Ингмар Бергман и безотрадные поиски бога

Пронзительному интеллектуалу не составит труда назвать несколько звездных имен из арсенала культурного наследия Скандинавии: это и Генрик Ибсен, и Кнут Гамсун, и Август Стриндберг, и Серен Кьеркегор. Каждый по-своему велик и каждый по-своему угрожает нестабильной психике фанатичных исследователей норманнского творчества. Не забудем: обвиненный в безумии Гамлет тоже из тех меланхолических мест! Именно ему принадлежат два совершенно противоположных определения человека: «краса вселенной» и «квинтэссенция праха». Не удивительно, что при такой амбивалентности восприятия герой никак не может разобраться с собой, с миром и, разумеется, с Богом. Диалог с Высшей Силой – это не прерогатива лишь проповедников или философов (хотя у вышеупомянутого Кьеркегора хорошо получалось). В кинематографе религиозное начало материальнее, нагляднее, ощутимее. И, пожалуй, заметнее всех приставил лестницу к небесам шведский режиссер Ингмар Бергман, родившийся 14 июля 1918 года в Уппсале.

Франсуа Трюффо писал: «Иногда я спрашиваю себя: действительно ли Ингмару Бергману жизнь представляется такой же безнадежной, какой он изображает ее в своих фильмах?»

Вопрос, конечно, риторический. И не нам на него отвечать. Но есть ли основания искать истоки художественного взгляда режиссера – назовем его «безнадежным» – в детстве? Жесткие правила, отлаженная система наказаний и вознаграждений, ограничения в повседневных удовольствиях. Кажется, что само по себе словосочетание «религиозное воспитание» звучит пугающе для светского уха. На самом деле не все так просто: и богоборчество не всегда продиктовано ненавистью – «нужно очень любить Бога, чтобы его отрицать», – и воспитание у Бергмана было не таким уж угловатым, даже если его за провинность и ставили в угол. Во всяком случае, в родительском доме театральные традиции были отнюдь не чужды. Мать Ингмара увлеченно ставила спектакли – в одном из таких он сыграл ответственную психологическую роль гриба лисички. Так что смелая театральная драматургия прививалась мальчику сызмальства.

Когда он познакомился с кинематографом? Откровенно говоря, это не столь важно, ибо знакомство не всегда приводит к любви – и тем более взаимной. По крайней мере, так считал сам Бергман, когда лениво вспоминал о своих первых впечатлениях: ну да, это было впечатляюще, интересно для шестилетнего зеваки, на экране была лошадь, еще там был пожар, а фильм назывался «Красавчик вороной». В общем, все.

А вот подлинное притяжение к кино пробудилось позже – и почувствовал это он через другие виды искусства: литературу и театр. Что ж, пути искусства тернисты, неисповедимы и, надо полагать, вымощены благими намерениями (если уж брать все вероятные клише о невероятных дорожных приключениях). Он ведь еще в студенческие годы проявил себя в качестве театрального режиссера: конечно, не нужно обладать находчивостью, чтобы вспомнить о Шекспире, но нужно иметь талант, чтобы его на сцене поставить! Дальше были театральные тексты, кинематографические сценарии (режиссер Альф Шёберг, полагаю, не пожалел о сотрудничестве с Бергманом, получив приз в Каннах за картину «Травля») и закономерный честолюбивый финиш – первый фильм в 1946 году «Кризис» о противостоянии матери и дочери в любовном приключении. И как бы ни привлекал «Кризис» зрительское внимание своей затравкой, все-таки он был прежде всего дебютом, и ценность его именно в этом историческом факте, а не в художественных достоинствах.

ФРАНСУА ТРЮФФО ПИСАЛ: «ИНОГДА Я СПРАШИВАЮ СЕБЯ: ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЛИ ИНГМАРУ БЕРГМАНУ ЖИЗНЬ ПРЕДСТАВЛЯЕТСЯ ТАКОЙ ЖЕ БЕЗНАДЕЖНОЙ, КАКОЙ ОН ИЗОБРАЖАЕТ ЕЕ В СВОИХ ФИЛЬМАХ?»

Впрочем, о настоящем кризисе – не декларативном, а сугубо интимном – рассказывается в других лентах: «Тюрьме» (1949), где отвлеченно-философские рассуждения о самоубийстве и ценности жизни выглядят ничтожными на фоне действительно нелегкой судьбы проститутки Бриджитт (как там обычно говорится: ох, и нелегка женская долюшка), или в «Жажде» (1949), когда возвращающиеся из Италии шведы Рут и Бертиль, будучи оторванными в своем купе от окружающей разрухи, открывают наедине друг с другом экзистенциальный ад (фразочка, конечно, на грани безвкусицы, но кто виноват, что к интеллектуальной семье человечества уютно присоседился Жан-Поль Сартр?).

