Глава IV

Как преобразовываются искусства

Исследуя отношения, связывающие душевный склад известного народа с его учреждениями, верованиями и языком, я должен был ограничиться на этот счет краткими указаниями. Чтобы осветить разносторонне подобные вопросы, нужно было бы написать тома.

Что касается искусства, то здесь ясное и точное изложение несравненно легче. Учреждения, верования – вещи сомнительной определенности и очень трудно поддающиеся объяснению. Нужно изучать сущности, меняющиеся с каждой эпохой и скрывающиеся за мертвыми текстами, посвятить себя всецело аргументации и критике, чтобы в конце концов прийти к спорным выводам. Напротив, художественные произведения, в особенности памятники, очень определенны и легко поддаются истолкованию. Каменные книги – самые ясные из книг, единственные, никогда не лгущие, и на этом основании я им отвожу главное место в своих трудах по истории цивилизаций Востока. Я всегда питал большое недоверие к литературным документам. Они часто вводят в заблуждение и редко научают. Памятник никогда не обманывает и всегда научает. Он лучше всего хранит мысль исчезнувших народов. Нужно сожалеть об умственной слепоте специалистов, желающих находить на них только надписи.

Труды по истории цивилизаций Востока – Лебон говорит о своих монографиях по истории арабского мира и Индии.

Наш философ выступает как критик легендарных сообщений в письменных источниках, подчиненных законам жанра, своего рода «этикету», а не фактическому отражению событий (например, что при рассказе о войне нужно говорить о своих подвигах и о низости и жестокости врагов), и предпочитает архитектуру как выражение и политического, и экономического развития народа: мы никогда не спутаем архитектуру, созданную при диктатуре, с архитектурой, созданной при демократии.

Итак, мы кратко исследуем, каким образом искусства являются выражением душевного склада какого-нибудь народа и как они преобразовываются, переходя от одной цивилизации к другой.

В этом исследовании я займусь только восточным искусством. Генезис и преобразование европейского искусства подчинялись одинаковым законам; но чтобы показать его эволюцию у различных народов, нужно было бы входить в подробности, каких не допускают чрезвычайно тесные рамки этого исследования.

Возьмем сначала искусство Египта и посмотрим, чем оно некогда стало, переходя последовательно к трем различным расам: неграм Эфиопии, грекам и персам.

Из всех цивилизаций, когда-либо процветавших на земном шаре, цивилизация Египта наиболее полно вылилась в своем искусстве. Она выразилась в нем с такой силой и ясностью, что художественные типы, родившиеся на берегах Нила, могли годиться для одного только Египта и быть приняты другими народами только после того, как они подверглись значительным изменениям.

Лебон говорит прежде всего о некрополях и пирамидах, что наиболее монументальные сооружения предназначались для мертвых, а не для живых, и это сакральное искусство нельзя было приспособить к быту других народов без изменений.

Египетское искусство, в особенности архитектура, есть выражение особенного идеала, который в продолжение 50 веков постоянно интересовал весь народ. Египет мечтал создать человеку нетленное жилище ввиду его эфемерного существования. Эта раса, вопреки стольким другим, презирала жизнь и лелеяла мысль о смерти.

50 веков – их невозможно насчитать за историю Древнего Египта, с середины 4 тысячелетия до н. э., даже если включить в нее период до арабского завоевания, допуская, что египетский элемент благополучно пережил эллинизм и Рим. Но может быть, Лебон считает до своего времени, учитывая, что копты, прямые потомки древних египтян, хотя и составляют меньшинство в современном арабском Египте, хранят обычаи и весьма влиятельны в стране, иногда их даже называют «евреями Египта», как армян называли «евреями Турции», имея в виду энергичность и предприимчивость.

Более всего ее занимала неподвижная мумия, которая своими покрытыми эмалью глазами в своей золотой маске вечно созерцает в глубине своего темного жилища таинственные иероглифы. Не опасаясь никакой профанации в своем гробовом доме, огромном, как дворец, среди расписанных и покрытых изваяниями стен бесконечных коридоров, эти мумии находили здесь все, что прельщало человека в течение его короткого земного существования. Для них копались подземелья, воздвигались обелиски, пилоны, пирамиды, для них же обтесывались задумчивые колоссы, сидящие с выражением спокойствия и величия на своих каменных тронах. Все прочно и массивно в этой архитектуре, потому что она стремилась быть вечной.

Если бы из всех народов древности нам были известны только одни египтяне, то мы за всем тем могли бы утверждать, что искусство – самое верное выражение создавшей его расовой души.

Очень различные друг от друга народы: эфиопы (низшая раса), греки и персы (высшие расы) заимствовали свое искусство или у одного Египта, или частью у Египта, частью у Ассирии. Посмотрим же, чем оно стало в их руках.

