ГЛАВА 4

«Ричард II»

«Ричард II» — пьеса о низложении одного монарха и воцарении другого. Изображение столь крупного и драматичного события примечательно тем, что мы так и не получаем ответа, на чьей стороне правда. Имел ли Болингброк право — моральное, политическое, личное, историческое — отнять власть у своего кузена Ричарда? Этот вопрос вплетается в словесную ткань пьесы, рефреном звучит в истории прочтений и постановок, и последующие хроники Шекспира принимают его на себя, словно тяжкое наследие. Кто такой Ричард — невинно убиенный король-мученик или бездарный, безответственный, никчемный правитель? Что олицетворяет собой Болингброк — силу, правоту, неумолимую поступь истории? Какой вывод нужно сделать из того, что пьеса, написанная на исходе долгого царствования Елизаветы, столь неоднозначно показывает свержение законного государя и осмеливается вопрошать, кто из претендентов на английский трон больше годится в короли?

«Ричард II» — яркий пример шекспировского интереса к политике при упорном нежелании принимать чью-либо сторону. Парадоксальным образом именно в силу строгого нейтралитета Шекспира так часто записывают в свой лагерь приверженцы самых разных идеологических течений (см. об этом в ). Читая «Ричарда II», невозможно определить, какой точки зрения придерживался сам автор. С одной стороны, Ричард — законный король, но он оторван от реальности, эгоистичен и проявляет задатки тирана. С другой стороны, Болингброк — узурпатор, однако он прагматичен, наделен большим обаянием и пользуется популярностью.

Что должен был думать о пьесе современный Шекспиру зритель? Официальная елизаветинская мораль учила, что мятеж — страшный грех. Люцифер объявлялся «родоначальником всех смутьянов», а земные монархи — «помазанниками божьими». Таким образом, даже восстание против дурного правителя расценивалось как святотатство: «Бунтовщик хуже наихудшего из государей, а смута и безвластие хуже самой растленной власти». Можно предположить, что симпатии законопослушных современников Шекспира были на стороне Ричарда (хотя всегда стоит помнить, что как раз те самые идеи, которые громче всего скандирует некое сообщество, вероятно, вызывают сопротивление у многих его членов — иначе зачем так настойчиво их повторять?). При этом Болингброк выписан отнюдь не в черных тонах. В финале пьесы он получает корону, однако мы не видим проявлений божьего гнева. Создается впечатление, что цареубийство может остаться безнаказанным. Последующие хроники развенчивают эту иллюзию, но здесь, в отдельно взятой пьесе, воздаяние не настигает узурпатора. Не думаю, что Шекспир писал ради того, чтобы передать некое сообщение, идейный посыл. Напротив, в этой книге я хочу показать, как он ставит вопросы, вместо того чтобы предлагать ответы. Когда-то давно в Голливуде говаривали: «Хочешь передать сообщение — иди на телеграф». В театре раннего Нового времени придерживались аналогичных принципов. Тем не менее, посмотрев «Ричарда II» в театре «Куртина», зритель имел некоторые основания думать, что можно свергнуть с престола и убить законного государя, при этом выйдя сухим из воды.