При всей, как мы видим, астрофизической широте смыслов нельзя обойти вниманием и чисто визуальные вещи – как-никак мы имеем дело с кино. И Бергман, чьими идеями неоднократно беременел театр, был изобретателен во всех образных искусствах. В картине «Женщины идут» (1952) есть по-хичкоковски аккуратная длинная сцена в лифте – кстати говоря, вдохновленная личным казусом из жизни, когда, сломав ключи, он вместе с женой был вынужден провести ночь за пределами недосягаемой квартиры. Фильм «Вечер шутов» (1953) тоже напрашивается на стилистические ассоциации – бродячая труппа циркачей в центре сюжета в силу эстетического монополизма в этой сфере Федерико Феллини добавляет к любому фильму эпитет «по-феллиниевски». Да и сделана лента затейливо: все события компактно упакованы ровно в один день. И жовиально, и нетривиально, и, что важно, не затянуто. Пожалуй, уж один день из жизни героев прожить без вреда для здоровья способен каждый зритель. Ну, как прожить? Вернее, проглядеть.

А вот душеполезной – если, разумеется, уместно вводить подобную категорию в кино – можно окрестить самую известную картину Бергмана – «Седьмую печать» (1957). Не то чтобы кино приобщает зрителя к чему-то сакральному (хотя, наверное, и так можно сказать, учитывая то, как по-разному нарекают кино в среде интеллектуалов – и религией, и учением, и философией), не то чтобы оно открывает зрителям глаза (что, впрочем, тоже не бывает лишним), не то чтобы срывает печати, просто режиссеру удалось создать одновременно нечто вдумчивое и зрелищное. Посудите сами: рыцарь Антониус Блок, вернувшийся из крестового похода, встречается с самой смертью и решает сыграть с ней в шахматы. Диспозиция увлекательна, как и сама партия. Помимо игрового начала, так тонко встроенного в сюжет, мы наблюдаем и за умственными муками героя. В самом деле, играет ли Бог в кости, насколько судьба полноценно властвует над нами, способен ли Всемогущий Бог создать камень, который не сможет поднять?.. Похоже на софистический прием, схоластические мудрствования. Но они, право, возникают не на пустом месте: попробуйте сами столкнуться лицом к лицу со смертью – встретите и не такие средневековые загадки. «Вера – это тяжкое страдание», и для осознания всей ее тяжести не нужно быть рыцарем или, скажем, французским философом-экзистенциалистом. За судьбой скоморохов Юфа и Мии, их семейным счастьем, спасителем которого является Блок, прячется библейское счастье Иосифа и Марии. А в Библии каждая история несет в себе не только откровение, но и ответ на апокалиптический вопрос: «А как жить, глядя в глаза неустойчивости, ненадежности и, что более всего печалит, конечности мира?» В чем искать веру? Может, все-таки стоит обратиться за ответом к кому-нибудь компетентному?

Впрочем, иной раз компетентный источник молчит.

В фильме «Молчание» (1963) две сестры в поисках не то удовольствий, не то смысла жизни отправляются в путешествие. Неизвестная страна встречает их молчанием – ни язык, ни звуки не знакомы героиням. Уж очень хочется отчаяться, да не получается: все время ждешь какого-то прорыва – при большом желании даже чужестранец способен выучить другой язык. Так и просится навязчивая метафора про диалог с Богом. Или его отсутствие. Как посмотреть. Прав был Франсуа Трюффо: «Те из них (из отзывов критиков), которые не заканчиваются тирадой о глубоком пессимизме бергмановского творчества, завершаются утверждением о его оптимизме: все может показаться правдой, когда в слишком общих категориях рассуждают о тех творениях, которые автор – из любви к истине – не захотел ограничить какой-либо одной тенденцией». Для кого-то молчание – это равнодушие, а для кого-то и тот самый искомый ответ. Ведь в тишине, по меткому замечанию философа Пифагора, тоже есть своя музыка, просто мы отвыкли ее слышать.

ДЛЯ КОГО-ТО МОЛЧАНИЕ – ЭТО РАВНОДУШИЕ, А ДЛЯ КОГО-ТО И ТОТ САМЫЙ ИСКОМЫЙ ОТВЕТ. ВЕДЬ В ТИШИНЕ, ПО МЕТКОМУ ЗАМЕЧАНИЮ ФИЛОСОФА ПИФАГОРА, ТОЖЕ ЕСТЬ СВОЯ МУЗЫКА, ПРОСТО МЫ ОТВЫКЛИ ЕЕ СЛЫШАТЬ.

