этих четырех категорий в том, чтобы помочь вам создать и представить характеры, соответствующие зрительским ожиданиям. Смысл разделения центральных фигур на эти категории в том, чтобы облегчить работу над сценарием. Если вы начнете с проблемы перескока из одной категории в другую, вы лишь замутите ясность и доходчивость вашей истории. Что бы ни происходило с персонажами в третьем акте, категории их остаются прежними, потому что каждый из этих инструментов уже выполнил свою работу.

И хотя характеры, конечно же, могут меняться в сценарии, нет смысла думать об изменении их категории. Поскольку категории эти так важны в определении и обнаружении темы и изображении роста характера, важно, чтобы каждый характер подпадал лишь под одну из них.

6. В сценарии можно иметь больше одного персонажа каждой категории.

В «Смертельном оружии» есть два антагониста. Есть два «соратника» в «Охотниках за привидениями», два «объекта» в «Манхэттене». Очень часто встречаются два или несколько героев. Учебники советуют начинающим избегать этого (нескольких героев, наподобие знаменитой «Великолепной семерки»), ибо большое число героев имеет тенденцию как бы «размыть» фокус фильма и сделать историю менее доходчивой. К этому добавляются трудности с продажей такого сценария. Потому что читателю трудно держать в голове характеры многих героев.

Начинающему сценаристу особенно важно остановиться на одном герое, антагонисте, соратнике или объекте. И на минимуме персонажей построить драматичный и эмоциональный сюжет.