Расистское высказывание Лебона, конечно, никак не может быть одобрено теми, кто знает многотысячелетнюю историю Эфиопии. К счастью, такой расизм в Европе стал неприличным уже после Первой мировой войны. Так, когда в 1936 году фашистская Италия оккупировала Эфиопию, то в защиту ее независимости выступило всё мировое сообщество, несмотря на то, что вместе с итальянцами в страну пришли новые технологии и даже новое искусство. Оккупация вызвала широкое партизанское сопротивление и ответные массовые карательные операции, вплоть до применения боевых отравляющих веществ. Уже в 1941 году Италия была вынуждена уйти из Эфиопии.

Возьмем сначала самый низший из только что поименованных нами народов, эфиопов. Известно, что в очень раннюю эпоху египетской истории (XXIV династия) народы Судана, воспользовавшись анархией и упадком Египта, завладели некоторыми из его провинций и основали царство, имевшее последовательно своей столицей Напату и Мероэ и сохранившие свою независимость в продолжение многих веков. Ослепленные цивилизацией побежденных, они пытались подражать их памятникам и искусству; но эти подражания, образцы которых у нас имеются, большей частью грубые оболваненные статуи. Эти негры были варварами; слабое развитие их мозга осудило их на застой; и действительно, несмотря на цивилизующее влияние египтян, продолжавшееся в течение многих веков, они никогда не вышли из варварства. Нет примера ни в древней, ни в современной истории, чтобы какое-нибудь негритянское племя возвысилось до известного уровня цивилизации; всякий раз, когда в силу одной из тех случайностей, которые в древности сложились в Эфиопии, а в наши дни – в Гаити, высокая цивилизация попадала в руки негритянской расы, эта цивилизация быстро принимала очень плачевные формы.

Царство, основанное суданцами, в историографии называют обычно Куш, иногда, менее правильно, Мероитское царство. Кушиты во всем подражали египтянам – заимствовали иероглифическое письмо, строили свои пирамиды в Мероэ.

Это расистское суждение об эфиопах крайне несправедливо, учитывая и дохристианскую, и христианскую историю этого народа, создавшего собственные политические институты и своеобразные формы искусства. К счастью, уже во времена написания книги Лебона во Франции возникает устойчивый интерес к африканскому искусству, его коллекционированию и подражанию ему в скульптуре и живописи.

Другая раса, тогда тоже варварская, но белая, греческая раса заимствовала у Египта и Ассирии первые образцы своего искусства, и она также сначала ограничивалась безобразными подражаниями. Произведения искусства этих двух великих цивилизаций были доставлены ей финикийцами, тогдашними властелинами над морскими путями, соединяющими берега Средиземного моря, и народами Малой Азии, хозяевами сухих путей, ведших в Ниневию и Вавилон.

Финикийцы, семитский народ, действительно долго главенствовали на Средиземном море как мореплаватели и торговцы, главный знак их влияния на греческую цивилизацию – привычный нам алфавит, отличавшийся от египетской иероглифики и позволявший быстро делать деловые записи. Посредничество финикийцев в знакомстве с образцами ремесел – домысел Лебона. Следует заметить, что во времена написания его книги сэр Артур Эванс еще не открыл критскую цивилизацию, погибшую при извержении вулкана и показавшую, как в действительности адаптировались формы египетской архитектуры и живописи в греко-финикийской культуре, ориентированной не только на земледелие, но и на морскую торговлю.

Каждому хорошо известно, насколько в конце концов греки поднялись выше своих образцов. Но открытия современной археологии также доказали, насколько грубы были их первые оболваненные статуи, и что им нужны были века, чтобы дойти до шедевров, завоевавших себе бессмертие. На этот тяжелый труд – создать оригинальное искусство, оставившее за собой позади иностранное, греки потратили около 700 лет; но успехи, сделанные ими в последний век, значительнее успехов всех предшествовавших веков. Больше всего времени требуется какому-нибудь народу для прохождения не высших этапов цивилизации, а низших. Самые древние произведения греческого искусства, произведения сокровищницы в Микенах, относящиеся к XII веку до Р.Х., обнаруживают совершенно варварские опыты, грубые копии с восточных образцов; шесть веков спустя искусство остается также еще восточным; Аполлон Тенейский и Аполлон Орхоменский чрезвычайно похожи на египетские статуи; но скоро успехи становятся очень быстрыми, и век спустя мы уже встречаем Фидия и чудные статуи Парфенона, т. е. искусство, освободившееся от своего восточного происхождения и стоящее значительно выше образцов, которыми оно вдохновлялось в течение столь долгого времени.

Сокровищница Атрея в Микенах была найдена Генрихом Шлиманом в 1879 году Шлиман, энтузиаст поэм Гомера, отождествил захороненных лиц с героями «Илиады» во главе с Агамемноном.

Аполлон Тенейский – изображение юноши-атлета середины VI века до н. э., хранится в Мюнхене.