Шекспир не скрывает и не преувеличивает недостатки Ричарда, и эта очевидная беспристрастность предполагает, что ни один из двух претендентов на трон не идеализирован. У Ричарда есть фавориты, которые, по словам Болингброка, «сосут все соки из народа» (II, 3). Однако Буши, Бегот и Грин в пьесе Шекспира не так злокозненны и всемогущи, как в других версиях той же истории. Хронист Рафаэль Холиншед — один из главных источников Шекспира — описывал падение Ричарда как результат его недостатков как правителя: «он был подвержен дурному влиянию и использовал неподходящие средства из-за своей юношеской взбалмошности и наглого злоупотребления властью». Казалось бы, какой богатый материал для сценического образа, однако Шекспир от него почему-то отказывается. Единственный пример произвола, который чинит Ричард, — это конфискация земель и казны Джона Гонта. И хотя в этой сцене король действует с откровенным и даже великолепным цинизмом: «Спешим к нему! — говорит он, услыхав о болезни Гонта. — Но, с помощью господней, / Надеюсь, слишком поздно мы придем!» (I, 4) — решение все же принимается не для того, чтобы оплатить дорогой монарший каприз, а ради снаряжения войск на борьбу с ирландскими мятежниками. Лондонцы елизаветинской эпохи прекрасно понимали и необходимость, и дороговизну подобной кампании, ведь и в 1590-е годы, когда была написана пьеса, в Ирландии по-прежнему шла война. В последнем акте шекспировский Ричард в стенах темницы произносит монолог, вызывающий невольное зрительское сочувствие. Стремясь придать монарху человеческое лицо, Шекспир отводит заметную роль его супруге, королеве Изабелле, практически забытой хронистами. Голоса простого народа, его жалобы на произвол властей в пьесе не слышны: здесь даже садовник изъясняется белым стихом и рассуждает о сложных политических материях.

Образ Ричарда как слабого правителя у Шекспира, очевидно, вдохновлен исторической пьесой его гениального современника Кристофера Марло «Эдуард II». Но если Марло изображает любовную связь между Эдуардом и его советником Гавестоном, то у Шекспира гомосексуальные отношения при дворе Ричарда остаются в тени и, кажется, не входят в список провинностей короля (хотя в современных постановках, например в телецикле Би-би-си «Пустая корона» (2012) с Беном Уишоу в роли Ричарда, эта тема порой выдвигается на первый план). Примечательна пылкая «оппозиционная» риторика Джона Гонта: его патриотическая тирада об Англии — священной земле, взрастившей великих венценосцев, немедленно стала хрестоматийной и входила в популярные сборники цитат начиная с 1600 года. Брошенный Гонтом упрек в том, что Ричард не правит страной, а сдает ее в аренду, «словно жалкое поместье» (II, 1), не оспаривается в пьесе, а высокомерное поведение его племянника-короля скорее подтверждает, чем опровергает обвинение. Однако позже, когда епископ Карлейльский отстаивает священное право королей на царствие, с его доводами опять же никто не спорит (его просто бросают в Тауэр). Выступления Гонта и епископа — одно против Ричарда, другое за него — не получают да и не могут получить ответа: пьеса предъявляет нам различные точки зрения, но не выносит окончательного вердикта. Не исключено, что здесь мы слышим отзвук гуманистического образования, полученного Шекспиром: школьников учили вести дискуссию in utramque partem (лат. «от лица обеих сторон»). На уроках риторики мальчики узнавали, как важно приводить взвешенные, убедительные аргументы в поддержку любого мнения. В образе Омерля, сперва горячо преданного Ричарду, но под конец перешедшего на сторону противника, словно олицетворен диспут, развернутый в пьесе. Под конец все персонажи — вплоть до Берберийца, любимого коня Ричарда, — признают неопровержимую мощь притязаний Болингброка.

