Чарли Чаплин и его невероятные трюки в кино

Любое искусство, подобно человеку, проходит стадии взросления: литература на первых порах существовала в форме устного народного творчества, и лишь тот удостаивался звания писателя, кто умел складно и убедительно говорить; живопись за много лет до возникновения примитивизма щеголяла примитивными изображениями мамонтов; а музыка столь растерянно искала свое выражение, что даже тишину с легкой руки Пифагора называли музыкой сфер. Кинематограф начала века аналогичным образом не мог похвастаться выработанными правилами и законами. Картины создавались по наитию, путем проб и ошибок. Можно было изобразить на экране обезображенное существо (или просто неумело загримированного актера) – и тем самым либо вызвать страх, либо нет. Можно было показывать неуклюжих садовников, глуповатых мошенников, неудачливых авантюристов – и постараться вызвать смех. Но таковые картины не претендовали на место в вечности и моментально забывались. И вот тогда-то появился Чарли Чаплин, который родился 16 апреля 1889 года в Лондоне.

О Чарльзе Спенсере Чаплине выпущено достойное число научной литературы, беспомощно объясняющей принципы комического в немом кино. Все они не смешны и обречены существовать исключительно в академической среде, где, как известно, худо с чувством юмора. Чтобы исправить ситуацию, Чаплин написал автобиографию, полную остроумия и живости изложения, но весьма далекую от глубокого анализа.

С тех пор мир разделился на две части: тех, кого привлекает интеллектуальная слава самого популярного комика в истории кино, и тех, кто своей искренней любовью к его фильмам эту славу создавал. К первым относятся такие почтенные фигуры, как режиссер Сергей Эйзенштейн и поэт Гийом Аполлинер, находившие в творчестве Чаплина трагизм жизни и изощренность киноповествования, а ко вторым – простые зрители, захлебывавшиеся от смеха при падении нелепого персонажа на экране.

Нелепые персонажи были и до Чаплина – например, легендарные Макс Линдер и Бастер Китон, и благодаря им трюковые комедии пользовались значительным зрительским успехом. О психологизме в кино тогда было так же глупо мечтать, как сегодня о нем же в компьютерной игре, поэтому ценилась прежде всего буффонада. Но Чаплин, судя по исследованиям, числом, чудовищно превосходящим аналогичные труды о других актерах, оставил далеко позади всех остальных. Сам, впрочем, он был довольно скромным, и, когда французский комик Макс Линдер приехал в Америку, Чаплин подарил ему свой портрет.

Не меньше о собственной скромности говорит его фраза, когда он стал знаменитым: «Меня знают в тех уголках Земли, где люди никогда не слышали об Иисусе Христе».

Такому подходу к жизни его научил немецкий философ Артур Шопенгауэр, чей трактат «Мир как воля и представление» с детства стал настольной книгой Чаплина. Шопенгауэр считал, что люди обречены на одиночество в этом мире, будучи рабами мистической воли, не имеющей никакого отношения к воле отдельно взятого человека. Но чтобы понять эту мысль, как пишет философ в предисловии, нужно знать две вещи: «философия Канта – единственная, основательное знакомство с которой предполагается в настоящем изложении. Но если, кроме того, читатель провел еще некоторое время в школе божественного Платона, то он тем лучше будет подготовлен и восприимчив к моей речи». Конечно, нужна известная доля «скромности», чтобы вообще открыть его книгу. Впрочем, Чаплин читал ее в течение сорока лет и никогда не мог дочитать до конца.

О ЧАРЛЬЗЕ СПЕНСЕРЕ ЧАПЛИНЕ ВЫПУЩЕНО ДОСТОЙНОЕ ЧИСЛО НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, БЕСПОМОЩНО ОБЪЯСНЯЮЩЕЙ ПРИНЦИПЫ КОМИЧЕСКОГО В НЕМОМ КИНО. ВСЕ ОНИ НЕ СМЕШНЫ И ОБРЕЧЕНЫ СУЩЕСТВОВАТЬ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО В АКАДЕМИЧЕСКОЙ СРЕДЕ.