Аполлон Орхоменский – изображение юноши, находится в Национальном музее Афин. Оба Аполлона на самом деле – схематичные изображения юношей-атлетов, сохраняющие близость к фигурам из дерева.

То же самое было с архитектурой, хотя этапы ее развития труднее установить. Мы не знаем, какими могли быть дворцы гомеровских поэм около IX века до Р.Х.; но медные стены, разноцветные крыши, золотые и серебряные животные, охраняющие ворота, заставляют невольно вспомнить об ассирийских дворцах, облицованных бронзовыми досками и эмалированными кирпичами и охраняемых изваянными быками. Во всяком случае, нам известно, что тип наиболее древних дорических греческих колонн, которые, по-видимому, восходят к VII веку, можно найти в Египте, в Карнаке и в Бени-Хасане, что ионическая колонна заимствовала многие из своих частей у Ассирии; но мы также знаем, что из этих чужеземных элементов, сначала наложенных друг на друга, потом слившихся и наконец преобразовавшихся, возникли новые колонны, совершенно отличные от своих первобытных образцов.

Напомним опять, что Лебон писал до раскопок Кносского дворца на Крите, дающего более реалистичное представление об архитектуре, о которой писал Гомер.

Карнак – одно из крупнейших святилищ Древнего Египта, Бени-Хасан – некрополь, содержащий захоронения с XXI по XVII в. до н. э. Во времена Лебона в Карнаке велись активные раскопки.

На другом конце древнего мира Персия показывает нам пример аналогичного заимствования и развития, но развития, не успевшего достигнуть своего апогея, потому что оно было круто остановлено чужеземным завоеванием.

Персия не имела семи столетий, как Греция, но только два века, чтобы создать себе искусство. Единственный народ, арабы, успел до сих пор выработать оригинальное искусство в столь короткое время.

История персидской цивилизации начинается только с Кира и его преемников, которые успели за пять веков до Р.Х. завладеть Вавилоном и Египтом, т. е. двумя крупными центрами цивилизации, освещавшими тогда своей славой восточный мир. Греки, которые должны были господствовать в свою очередь, тогда еще не шли в счет. Персидская империя сделалась центром цивилизации, пока она не была ниспровергнута Александром, переместившим, вместе с тем, центр мировой цивилизации. Не обладая никаким искусством, персы после завладения Египтом и Вавилонией заимствовали у них художников и образцы искусства.

Не шли в счет – имеется в виду, не рассматривались другими цивилизациями как лидеры: в Греции происходили междоусобные войны, конфликты, а жизнь местных городов-государств (полисов) была довольно замкнутой, хороший символ чего – Парфенон, обращенный не фасадной, а тыльной стороной к человеку, входящему на афинский Акрополь.

Их власть продолжалась только два века, поэтому они не имели времени глубоко изменить унаследованное ими искусство; но когда эти завоеватели в свою очередь были покорены, они начали уже его преобразовывать. Развалины Персеполиса, еще и теперь стоящие, рассказывают нам о генезисе этих преобразований. Мы находим там несомненное смешение или, скорее, наслоение египетского и ассирийского искусства, смешанных с некоторыми греческими элементами; но и новые элементы, именно высокая персеполитанская колонна с двуглавыми капителями, показываются уже там и позволяют предсказать, что если бы у персов не было столь ограниченного времени господства, то эта высшая раса создала бы себе столь же оригинальное, если не столь же высокое искусство, как греческое.

Доказательством этого могут служить персидские памятники, найденные десять веков спустя. После династии Ахеменидов, ниспровергнутой Александром, наследовала династия Селевкидов, потом династия Арсакидов и наконец династия Сасанидов, ниспровергнутая в VII веке арабами. Вместе с ними Персия приобретает новую архитектуру, и когда она снова начинает строить памятники, то они носят на себе печать несомненной оригинальности, вытекающей из сочетания арабского искусства с древней архитектурой Ахеменидов, измененной сочетанием с эллинизированным искусством Арсакидов (гигантские порталы во всю вышину фасада, эмалированные кирпичи, стрельчатые своды и т. д.). Это-то новое искусство и перенесли впоследствии моголы в Индию, предварительно преобразовав его по-своему.

На самом деле в Персии Сасанидов стрельчатых сводов в строгом смысле не было, их строили здесь немного вытянутыми, напоминающими гиперболу, а не острый угол. Но еще при Аршакидах в этой архитектуре распространился портал, как бы уходящая вдаль перспектива арок.

В предыдущих примерах мы находим различные ступени преобразований, какие может совершить один народ в искусстве другого, смотря по его расе и времени, каким он располагает на это преобразование.

У низшей расы (у эфиопов), имевшей в своем распоряжении века, но обладавшей очень слабым психологическим развитием, мы видели, что заимствованное искусство было приведено в низшую форму. У расы высокой и имевшей в своем распоряжении века, у греков, мы констатировали полное преобразование древнего искусства в новое, значительно высшее. У другой расы, у персов, менее развитой, чем греки, и располагавшей коротким временем, мы нашли большую способность приспособления и зачатки преобразования.