Впервые пьеса была опубликована под названием «Трагедия короля Ричарда Второго», и многочисленные ранние издания (доказывающие ее популярность у современников) озаглавлены точно так же. Что изменится в нашей оценке Болингброка и драматического веса его действий, если читать этот текст как трагедию? Тогда уже сам Ричард будет оспаривать у него роль — если не морального светоча, то хотя бы центральной фигуры на сцене. Как и в случае короля Лира, Кориолана, Макбета или Ромео и Джульетты, смерть Ричарда заканчивает представление. Именно так решил выкроить исторический материал Шекспир: очевидно, ход событий на этом не замер, поскольку история, в отличие от трагедии, концовки не имеет. Как мы убедились, обсуждая Ричмонда в «Ричарде III», в заключительной сцене трагедии будущему отводится весьма скромное место. Когда в финале «Гамлета» на сцену выходит Фортинбрас или когда Эдгар (а может быть, герцог Альбанский) пытается высказать нечто нравоучительное в конце «Короля Лира», мы прекрасно знаем: они просто тянут время. Свет в мире трагедии уже погас, и дальнейшее нас не волнует — да и есть ли оно вообще, это «потом»? Однако «Ричард II» обладает важным отличием от остальных трагедий: связью с бесконечным историческим процессом. История продолжается. Смерть одного монарха неизбежно означает коронацию другого: король умер — да здравствует новый король! Когда завершается царствование Ричарда, мы впервые слышим о «беспутном сыне» Болингброка — том самом, который затмит своего отца в «Генрихе IV» и «Генрихе V». Здесь же упоминание о нем подчеркивает, что у династии Ланкастеров есть будущее. Часть мифа о священной природе королевской власти — та, которую знаменитый медиевист Эрнст Канторович назвал «два тела короля»: одно физическое и бренное, второе символическое и вечное, — заключается в том, что смерть монарха не означает конец монархии. В этой схеме мироздания смерть одного конкретного правителя (например, Ричарда) фактически лишена трагизма: она необходима и неизбежна для возобновления монаршей роли. Наследственная монархия, как и сама история, фактически противоположна трагедии: она не может поставить индивида выше роли, которую он играет. Когда пьесу поместили среди прочих хроник Шекспира в Первом фолио 1623 года, ей изменили название: «Жизнь и смерть Ричарда II». Ход истории не оставляет места отдельно взятой трагедии.

Но попробуйте доказать это Ричарду, который определенно считает себя трагическим героем! Описывая происходящее со своей точки зрения, «король-поэт», как его иногда называли более благо­склонные критики, прибегает к весьма ярким, эмоционально насыщенным образам и сравнениям. В частности, он уподобляет себя Христу, своего соперника — Иуде, а придворных — апостолам, которые молча наблюдали за предательством:

Как будто люди эти мне служили,

Кричали мне: «Да здравствует король!»

Вот так лобзал Иуда. Но Христос

Одним лишь из двенадцати был предан;

Меня же предали двенадцать тысяч.

И не остался верен ни один.

(IV, 1)

Метафоры в таких пассажах ясно показывают: сам Ричард считает поступки Болингброка греховным нарушением божественного порядка. Но, как сказала Мэнди Рис-Дэвис (хоть и по другому поводу), «а что ему еще остается?». Ричард изрекает клишированные жалобы и сетования, предпочитая говорить, а не сражаться. В третьем акте пьесы, получив известия о решительном натиске Болингброка и пленении своих союзников, он буквально упивается жалостью к себе и призывает свиту: «Давайте сядем наземь и припомним / Предания о смерти королей» (III, 2). Ричард, застрявший в жанре трагедии, — фигура пассивная, тогда как Болингброк твердо намерен вершить историю и потому активен. Ричард пытается вписать себя в трагедию через топос мученичества, и Шекспир отчасти ему помогает, вкладывая в его уста монолог трагического героя, где раскрываются его душевные метания: «В одном лице я здесь играю многих, / Но все они судьбою недовольны» (V, 5). Болингброк, напротив, монологов не произносит: его внутренний мир скрыт от нас, как и мотивы его поступков. Мы не знаем, например, в какой момент справедливое желание вернуть себе законное наследство превращается для него в борьбу за трон. Его роль — сплошное упражнение в недосказанности. На длинные оправдания Ричарда он отвечает краткими, прагматичными ремарками. Показательна сцена отречения, когда Ричард неохотно передает ему символы власти: королю отводится девять строк, за которыми следует лаконичный ответ Болингброка: «Но сами вы отречься пожелали» (IV, 1); следующая реплика Ричарда занимает три строки, а от Болингброка слышится лишь «Согласны ль вы отречься от короны?»; затем Ричард произносит речи длиной в двадцать четыре, шестнадцать, десять и шестнадцать строк, почти без участия других персонажей. В этой сцене он теряет власть над королевством, но ни на секунду не теряет власти над зрителем. Даже после того как Ричарда уводят за кулисы, в темницу, образ Болингброка остается размытым и схематичным. В финальной речи, где он берет на себя ответственность за смерть Ричарда и дает обет «смыть кровь» паломничеством на Святую землю, можно расслышать потрясение, ужас, раскаяние, удовлетворение или холодный прагматизм; неудивительно, что она по-разному звучит в каждой постановке.