Но в детстве английского комика были и светлые моменты: первую романтическую любовь он испытал в шестнадцать лет, глядя на театральную афишу. Там была изображена девушка с развевающимися на ветру волосами. Что и говорить, уже в то время реклама управляла человеческими чувствами, будоражила воображение. Молодой Чарли представлял, как играет с этой девушкой в гольф, как бродит с ней по живописным местам, наслаждаясь звуками природы. Романтика! А ведь спустя несколько десятилетий большинство женщин мира, глядя на афиши с Чаплином, будут мечтать о том же. Ну разве что оставляя гольф за скобками.

Трюкачеством он занимался сызмальства – как-никак происходил из семьи артистов. А ведь настоящий актер создает свои уникальные жесты из живых наблюдений. Чаплину частенько приходилось наблюдать за чудаком по имени Рамми Бинкс. Особенно его поразила «шаркающая походка» бродяги, обреченного на бульварные шатания из-за отсутствия денег на поездку в кэбе: «Походка его показалась мне насколько смешной, что я скопировал ее. Когда я показал матери, как ходит Рамми, она стала умолять меня остановиться. Было слишком жестоко пародировать несчастье. Но я с удовольствием заметил, что она сует подол фартука в рот, чтобы не расхохотаться. А потом она ушла в чулан и хихикала там минут десять. День за днем я оттачивал эту походку. Она стала для меня наваждением. Стоило мне ее показать, и все вокруг смеялись. И теперь, что бы я ни делал, не могу отделаться от этой походки».

Надо сказать, что комическому актеру тех лет было достаточно научиться паре-тройке неуклюжих движений, чтобы найти свое призвание. Зритель не притязал на статус утонченного ценителя прекрасного и жаждал просто весело провести время. Поэтому мюзик-холлы не силились изобретать новые режиссерские теории и актерские системы. Актерам нужно было изображать простые эмоции – страх, разочарование, счастье. Причем делать это с известной долей гротеска. Держать эмоции в себе – непозволительная роскошь. Чаплин писал: «Я ненавижу те школы драматического искусства, которые требуют рефлексии и самоанализа для пробуждения в актере верного чувства. Самый факт, что учащегося приходится подвергать такой душевной операции, уже доказывает, что он не может быть актером».

1914 ГОД СТАЛ ЗНАКОВЫМ ДЛЯ ЧАРЛИ. ОН БЫЛ ОДНОВРЕМЕННО И ПЛОДОТВОРЕН, И ОБРЕМЕНИТЕЛЕН, И ОПРЕДЕЛЯЮЩ. И ПУСТЬ У АКТЕРА ЦЕПЕНЕЛ МОЗГ ПОСЛЕ СЪЕМОЧНОГО ПРОЦЕССА, ВСЕ РАВНО НА СЛЕДУЮЩИЙ ДЕНЬ ОН НАХОДИЛ ИСЦЕЛЕНИЕ В РАБОТЕ.

Пантомима стала коньком Чарли. Он падал, получал по шее, бился головой, но оставался здоров. Это актерское «бессмертие» достойно научного термина или серьезной статьи в философском словаре, так как стало комическим приемом на все времена. Кот Том, преследуя мышонка Джерри, в какие только заварушки не попадал. Его даже могло расплющить, но без риска для жизни. Смеяться можно лишь над живыми.

Однажды Чарли нужно было сыграть пьяницу в пантомиме «Молчаливые пташки» – несложную роль для актера с таким большим опытом. На сцене исполнялся, по сути, цирковой номер – с фокусниками и атлетами. И вот среди этих бесхарактерных персонажей появлялся «пьяный джентльмен» с характером ярким и буйным. Конечно, это еще не был тот узнаваемый образ бродяги из фильмов Чаплина, но фрак пришелся по размеру. Годы спустя уже широко известный комический актер выступал с гастролями на американской сцене, а еще позже попал в тамошнее кино.

Еще раз напомним: кинематографу было далеко до почетного звания высокого искусства. И еще раз – извините за назойливость – добавим: ну не появились еще на свет кинокритики, способные оправдать свое существование словами: «Мы пишем о сложном явлении». Режиссура тогда была отнюдь не сложная, по признаниям самого Чаплина. «Следовало только помнить, где право, где лево». А камера неподвижно фиксировала линейные перемещения актера.