Но помимо примеров, большей частью отдаленных, какие мы только что привели, есть еще другие, гораздо более современные, показывающие величину тех изменений, какие приходится совершить той или другой расе в заимствованном ею искусстве. Эти примеры тем более типичны, что в данном случае речь идет о народах, исповедующих одну и ту же религию, но имеющих различное происхождение.

Когда в VII веке нашей эры арабы завладели самой большой частью старого греко-римского мира и основали гигантскую империю, простиравшуюся от Испании до Центральной Азии, захватив весь север Африки, они очутились лицом к лицу с вполне определенной архитектурой – византийской. С самого начала они ее целиком приняли как в Испании, так в Египте и в Сирии, для построения своих мечетей. Мечеть Омара в Иерусалиме, мечеть Амру в Каире и другие памятники, еще теперь сохранившиеся, свидетельствуют нам о таком заимствовании. Но это продолжалось не долго, и мы видим, как памятники видоизменялись от страны к стране, от века к веку. В своей «Истории цивилизации арабов» я показал происхождение этих изменений. Они до такой степени значительны, что между таким памятником начала завоевания как мечеть Амру в Каире (1742 г.) и мечетью Каит-Бей (1468 г.) конца великой арабской эпохи нет ни малейшего сходства. Я показал своими объяснениями и рисунками, что в различных странах, подчиненных закону ислама, – в Испании, в Африке, в Сирии, Персии, Индии – памятники имеют столь значительные различия, что их совершенно невозможно соединить под общим названием, как это можно сделать, например, по отношению к готическим памятникам, которые, несмотря на все свои различия, обнаруживают явное сходство.

Под готическими памятниками Лебон явно имеет в виду построенные в одноименном стиле с применением каркасной системы. Более широкое понимание готики может показывать значительные региональные различия (поэтому искусствоведы спорят, можно ли считать, например, была ли готика в Риме или Тоскане, верно ли называть готическим в строгом смысле Миланский собор, или относятся ли к этому стилю домонгольские церкви Руси, такие как Дмитровский собор во Владимире), а каркасный храм, действительно, сразу узнаваем, независимо от того, где он был возведен.

Эти коренные различия в архитектуре мусульманских стран не могут зависеть от различия в религиях, так как в данном случае религия одна и та же; они зависят от расовых различий, влияющих на развитие искусства так же глубоко, как и на судьбы империи.

Если это утверждение верно, то мы должны находить в одной и той же стране, населенной различными расами, очень несходные памятники, несмотря на одинаковость верований и единство политической власти. Это как раз и наблюдается в Индии. В Индии легче всего найти примеры, годные для подтверждения общих принципов, изложенных в этом труде, и потому-то я постоянно возвращаюсь к ней. Большой полуостров представляет собой самую поучительную и самую философскую из исторических книг.

Философскую – здесь в смысле наводящую на размышления о самых общих вещах, например о неизменном и изменчивом, о природе исторического времени, о прогрессе, о смерти и других вопросах.

В настоящее время это в действительности единственная страна, где можно по желанию перемещаться во времени и видеть еще живущими целые ряды последовательных этапов, которые человечество должно было пройти, чтобы достигнуть высших ступеней цивилизации. В Индии можно встретить все формы развития: там имеют своих представителей и каменный век, и век электричества. Нигде нельзя лучше видеть роль крупных факторов, управляющих происхождением и развитием цивилизаций.

Век электричества – частое тогда название современности, речь не столько о распространении электрического освещения, которое в Индии было в те времена сравнительно небольшим, но о работе электрического телеграфа, то есть встроенности в мировую экономику и мировой прогресс. Сейчас в этом же смысле говорят о «веке Интернета» и показывают индийскую деревню, где нет водопровода и канализации, но есть скоростной доступ во Всемирную сеть.

Применяя принципы, развитые в настоящем труде, я пытался в другом разрешить долго не поддававшуюся решению проблему: происхождение индусского искусства. Так как сочинение это очень мало известно и составляет интересное приложение моих идей относительно психологии рас, то мы приведем здесь из него наиболее существенные строки.

В другом труде – «История цивилизаций Индии» (1887).

С точки зрения искусства Индия появляется в истории только очень поздно. Самые древние ее памятники, например, колонны Асоки, храмы Карли, Рарут, Санчи и т. д. восходят едва к III веку до Р.Х. Когда они были построены, то большая часть старых цивилизаций Древнего мира, цивилизации Египта, Персии и Ассирии и даже самой Греции закончили свое развитие и погружались в мрак упадка. Единственная цивилизация, римская, заместила все остальные. Мир знал только одного властелина.