Сюжеты картин Ингмара Бергмана трудно пересказывать, потому что в них большой простор для недосказанности. С другой стороны, велико искушение все его работы окрестить богословскими, богоискательскими или просто, если отрешиться от навязчивых религиозных мотивов, философскими. Порой в любой более-менее клерикальной истории невольно проглядывает будущий сценарий для фильмов Бергмана: будь то запретная любовь философа-схоласта Пьера Абеляра к своей ученице Элоизе, строительство христианского храма на деньги атеиста Вольтера или годы учения роковой красавицы Лу Саломе, сидевшей поначалу на стуле возле пастора Гийо, а затем и на его коленках. «Хула великого мыслителя угоднее Богу, чем корыстная молитва пошляка», – эти слова Ренана можно было бы назначить эпиграфом к любому творению шведского режиссера.

ЧТО ОН ХОЧЕТ ДОНЕСТИ ДО ЗРИТЕЛЯ – ЭТОГО ОН НИКОГДА НИКОМУ НЕ СКАЖЕТ. НЕТ-НЕТ, НЕ ПОТОМУ, ЧТО НЕ ХОЧЕТ. ОН, ПРАВО, И НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ОТВЕТИТЬ: У ТЕБЯ, ДОРОГОЙ ЗРИТЕЛЬ, ЕСТЬ ГЛАЗА, СМОТРИ ФИЛЬМ, ДЕЛАЙ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ.

Вот, например, культовая «Земляничная поляна» (1957). В ней старый профессор Борг вспоминает свою юность, прошлое, поддается ненужной рефлексии и мукам совести – все-таки какие-то болячки никогда не проходят. Что это, как не метафизическая проблема? Она ведь не просто про жизнь, она – про смерть. Когда еще приходит время для подобных воспоминаний и переоценки ценностей, как не в минуты кризиса? А кризис – этот червяк сомнения – ведется очень вредно. Не удивительно, что идея этой ленты пришла Бергману, когда он находился в больнице: чем еще там заниматься? Не в шашки же играть с соседями по палате.

Вообще говоря, пышный веер толкований во многом обусловлен молчанием другого творца – собственно Ингмара Бергмана. Что он хочет донести до зрителя – этого он никогда никому не скажет. Нет-нет, не потому, что не хочет. Он, право, и не знает, что ответить: у тебя, дорогой зритель, есть глаза, смотри фильм, делай самостоятельные выводы. Зачем читать режиссерские манифесты и прислушиваться к их проповедям? В киноленте «Сквозь темное стекло» (1961) – довольно туманной для богословских интерпретаций, но достаточно ясной для получения «Оскара» за лучший иностранный фильм! – главная героиня Карин явно страдает психическим расстройством. Не то она вступает в диалог с Богом, не то просто валяет дурака, чем провоцирует приступы вдохновения у ее отца – успешного писателя. Творческим людям только и подавай, что странность и отклонение, – они своим пронзительным оком чего только там не узрят! Можно разбрасываться версиями и догадками, строить гипотезы и рисовать умозрительные карты мира шведского режиссера, но все это не имеет смысла. Потому что сам он… Ну просто приглядитесь к его ответу на глубокомысленный вопрос журналиста:

– В первые десять минут ты сообщаешь об отношениях персонажей между собой […] Для каждого из них ты выбираешь отдельный конкретный способ сказать о себе […] Ты с удивительной осознанностью показываешь отдельно каждый персонаж, их связи или недостаточную связь со средой, в которой они находятся.

– Но я делал это неосознанно, – ответил невозмутимый Ингмар.

Буквально: срезал разглагольствующего философа. Подобные комические ситуации, наверное, живописнее иллюстрируют творчество режиссера, чем любые разговоры о нем. Они возникают не на пустом месте – всюду, где присутствует пафос, лишь рассудочный смех позволяет трезво оценивать те или иные вещи. Ну разве не мило то, что ироничный Вуди Аллен, по своему признанию, однажды пошел в кино посмотреть на голую женскую грудь – и так впервые познакомился с творчеством Бергмана и влюбился в него. Здесь есть все: от пошлой шутки до демонстрации силы искусства.

Эта сила подобна магии Альберта Фоглера из фильма «Лицо» (1958) – по-гоголевски гротескной и по-воландовски разоблачительной. Тут Бергман увлекся историей и перенес нас на столетие в прошлое. Стокгольмская публика XIX века была не хуже и не лучше нынешней – и не только стокгольмской. Люди во все времена одинаковы – временами не понимают шуток, а временами с серьезным и напыщенным видом находят «осознанность» в тех или иных вещах. Вот и маг со своим «Магнетическим Целебным Театром доктора Фоглера» не главный герой картины, а герои – те, кто ведется, реагирует, следит за ним.