В своем первом фильме «Зарабатывая на жизнь», снятом в 1914 году, Чаплин вновь примерил фрак, чтобы сыграть внушающего ужас злодея с усами и в высоком шелковом цилиндре. Стоит ли говорить, что он был хорош? Впрочем, мы уже сказали.

Кинопроизводство встало на поток. Бездушный конвейер не щадил Чаплина и его здоровье – тот приходил каждый вечер обессиленным. Но заподозрить актера в мазохизме нельзя. Ради съемок, которые вскоре станут его любимым делом, можно было и потерпеть. Он был пластичен, подвижен, изобретателен. В том же в 1914 году в ленте Мака Сеннета «Нокаут» Чаплин продемонстрировал комическое мастерство в роли судьи на ринге. Его задача – ловко уворачиваться, дабы не попасть под чей-нибудь удар. Ясно, что случайно пропущенный хук не сильно обременил бы бессмертного Чарли, но зрителю нужно было дать понять, что в игре есть свои правила.

ПАНТОМИМА СТАЛА КОНЬКОМ ЧАРЛИ. ОН ПАДАЛ, ПОЛУЧАЛ ПО ШЕЕ, БИЛСЯ ГОЛОВОЙ, НО ОСТАВАЛСЯ ЗДОРОВ. ЭТО АКТЕРСКОЕ «БЕССМЕРТИЕ» ДОСТОЙНО НАУЧНОГО ТЕРМИНА ИЛИ СЕРЬЕЗНОЙ СТАТЬИ В ФИЛОСОФСКОМ СЛОВАРЕ, ТАК КАК СТАЛО КОМИЧЕСКИМ ПРИЕМОМ НА ВСЕ ВРЕМЕНА.

Впрочем, бессмертие на экране еще не обеспечивало бессмертие в жизни. Работать приходилось мучительно много. 1914 год вообще стал знаковым для Чарли. Он был одновременно и плодотворен, и обременителен, и определяющ. И пусть у актера цепенел мозг после съемочного процесса, все равно на следующий день он находил исцеление в работе. На ней, по счастью, много думать не приходилось. Определяющим же стал фильм «Необыкновенно затруднительное положение Мэйбл», в котором Чаплин нащупал вечный образ – образ Бродяги, достойного конкурента Дон Кихота и Гамлета. С Бродяги начался настоящий Чаплин и, позволим себе смелое заявление, началась история киноискусства. Приклеенные усики, трость, котелок, башмаки с удлиненным носом, неуклюжая походка – внешние атрибуты определили судьбу актера. Склонные к мистическим трактовкам аналитики могли бы найти в этой истории классический сюжет о том, как костюм изменил личность человека, но все же без внутренних интуиций самого Чарли здесь не обошлось. Его наблюдательность пришлась кстати. Впрочем, его Бродяга отнюдь не претендовал на собирательный образ всех бродяг, как бы велик ни был соблазн высказать эту глубокую мысль. В нелепом джентльмене с тросточкой было столько же правдоподобия, сколько в античных актерах с огромными масками и на ходулях (хотя у Аристотеля к ним по части реалистичности почему-то не было претензий). В Бродяге содержалась не суровая правда жизни, а карикатурная – та, которая ведет к трагедии через смех. В ленте «Детские автомобильные гонки» (1914) Чарли появляется в виде зеваки, попадающего в комические ситуации. В самом деле неясно, зачем он пришел на эти гонки, – может быть, просто забрел? Но явно он ошибся адресом. Он не подлинный ценитель, не крикливый болельщик, не светский лев – он просто бродяга, которому с этого момента придется бродить из фильма в фильм.

Короткометражки с Чаплином, поначалу создававшиеся как набор незамысловатых гэгов, с каждым разом усложнялись. Фильмам сопутствовал зрительский успех, а значит, нужно было их вкусу соответствовать. Так в жизнь простоватого Чарли вошли любовь, дружба и сложные человеческие переживания. Во всех классических фильмах Чаплина, которые неизменно рекомендуют смотреть в киноинститутах, это заметно. О чем бы иначе рассказывали многострадальные преподаватели?!