Конечно, сейчас никто не скажет ни о египетском, ни о персидском, ни о греческом искусстве III века до н. э. как об упадочном, качество архитектурных решений оставалось несомненно высоким. Но Лебон исходит из тогдашней схемы, где всё, что идет после «классики», заведомо хуже ее и поэтому не представляет познавательного интереса, кажется «мраком».

Индия, так поздно выступившая из мрака истории, могла поэтому заимствовать многое у предшествовавших ей цивилизаций; но глубокая изолированность, в которой, как еще недавно полагали, она всегда жила, и удивительная оригинальность ее памятников без всякого видимого родства со всеми теми, которые им предшествовали, заставляли долгое время отвергать всякую гипотезу о чужеземных заимствованиях.

Лебон критикует позицию, которую сейчас принято называть «ориентализмом» – представление о том, что в восточных культурах декоративные элементы преобладают над инновационными конструктивными решениями и что якобы поэтому эти цивилизации очень инертны. В ориентализме заявляет себя неспособность признать другой тип развития, не менее интенсивный, чем на Западе, и выражается позиция колонизаторов, считающих, что лишь они могут обеспечить прогресс колоний.

Со стороны неоспоримой оригинальности первые памятники Индии выказали такую высоту исполнения, выше которой они уже никогда не поднимались. Произведениям такого совершенства предшествовали долгие поиски ощупью; но, несмотря на самые кропотливые исследования, ни одна из ее статуй, ни один из памятников не открыл следа этих блужданий.

Недавнее открытие в некоторых изолированных странах северо-западной части полуострова обломков статуй и памятников, показывая несомненные греческие влияния, в конце концов убедило индианистов, что Индия заимствовала свое искусство у Греции.

Речь о памятниках кушанской цивилизации. Современная наука скорее разделяет изложенную ниже точку зрения Лебона, чем его оппонентов, утверждая, что архитектура и скульптура Кушанского царства – пример простой эклектики, неустойчивого соединения элементов двух культур, часто с привлечением греческих архитекторов и местных скульпторов, учившихся в Элладе.

Приложение вышеизложенных принципов и более глубокое исследование большинства памятников, существующих еще в Индии, привели меня к совершенно другому решению. Индия, по моему мнению, несмотря на свое случайное соприкосновение с греческой цивилизацией, не заимствовала у нее ни одного из своих искусств и не могла заимствовать. Две соприкасавшиеся расы были слишком различны, мысли их слишком несходны, художественный их гений слишком характерен, чтобы они могли взаимно влиять друг на друга.

Изучение древних памятников, рассеянных по Индии, показывает нам прямо, что между ее искусством и греческим нет никакого родства. Тогда как наши европейские памятники полны элементами, заимствованными у греческого искусства, памятники Индии не представляют нам ни одного. Самое поверхностное изучение показывает, что мы имеем тут дело с совершенно различными расами и что, может быть, никогда не было более несходных гениев, я скажу даже более – противных друг другу, чем греческий и индусский.

Под элементами, заимствованными у греческого искусства, понимается прежде всего ордерная система, обязательность портика с колоннами в архитектуре вплоть до конструктивизма и Баухауса – даже в эклектизме времен Лебона ордер, утратив функциональный характер, сохранял декоративный.

Это общее понятие только еще более выясняется, когда глубже вникаешь в изучение памятников Индии и в интимную психологию народов, их создавших. Скоро замечаешь, что индусский гений слишком индивидуален, чтобы подчиниться чужеземному влиянию, слишком не согласному с его собственной мыслью. Это чужеземное влияние может быть, без сомнения, навязано; но, сколько бы оно ни продолжалось, оно остается совершенно поверхностным и непрочным. Кажется, что между душевным складом различных рас Индии и других народов существуют столь же высокие преграды, как страшные препятствия, созданные природой между большим полуостровом и другими странами земного шара. Индусский гений до такой степени оригинален, что, какой бы предмет ему ни пришлось заимствовать, этот предмет тотчас же преобразовывается и становится индусским. Даже в архитектуре, где трудно скрывать заимствования, индивидуальность этого своеобразного гения, эта способность быстрого искажения сказывается очень скоро. Можно, конечно, заставить индусского архитектора скопировать греческую колонну, но нельзя ему помешать видоизменить ее в колонну, которую с первого взгляда будут принимать за индусскую. Даже в наши дни, когда европейское влияние столь сильно в Индии, такие видоизменения наблюдаются ежедневно. Дайте индусскому художнику скопировать какой-нибудь европейский образец, он примет от него только общую форму, но преувеличить одни части, умножить, предварительно исказив, орнаментные детали, и вторая или третья копия совершенно потеряет свой западный характер, чтобы сделаться исключительно индусской.

Лебон описывает то, что обычно характеризуют как недостаток композиционного мышления в Индии или Африке, так как само это мышление развивалось благодаря прогрессу специфических греко-римских искусств, таких как логика и риторика.