Некоторые литературоведы полагают, что в основе пьесы лежит антитеза, противопоставление двух начал и двух героев. Ричард противопоставлен Болингброку, лирика — реализму, метафора — прямоте, государь-феодал — прагматичному руководителю, божественное право — реальной политике, рыцарский турнир — политическому убийству, средневековый мир абсолютной монархии — современному миру наживы и оппортунизма. Благодаря таким антитезам дворцовый переворот в пьесе символизирует исторический водораздел. Многие постановки — например, версия Майкла Богданова (1986), где Ричард являлся перед публикой в кричащих, щегольских одеждах эпохи Регентства, а Болингброк — в глухом темном сюртуке викторианского покроя, или экранизация Руперта Гулда (2012), где Ричард одет в шитую золотом тунику, а его оппонент закован в доспехи, — подчеркивают, что речь идет о столкновении двух миров и мировоззрений, а не о перета­совке наследников Эдуарда III. (Ричард был сыном старшего сына Эдуарда; Болингброк — сыном его четвертого сына.) Однако в этих двух фигурах больше сходства, чем различия. Знаменитая постановка Джона Бартона из Королевской шекспировской компании 1973 года открывалась пантомимой, где актер, играющий роль Шекспира, короновал по жребию либо Ричарда Паско, либо Иена Ричардсона, назначая одного из них Ричардом, а второго, соответственно, Болингброком. С тех пор этот прием подхватили многие режиссеры: проводить жеребьевку и всякий раз заново решать, кто будет Франкенштейном, а кто чудовищем; кто Марией Стюарт, а кто Елизаветой I, кто Фаустом, а кто Мефистофелем. При постановке «Ричарда II» такое решение подчеркивает: между антагонистами больше общего, чем различного, а исход битвы зависит от воли случая (в действительности требования кассовых сборов нередко перебивают законы вероятности, ведь при непредсказуемом результате игры одни и те же букмекеры ставят на обоих игроков). Образ, который использует сам Ричард, — королевский венец «как колодец», а двое претендентов на трон «как два ведра, / Что связаны друг с другом общей цепью: / Одно из них пустое, вверх стремится, / Другое тонет, полное водой» (IV, 1), — предполагает нерушимое единство противников. Да и слова «брат» и «кузен» здесь употребляются чаще, чем в любой другой шекспировской пьесе, за исключением комедии «Много шума из ничего», в которой большинство персонажей связаны кровными узами. Постановка Деборы Уорнер (1995) с Фионой Шоу в роли Ричарда и Дэвидом Трелфоллом — почти что ее близнецом Болингброком подчеркивала их семейную близость и личное горе, вызванное политическими распрями.

Поведение Болингброка в роли короля поневоле наводит на мысль, что он лишь очередной отпрыск все того же семейного древа, а не правитель радикально новой формации. Стоит обратить внимание на его речь. Подобно «Ромео и Джульетте» и «Сну в летнюю ночь», написанным примерно в тот же период, «Ричард II» изобилует концевыми рифмами. (Мы часто называем шекспировский стих белым, то есть нерифмованным, но, как и многие школьные аксиомы, эта не всегда соответствует действительности.) В начале пьесы рифмовка устойчиво ассоциируется с самовластием Ричарда и недовольством окружающих его дворян:

НОРФОЛК. Так жил я, так умру. О мой король,

За честь мою сразиться мне позволь!

РИЧАРД. Кузен, подай пример: верни перчатку.

БОЛИНГБРОК. О! Сохрани господь! Чтоб нашу схватку

Я отменил на радость наглецу?