В «Бродяге» (1915), где зритель сталкивается с целостным характером персонажа Чаплина (надо сказать, чтобы добиться убедительности, актер мучил съемочную группу нескончаемыми репетициями), есть сцена, по своей драматичности не уступающая плачу Андромахи из «Илиады» Гомера. Конечно, в ней нет захлебывающихся эмоций, театрального пафоса, избыточной жестикуляции, но вектор обозначен. В последней сцене фильма бродяга на фоне буколической идиллии в печали удаляется от камеры куда-то в неизвестность. Но жизнерадостная природа не позволит вечно сердиться. Да это и не в характере Чарли – или, как затем его будут называть на французский синефильский манер, Шарло. И он немедленно оживляется, воодушевляется, начинает танцевать. А как еще показать смену настроения, как не через приплясывание? Не будем забывать, что психология в кино еще не была изобретена. Характер выражался через движение.

Да и сам Чаплин не шибко рвался изучать психоанализ, предпочитая отдавать разбор детских травм и нереализованных сексуальных желаний на откуп высоколобым интеллектуалам. Действительно, чтобы видеть в жизни страдания, не нужно быть семи пядей во лбу. Он писал в автобиографии: «Мой метод создания комедийного сюжета был очень прост: я ставил персонажей в затруднительные положения, а потом спасал их».

Спасал их так, чтобы в конце оставалось место танцу на сложном пути, символически (тут не может быть никаких сомнений!) означающем жизнь.

В другой ранней картине «Собачья жизнь» (1918) Чаплин добавлял своему образу объема через сравнение с собакой. Хотя это был и рискованный ход: все актеры знают, что сниматься вместе с животными – заведомо проигрышный вариант. В отличие от людей они не умеют фальшивить. Но Чаплин и тут оказался на высоте, сколь бы патетично ни звучала эта фраза (впрочем, по отношению к кому еще расточать патетические слова, как не к гению?). Собачья жизнь – это лейтмотив фильма. Можно ли найти отличие между дракой голодных собак из-за кости или борьбой похотливых мужчин за девушку на танцах? Очевидно! И нет нужды объяснять психологические мотивировки. Как нет нужды их объяснять, когда речь идет о жизни безработного бродяги, похожей на одинокие скитания уличного пса. Это одновременно и смешно, и драматично. Но прежде всего смешно. Ведь если все заканчивается хорошо, значит, вы посмотрели комедию.

ПОЖАЛУЙ, ЭТО ПЕРВЫЙ СЛУЧАЙ В ИСТОРИИ АМЕРИКИ, КОГДА ЗАДОЛГО ДО ПОЯВЛЕНИЯ ХИПСТЕРОВ ПУБЛИКА МАССОВО ПОЛЮБИЛА ОБРАЗ НИЩЕГО.

В «Золотой лихорадке» (1925) маленький бродяга уже не просто всюду поскальзывается на банановой кожуре и получает подзатыльники, но и имеет поистине фаустианскую цель – добыть золото. Но Аляска – местечко не из приятных: холод, голод, несчастья преследуют героя. Разве это не повод сопереживать Чарли? Спустя несколько лет, когда Чаплин будет озвучивать картину, он назовет своего героя: «бедный паренек».

Вообще говоря, своей деятельностью Чаплин обнимает сразу две профессии – как актерскую, так и режиссерскую. Уже в 1914 году он снял первый самостоятельный фильм «Застигнутый дождем», а впоследствии, освободившись от диктата компаний, дал себе труд создавать картины по своему вкусу. Иначе ненасытные тузы кинобизнеса продолжили бы эксплуатировать Чарли в угоду своим денежным интересам и – как знать – быть может, рано или поздно заставили бы сыграть, скажем, роль чудаковатого пирата в морском блокбастере. «Золотая лихорадка» – кино приключенческое, но заставляющее зрителя не только наблюдать, но и сопереживать. Тут-то и проявился его режиссерский талант.

С ростом популярности чаплинских фильмов расширился и рекламный рынок. Заработки росли параллельно народной славе. А что происходит с людьми, когда у них появляется кумир? Мало одного автографа, нужны артефакты, приобщающие фаната к объекту любви. Впрочем, проницательные рекламщики не заставили себя ждать. Так, на прилавках магазинов появились трости, котелки, ботинки и другая узнаваемая атрибутика бродяги. Пожалуй, это первый случай в истории Америки, когда задолго до появления хипстеров публика массово полюбила образ нищего.