Основная особенность индусской архитектуры, а также и литературы – это крайнее преувеличение, бесконечное изобилие деталей, сложность, составляющая как раз противоположность правильной и холодной простоте греческого искусства. Изучая искусство Индии, можно всего лучше понять, до какой степени пластические произведения известной расы находятся в связи с ее душевным складом и составляют наиболее ясный язык для тех, кто в состоянии его истолковать. Если бы индусы, подобно ассирийцам, совершенно исчезли из истории, то барельефы их храмов, их статуи и памятники были бы достаточны, чтобы открыть нам их прошлое. В особенности они говорили бы нам, что методический и ясный ум греков никогда не мог оказать ни малейшего влияния на разнузданное и неметодическое воображение индусов. Они нам объяснили бы также, почему греческое влияние в Индии могло быть только временным и ограниченным всегда той областью, где оно на короткое время было навязано.

Неметодическое – иначе говоря, не допускающее последовательности операций, например, движения от конструкции к декору, от скелета к деталям, от общего и необходимого к частному и необязательному.

Археологическое изучение памятников позволило нам подтвердить точными документами то, что общее знание памятников Индии и индусского духа непосредственно открывает. Оно позволило нам констатировать тот любопытный факт, что индусские государи, находясь в сношениях с Арсакидами – царями Персии, цивилизация которой носила сильный отпечаток эллинизма, много раз, и особенно в первые два века нашей эры, хотели вводить в Индию греческое искусство, но никогда не успевали в этом.

Арсакиды (Аршакиды) – парфянская династия, в 250 году до н. э. свергшая Селевкидов – эллинистических правителей Персии, завоеванной Александром Македонским. Разумеется, стиль архитектуры и искусства после этого переворота мало поменялся. Аршакиды контролировали большие территории, в частности, весь южный Кавказ, хотя с Индией, разумеется, граничила сама Парфия, границей которой была река Инд, а не завоеванная ими Персия.

Слово эллинизм, в самой античности означавшее использование греческого языка как языка международного общения и заимствование греческих обычаев, таких как занятия спортом, после выхода книги Й. Дройзена «История эллинизма» (1890) стало термином для периода от завоеваний Александра Македонского до господства Римской империи на всем Средиземноморье, а в искусствоведении – для влияния греческой архитектуры в Азии.

Это заимствованное искусство, совершенно официальное и без всякой связи с духом народа, к которому оно было занесено, исчезало всегда вместе с политическими влияниями, вызвавшими его на свет. Впрочем, такая пересадка была слишком противна индусскому гению, чтобы иметь даже в период, когда она была навязана, какоенибудь влияние на национальное искусство. Действительно, в тогдашних и в позднейших памятниках, каковы многочисленные подземные храмы, нельзя найти следа греческих влияний. С другой стороны, они сами по себе слишком характерны, чтобы их нельзя было узнать. Помимо соразмерности, которая всегда характерна, есть еще технические подробности, особенно искусство драпировки, тотчас же выдающее руку греческого художника.

Примером такого употребления драпировки в статуях Будды служат изображения, созданные в Кушанском царстве. Черты лица сохранены, при этом фигуре придана греческая осанка, подчеркнутая равномерно спадающими складками. Скорее всего, вопреки утверждению Лебона, эти статуи изготавливали не обязательно выходцы из Эллады, а их местные ученики, заимствовавшие стиль как прогрессивную технику. Архитекторы, скорее всего, были из Греции – обучить архитектуре за короткое время невозможно.

Исчезновение греческого искусства в Индии было столь же внезапно, как и его появление, и сама эта внезапность показывает, до какой степени оно было заносным искусством, официально навязанным, без всякого родства с тем народом, который должен был принять его. Никогда не бывает, чтобы искусства совершенно исчезали у какого-нибудь народа; они преобразовываются, и новое искусство заимствует всегда что-нибудь у того, которому оно является на смену. Внезапно придя в Индию, греческое искусство внезапно же исчезло оттуда, и произвело там такое же ничтожное влияние, как европейские памятники, построенные там англичанами два века тому назад.

То, что прогрессивная архитектура цивилизаторов не приживается на завоеванных территориях, современная социология объясняет различием социальных практик, а не «духа народа». Чтобы здание использовалось, должна быть в наличии соответствующая ему система практик, иначе оно будет простаивать без дела. Бессмысленно строить огромный вокзал там, где на поезд садятся беспорядочно в последний момент и идут сразу в город к знакомым не задерживаясь. Вокзал нужен там, где уже есть представления об общественных зданиях, об общении и покупках перед поездкой и после нее, о знакомстве с городом, начинающимся именно с вокзала и т. д. Иначе он будет стоять без дела и разрушаться.