В самом деле, нет ничего страшнее дикости, о чем наглядно рассказано в другой его ленте «Девичий источник» (1960). Вновь историческая канва, Средневековье с его мифами и легендами, и рождение святого источника, который вдруг забил ключом на месте кровавых и жутких событий. Смерть юной девушки предваряется продолжительной 90-секундной сценой изнасилования – да, жестоко, даже подцензурно, но это только в рыцарских песнях принцессы никогда не умирают, томясь смертельной скукой всю жизнь. Жестокость не снимает с себя звериную шкуру и в христианские времена. Зато именно в христианские времена святым может стать и место убийства. Нужны ли еще какие-либо определения из энциклопедических словарей для слова «чудо»? Нет ничего наглядней этого сказания.

ЧТО УЖ ТОЧНО «ЧУДОМ» НЕ НАЗВАТЬ, ТАК ЭТО КОЛИЧЕСТВО ВСЕВОЗМОЖНЫХ КИНЕМАТОГРАФИ-ЧЕСКИХ НАГРАД, КОТОРЫХ УДОСТОИЛСЯ БЕРГМАН ЗА ВСЮ ЖИЗНЬ. «ЗАКОНОМЕРНО», «ЗАСЛУЖЕННО», «НЕ УДИВИТЕЛЬ-НО» – ДА КАК НИ НАЗОВИ: ДАЖЕ «ОСКАРОВ» У НЕГО БЫЛО ЦЕЛЫХ ЧЕТЫРЕ.

Что уж точно «чудом» не назвать, так это количество всевозможных кинематографических наград, которых удостоился Бергман за всю жизнь. «Закономерно», «заслуженно», «не удивительно» – да как ни назови: даже «Оскаров» у него было целых четыре. Один из них – как раз за «Девичий источник». Другой – за сестринские печали, в которых смолкают шепоты и крики (собственно, фильм 1972 года так и называется «Шепоты и крики»). А последний – за историческую семейную драму «Фанни и Александр» (1982). Причем на тот момент Бергман являлся изгнанником из-за налогового скандала со шведскими властями, знаменитым жителем острова Форё. И пусть ядовитые критики говорят, что премию могли дать просто «по совокупности заслуг», а не за художественные особенности масштабного психологического повествования… В сущности, это не важно. Важно то, что это «не удивительно» и «закономерно». Не так ли?

Сомнение – дело глубоко духовное, даже метафизическое. Вот главному герою фильма «Причастие» (1962), священнику, немудрено было исполниться сомнением: прихожанин, которого он ждал, взял и повесился. По правде сказать, служба его давным-давно превратилась в серую повседневность – где там испытывать духовный экстаз, где искать силы для веры? В картине трудно на что-то опереться, да и не надо. Достаточно в священнике увидеть простого человека – да, он такой же, как и все мы, только более ответственный, – но если снять одежды священника, то за ними будет «голый человек на голой земле». Вспомним поэта Гейне, говорившего: «Все мы ходим голые под своими одеждами».

Таким же одиноким странником стал Ингмар, поселившись на острове Форё. Он не искал публичности. Напротив, романтическое уединение стало его визитной карточкой. Форё нравился ему живописными пейзажами – здесь он снимал «Час волка», «Стыд», «Сквозь тусклое стекло» и небезызвестную «Персону» (1966).

Должно быть, именно в этой картине воплотились все его мысли о человеческой сущности. И конечно, отчасти о себе. Человек – это прежде всего личность. Та самая, какой она предстает в глазах общества. В известном смысле это маска, или, по-гречески, «персона». Но вопрос тут не в том, что человек лицемерит, притворяется, играет, нет, вопрос в том, что порой он сам не может признаться себе, кто он. Какая часть этой маски – хорошая или плохая. Вот и в фильме две девушки – болтливая медсестра и молчаливая пациентка – символизируют два лица одной личности. Героини Биби Андерсон и Лив Ульман проводят время рядом с морем. Они то сближаются, то расходятся, но, в сущности, становятся очень похожими друг на друга.

Персоной, безусловно, был и сам Бергман. И «закономерно» и «не удивительно», что две стороны человеческой личности в картине играют две женщины. Женское начало спонтанно, порывисто, стихийно. И эти прихотливые, капризные силы, конечно, сидели внутри великого режиссера. Но именно они и побуждали его к творчеству – во многом интуитивному, своенравному и потому великому.