(I, 1)

Тема этой сцены — назревающий раскол в рядах придворных; однако подспудное напряжение замаскировано размеренной, чинной рифмовкой, которая создает иллюзию гармонии, единства. Если вам трудно разобраться, что, собственно, происходит в первой сцене «Ричарда II», значит, вы все правильно поняли. Сцена повествует об умолчании, а не об откровенности. В воздухе зависает подозрение, которое по понятным причинам нельзя высказать вслух: возможно, сам король причастен к смерти герцога Глостерского. (Мотив темного, неведомого прошлого — один из самых важных в пьесе.) Рифма здесь служит своего рода предохранителем — она должна удержать взрывоопасную ситуацию в строгих формальных рамках. В сущности, рифмованный стих — это словесная форма, в которой воплощается королевская власть Ричарда. И напротив, Болингброк обыкновенно изъясняется белым стихом, однако вместе с короной к нему словно бы переходит и рифмованный слог, тяготеющий к двустишиям, особенно в финальном монологе. Здесь можно расслышать нечто наигранное, притворное: нотки фальши, которые иногда чудятся современному уху в рифмованных строчках; ощущение, что искреннее самовыражение подменяется ритмичной трескотней. То, что Болингброк сокрушается о гибели Ричарда в столь отточенной и строгой поэтической форме, придает его словам разом и зловещее, и фальшивое звучание:

О горе! Неужели, боже правый,

Чтоб вырос я, был нужен дождь кровавый?

Пусть все разделят скорбь мою сейчас;

Облечься в траур призываю вас.

Сей тяжкий грех я на себя приемлю,

Смыть кровь отправлюсь я в святую землю.

(V, 6)

Когда новый король в пьесе начинает выражаться точно так же, как и прежний, здесь видится уже не беспристрастность Шекспира, а нечто более мрачное: невозможность подлинных политических перемен. По выражению автора новаторской книги «Шекспир — наш современник» польского режиссера Яна Котта, «история у Шекспира словно не движется — каждый из периодов начинается и заканчивается на одном и том же месте».

Пантомима с жеребьевкой в постановке Джона Бартона 1973 года также выводила на первый план темы политического театра и театраль­ной политики в пьесе Шекспира. Образ короля как актера — поэтический троп, неоднократно встречающийся в шекспировских хрониках и той культуре, что их породила. Известная фраза самой Елизаветы I «Воистину мы, государи, пребываем на сцене, вечно на виду у всего мира» красноречиво свидетельствует о зрелищности, характерной для монархии раннего Нового времени — эпохи, когда наука, искусство и политика равно черпали метафоры из театрального лексикона. Однако в речи Йорка, описывающей въезд Болингброка в Лондон в сопровождении свергнутого Ричарда, этот образ обретает неожиданную трактовку:

Когда любимый публикой актер,

Окончив роль, подмостки покидает,

На сцене ж появляется другой,

То на него все смотрят без вниманья,

Зевают, слушая его слова.

Так Ричард встречен был пренебреженьем…

(V, 2)

Разница между старым и новым королями (а еще важнее между законным государем и узурпатором) оказывается не в том, что один из них подлинный, а второй — притворщик, один — оригинал, а второй — копия, как можно было бы ожидать от подобной аналогии. Нет, они отличаются друг от друга так же, как хороший, «любимый публикой» актер отличается от посредственного и неинтересного, который вслед за ним выходит на сцену. Оба короля уподоблены актерам, оба всего лишь играют роль; следовательно, по логике сравнения, ни один из них не может быть признан «настоящим», истинным монархом. Болингброк в таком случае просто более талантливый и убедительный лицедей.

Логика театра, где зритель предпочитает более яркого актера и освистывает менее «зажигательного», оказывается весьма коварной в применении к политике и королевской власти. В сущности, она подменяет право эстетикой: неважно, кто законный король, важно, кто лучше исполняет роль монарха, кому больше к лицу корона. Сам вопрос о том, можно ли оправдать свержение госу­даря, — политически острый и провокационный. Беспристрастная позиция Шекспира делает пьесу крайне смелым политическим высказыванием — это жест, неразрывно связанный со злобой дня. Повествование о правлении Ричарда II обретало новое звучание в контексте елизаветинской эпохи.