Нынешнее отсутствие влияния европейского искусства в Индии, несмотря на более чем столетнее неограниченное господство, может быть сопоставлено с ничтожным влиянием греческого искусства 18 веков тому назад. Нельзя отрицать, что тут существует какая-то непримиримость эстетических чувств, ибо мусульманское искусство, хотя оно такое же чужеземное, как и европейское, вызвало подражания во всех частях полуострова. Даже там, где мусульмане никогда не пользовались никакой властью, редко можно встретить храм, не заключающий некоторых мотивов арабской орнаментации. Без сомнения, как и в отдаленную эпоху царя Канишки, мы видим в настоящее время, что раджи вроде <правителей> Гвалиора, прельщенные величием власти иностранцев, выстраивают себе дворцы в греко-латинском стиле, но, как и во времена Канишки, такое официальное искусство, нагроможденное на туземное, остается без всякого влияния на это последнее.

Канишка I (начало II в. н. э.) – самый могущественный кушанский царь, систематизировавший доктрину и практику буддизма на подчиненных ему землях. Сам был религиозным эклектиком, придерживавшимся одновременно буддизма, зороастризма, индуизма и видоизмененных греческих культов.

Гвалиор – изначально важнейшая крепость на Великом шелковом пути, один из главных городов империи Великих Моголов, с 1760 года столица марахтского клана Шинде; раджи этого клана поставили целью создать могущественное государство с величественной столицей. Во времена британской оккупации Шинде сохраняли свое финансовое могущество.

Итак, греческое искусство и индусское некогда существовали бок о бок, как в настоящее время европейское искусство и индусское, но никогда не влияли друг на друга.

Что касается памятников чисто индусских, то нет среди них ни одного, о котором можно было бы сказать, что он представляет в целом или в деталях хоть самое отдаленное сходство с греческим памятником.

Это бессилие греческого искусства привиться в Индии является чем-то поразительным, и его следует, конечно, приписать указанной нами непримиримости между душами двух рас, но не врожденной неспособности Индии усвоить себе чужеземное искусство, так как она прекрасно умела усвоить и преобразовать искусства, согласовавшиеся с ее душевным складом.

Археологические документы, которые нам удалось собрать, доказали, что Индия искала начала своего искусства на самом деле в Персии, но не в Персии, слегка эллинизированной, времен Арсакидов, а в Персии – наследнице древних цивилизаций Ассирии и Египта. Известно, что когда <за> 330 лет до Р.Х. Александр ниспроверг династию царей Ахеменидов, персы обладали уже два столетия блестящей цивилизацией. Конечно, они не нашли формулы какого-то нового искусства, но смесь египетского и ассирийского, которую они унаследовали, произвела замечательные произведения. Мы можем судить о них по сохранившимся еще развалинам Персеполиса. Там пилоны Египта, крылатые быки Ассирии и даже некоторые греческие элементы показывают нам, что в этой ограниченной области Азии сошлись все искусства великих предшествовавших цивилизаций.

Крылатые быки – шеду, в ассирийской мифологии хранители отдельных людей и городов, прообразы библейских ангелов-хранителей.

В Персию Индия пришла черпать, но в действительности черпала из искусств Халдеи и Египта, которые Персия только и заимствовала.

Изучение памятников Индии открывает нам, каким заимствованиям они обязаны своим появлением на свет; но чтобы констатировать эти заимствования, нужно обратиться к самым древним памятникам: индусская душа до такой степени оригинальна, что заимствованные вещи, чтобы приспособиться к ее понятиям, должны подвергнуться очень крупным изменениям, после которых они скоро становятся неузнаваемыми.

Почему Индия, оказавшаяся столь не способной заимствовать что бы то ни было у Греции, напротив, оказалась столь способной заимствовать у Персии? Очевидно, что персидское искусство вполне соответствовало ее душевному складу, между тем как греческое нисколько с ним не согласовалось. Простые формы, поверхности с ничтожными орнаментами греческих памятников не могли прийтись по вкусу индусскому духу, между тем как изысканные формы, обилие украшений, богатство орнаментации персидских памятников должны были его прельстить.

Противопоставление греческой скромности и персидской роскоши было общим местом древнегреческой риторики. Греки тоже знали толк в эффектных сооружениях, к примеру, Парфенон и в нем статуя Афины, покрытая золотом и слоновой костью, но они казались провинциальными по сравнению с ослепительной роскошью персидского двора. Греческие «спецэффекты» были тесно связаны с судьбами местной демократии, с публичной аргументацией и политически значимыми впечатлениями, меняющими расклад сил в государстве, тогда как в Персии все красоты служили только утверждению неизменной власти правителя, поэтому монархиям Востока было естественно заимствовать именно эти архитектуру и искусство.