В 1928 ГОДУ ВЫШЛА ЛЕНТА, ЗА КОТОРУЮ ЧАПЛИН ПОЛУЧИЛ ПОЧЕТНЫЙ «ОСКАР», – ЗА МНОГОГРАННОСТЬ И ГЕНИАЛЬНОСТЬ В АКТЕРСКОМ, СЦЕНАРНОМ, РЕЖИССЕРСКОМ И ПРОДЮСЕРСКОМ МАСТЕРСТВЕ, ПРОЯВИВШИЕСЯ В ФИЛЬМЕ «ЦИРК».

Будучи режиссером, Чаплин не изменял себе, не изобретал ничего сложного. Да и теоретиком он не был, всего-навсего верил в принцип: «Жизнь – это трагедия на крупном плане, но комедия на общем». И смеялся, чтобы не сойти с ума.

В фильмах он отвергал искусственные эффекты, предпочитая им естественность. «Терпеть не могу всяческие хитроумные эффекты, вроде съемки через огонь, из-за решетки камина – с точки зрения уголька, или передвижение камеры за актером по вестибюлю гостиницы, словно я следую за ним на велосипеде. Такие приемы слишком прозрачны и примитивны». И конечно, своей критикой подобных эффектов он вступил в ряды тех людей культуры, которые высокомерно делят искусство на две части – ту, что в кавычках, и ту, что без них.

В 1928 году вышла лента, за которую Чаплин получил почетный «Оскар», – «За многогранность и гениальность в актерском, сценарном, режиссерском и продюсерском мастерстве, проявившиеся в фильме «Цирк». Уж в этой картине естественности хоть отбавляй. Цирк, как известно, по зрелищности своей является серьезным конкурентом кино. В Древнем Риме так вообще зрители предпочитали смотреть на жонглеров и зверей, чем слушать скучные театральные постановки. В цирке – все аттракцион. И нет необходимости в киноэффектах.

Бродяжка убегает от полицейского. Смешная погоня. Бродяжка попадает в цирк. Смешная ситуация. Бродяжка мешает фокуснику. Смешной случай. Бродяжка попадает в клетку со львом. Это уже не смешно. Но так как зритель не забывает, что герой Чаплина бессмертный, то спустя некоторое время исполняется гомерическим смехом.

Впрочем, самым известным немым фильмом Чаплина (и, должно заметить, лучшим) являются «Огни большого города» (1931). Подчеркнем – именно немым, так как на тот момент звук существовал более трех лет. Но режиссер был непреклонен: покуда кинематограф возник из двигающихся картинок, то все нововведения делали его мутантом. Иными словами, чем-то другим, отступающим от основ. Нет, конечно Чаплин не был консерватором, но к 1930-м годам его убеждения сложились в прочную концепцию, как и у всякого человека, обладающего большим опытом и объясняющего им свою непререкаемую правоту. По его мнению, звук убивал и подлинную актерскую природу: артисты стали забывать искусство пантомимы. Речь в кадре заменила чувство ритма. Поэтому у фильма был подзаголовок: «Комедийный роман в пантомиме».

А ВОТ В КАКИХ СИМПАТИЯХ ЕГО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО МОЖНО БЫЛО УЛИЧИТЬ, ТАК ЭТО В СИМПАТИЯХ К АНТИФАШИЗМУ. НУ НЕ НРАВИЛСЯ ЕМУ ГИТЛЕР, ХОТЬ УБЕЙ.

Чаплин признавался: «Трудно было найти и девушку, которая могла бы играть слепую, не теряя при этом своей привлекательности. Большинство претенденток на эту роль закатывали глаза, показывая белки, что было очень неприятно». Но для своего немого фильма он такую актрису нашел – ею стала Вирджиния Черрилл. Она сыграла роль слепой цветочницы, хотя в силу сложных отношений с режиссером на площадке могла место потерять. В фильме же между бродягой и цветочницей царит симпатия. Только вот герой Чаплина обманывает ее, изначально представившись богачом.