Впрочем, не только в ту отдаленную, предшествовавшую нашей эре, эпоху Персия, представительница Египта и Ассирии, оказывала своим искусством влияние на Индию. Когда много веков спустя на полуострове появились мусульмане, то их цивилизация во время своего прохождения чрез Персию глубоко пропиталась персидскими элементами; и то, что она принесла в Индию, было главным образом персидским искусством, которое носило еще на себе след своих старых ассирийских традиций, продолженных ахеминидскими царями. Гигантские двери мечетей, и в особенности покрывающие их эмалированные кирпичи – признаки халдео-ассирийской цивилизации. Это искусство Индия сумела еще усвоить, потому что оно согласовалось с духом ее расы, между тем как прежнее греческое и современное европейское, глубоко противные ее способу чувствовать и мыслить, всегда оставались без влияния на нее.

Эмалированные кирпичи – сейчас обычно говорят «глазурованные», поскольку слово «эмаль» в строгом техническом смысле относят только к поверхности металлов. Глазурь прежде всего предохраняла кирпич от влаги, что очень важно в странах, где дожди редкие, но затяжные и могут поэтому повредить кладку.

Итак, не к Греции, как продолжают еще утверждать археологи, но к Египту и Ассирии – через посредничество Персии – примыкает Индия. Индия ничего не взяла у Греции, но обе они черпали из одного источника, из той общей сокровищницы, фундамента всех цивилизаций, выработанного в течение веков народами Египта и Халдеи.

Греция заимствовала у него через посредничество финикийцев и народов Малой Азии; Индия – через посредничество Персии. Греческая и индусская цивилизации восходят, таким образом, к общему источнику; однако в обеих этих странах течения, вышедшие из этого источника, скоро глубоко разошлись соответственно духу каждой расы.

Но если, как мы это уже говорили, искусство находится в тесной связи с душевным складом расы и если на этом основании одно и то же искусство, заимствованное несходными расами, принимает тотчас совершенно различные формы, то мы должны встретить в Индии, населенной очень разно- образными расами, совершенно различные искусства, архитектурные стили без малейшего сходства, несмотря на одинаковость верований.

Одинаковость верований – некоторое риторическое преувеличение, сам Лебон подробно говорит об эклектизме многих верований на территории Индии, беспроблемном объединении индуизма, буддизма, ислама, зороастризма и даже видоизмененного христианства. Но далее он поясняет, что берет временны2е срезы, а не всё индийское наследие как таковое.

Изучение памятников различных областей показывает, до какой степени это действительно так. Различия между памятниками до такой степени глубоки, что мы их могли классифицировать только по странам, т. е. по расам, но вовсе не по религии, к которой принадлежат построившие их народы. Нет никакого сходства между памятниками Северной Индии и памятниками Южной, воздвигнутыми в одну и ту же эпоху народами, исповедующими одинаковую религию. Даже во время мусульманского господства, т. е. в период, когда политическое единство Индии было наиболее полным, чисто мусульманские памятники имеют глубокие различия в разных областях. Мечети Ахмедабада, Лагора, Агра, Бижапура, хоть и посвященные одному и тому же культу, представляют только очень слабое родство, даже гораздо меньшее, чем то, которое связывает памятник эпохи Возрождения с памятниками готического периода.

Не только архитектура отличается в Индии от одной расы к другой, но и скульптура разнообразится в различных областях, как по представленным типам, так в особенности по манере их передачи. Сравните барельефы и статуи Санчи с почти одновременными барельефами и статуями Рарута, и различие уже очевидно. Оно оказывается еще больше, когда сравниваешь барельефы и статуи провинции Ориссы с барельефами и статуями Бюнделькунда, или еще статуи Мисоры со статуями больших пагод Южной Индии. Влияние расы проявляется всюду. Оно между прочим сказывается в малейших художественных предметах: каждому известно, насколько они не сходны между собой в различных частях Индии. Не нужно очень опытного глаза, чтобы распознать деревянный сундучок резной работы из Мисоры от такого же сундучка, украшенного резьбой в Гузра, или чтобы различать драгоценную вещь с Орисского берега от драгоценной вещи с Бомбейского берега.

Санчи – центр раннебуддистской архитектуры в Центральной Индии. Рарут – вероятно, Раджгир, на северо-востоке Индии. Орисса (Одиша) – штат на востоке Индии. Бюнделькунд (Бунделкханд) – историческая область в Центральной Индии, ближе к югу, с богатой историей, штатом не ставшая. Мисора – Майсур, тогда столица Майсурского княжества на юго-западе Индии.

Без сомнения, архитектура Индии, как и всех восточных народов, архитектура по преимуществу религиозная; но как бы велико ни было религиозное влияние, в особенности на Востоке однако влияние расы еще гораздо значительнее.

Эта расовая душа, руководящая судьбой народов, руководит также их верованиями, учреждениями и искусством; какой бы элемент цивилизации мы ни изучали, мы всегда найдем ее в нем. Она – единственная сила, которой никакая другая не может превозмочь. Она представляет собой тяжесть тысяч поколений, синтез их мысли.