О том, как вообще бродяга внезапно прыгнул «из грязи в князи», в «Огнях большого города» рассказывается чрезвычайно уморительно. Он спасает жизнь миллионера. Тот по прихоти своей миллионерской решил покончить жизнь самоубийством. Но раз уж спас его герой Чаплина, то быть ему другом. Правда, с уточнением: когда миллионер пьян. Когда же он трезвеет, то милость к бродяге тотчас же рассеивается. На этом и строится комичность ленты.

Тут есть все: от легкомысленного озорства до высокой трагедии, от неуклюжего боксерского поединка до лирических сцен, вызывающих слезы. Без диалогов, на одной лишь пантомиме.

Прогресс, однако, неостановим, и Чаплину все-таки пришлось ужиться со звуковым кино, хотя и с определенными сложностями. Однако он остался приверженцем старой школы, беспрестанно изумляясь: как можно сохранить творческий настрой, когда на съемочной площадке так много железа? А его и вправду было много: удилища микрофонов, огромные камеры, тысячи электрических проводов – и все для того, чтобы в кино восторжествовал звук! Камеры же, разросшиеся до гигантских размеров, он сравнивал с колесницами Джаггернаута – такими же бескомпромиссными и равнодушными ко всему человеческому.

Свое отношение к новым временам – естественно, не без иронии – он смог выразить 1936 году. В одноименной ленте – кстати, тоже немой. «Новые времена», рассказывающие о простом трудяге с завода, получились столь сострадательными по отношению к рабочему классу, что породили в прессе слухи: а не является ли фильм коммунистическим? Впрочем, обвинения в сочувствии к коммунизму ему придется терпеть регулярно – вплоть до своего отъезда из США.

А вот в каких симпатиях его действительно можно было уличить, так это в симпатиях к антифашизму. Ну не нравился ему Гитлер, хоть убей. И это еще в то время, когда нацистский вождь волновал умы образованного населения Европы, когда собирал вырезанные хвалебные отклики из газет у себя дома под матрасом. Грех сказать, но его портрет украшал обложку журнала «Тайм» в роли «Человека года». Но тем не менее Чаплину он не нравился – исполненные гордости усики могли украшать лицо лишь одного человека на Земле. А затем появился фильм «Великий диктатор» (1940).

Чаплин играет сразу двух персонажей: парикмахера-еврея и диктатора Хинкеля. Дабы оградить зрителя от поспешных выводов, он предупреждает в начале фильма, что сходство между этими двумя людьми совершенно случайно. И тем не менее это сходство налицо. Их, по сюжету, вообще путают.

В отличие от парикмахера, в котором узнается старый-добрый бродяжка, Хинкель, как и любой диктатор, набит пороками тщеславия и гордыни. Он любит пышные речи на публику, хотя все они состоят из бессмысленного набора слов и выражений типа «квашеная капуста». Любит смотреть на всех свысока, поэтому даже при встрече со своим другом, итальянским диктатором, стремится сесть рядом с ним на стул повыше. А с какой охотой он подбрасывает надувной глобус! Конечно, он хочет захватить весь мир, словно наивный ребенок, играющий в своей песочнице. Даже возвышенная музыка из «Лоэнгрина» Вагнера не делает его намерения грозными: в мире малодушного Хинкеля и музыка какая-то несерьезная. Под нее явно не пойдешь на завоевание Священного Грааля.

В финальной речи, когда вместо диктатора перед публикой предстает запуганный парикмахер, он произносит слова: «Мы слишком много думаем и слишком мало чувствуем. Нам нужны не столько технологии, сколько человечность». Это уже было обращение режиссера – ко всем тем, кто преклонился перед обаянием прогресса, несущим зло.

Подумать о чувствах, которые уходят из нашей жизни, – дело все-таки праздное. Особенно в Америке. И не стоит это безобидное замечание рассматривать в полемических тонах, кино – это прежде всего производство. И к новым веяниям звуковой индустрии Чаплин так и не подстроился.

В одном из последних фильмов, «Месье Верду» (1947), главного героя ведут на гильотину. «Это общество казнит маленького бродяжку», – написал критик Андре Базен.