Исторические пьесы были едва ли не самым популярным жанром английской драмы 1590-х годов. Они позволяли выразить тревогу о будущем страны и династии в яркой иносказательной форме. Словом, это были в большей степени пьесы о политической и культурной ситуации конца XVI века, чем изображенного периода. В драмах Шекспира и его современников снова и снова возникали образы слабых или поверженных королей, мятежных дворян, интриганов-советников; темы раскола, междуцарствия, гражданской войны. Невозможно назвать хотя бы одну историческую драму, которая показывала бы долгое и относительно мирное правление сильного монарха. Елизавета I под страхом смертной казни запретила обсуждать вопрос о ее преемниках, но пьесы и другие произведения на историческую тему позволяли косвенно, между строк говорить о том, что может случиться в конце ее долгого правления. К середине 1590-х годов королева-девственница разменяла седьмой десяток. Подданные шепотом гадали, кто же сменит ее на троне.

«Ричард II» играет особую роль в этом политическом сюжете. Во-первых, история публикаций наводит на мысль о том, что пьеса подвергалась цензуре. Пресловутая сцена, где Ричард на глазах у парламента передает Болингброку корону, державу и скипетр, отсутствует во всех изданиях, опубликованных при жизни Елизаветы. Многие шекспироведы усматривают здесь цензурные соображения: показывать низложение законного государя — да еще в виде псевдо­правовой процедуры с участием парламента — вероятно, было чересчур смело для того периода. (В то же время пьеса вызывает больше сострадания к Ричарду именно благодаря этой сцене, ведь в ней король произносит такие трогательные речи и совершенно затмевает своего прозаичного соперника.)

Во-вторых, нам известно, что сценическое противостояние Ричарда и Болингброка напоминало современникам Шекспира о судьбе самого выдающегося и печально известного дворянина елизаветинской эпохи — Роберта Деверё, второго графа Эссекса, королевского фаворита и военачальника, не раз сражавшегося на стороне протестантов в религиозных войнах. После неудачного похода против ирландских повстанцев в 1599 году (упомянутого Шекспиром в «Генрихе V») Эссекс впал в немилость. С помощью горстки сторонников граф попытался силой вернуть себе положение при дворе и в феврале 1601 года поднял мятеж. Вскоре Эссекс был арестован и казнен за измену короне. Косвенным образом к его восстанию оказался причастен и шекспировский «Ричард II». Некий автор исторического трактата об этом периоде посвятил свою работу Эссексу, в котором видел второго Болингброка, за что был брошен в Тауэр. Сторонники Эссекса заплатили труппе слуг лорда-камергера, куда входил Шекспир, и в канун неудачного мятежа заказали представление «Ричарда II». Вероятно, таким образом заговорщики хотели привлечь симпатии публики к опальному графу.

Когда восстание Эссекса было подавлено, слугам лорда-камергера пришлось объясняться перед королевским Тайным советом. Представитель труппы Огастин Филлипс утверждал, что актеры просто приняли заказ на старую пьесу из своего репертуара. И поскольку месяц спустя труппа снова выступала при дворе, ее участие в деле Эссекса — да и сама «крамольная» пьеса — очевидно, не вызвали особой тревоги у властей. Однако мысль о том, что драматическое произведение может быть использовано как инструмент политического воздействия (даже заранее обреченного на провал), будоражит умы современных историков театра. Уже знакомый нам Ю. М. У. Тильярд видел в хрониках Шекспира довольно-таки консервативный сюжет о преступлении, расплате, наказании, а затем возвращении законности (см. ). Мятежные сторонники графа Эссекса, напротив, усмотрели в «Ричарде II» радикальный вызов политической ортодоксии. Поклонников подобного бунтарского прочтения восхищает то, что действия узурпатора Болингброка в пьесе будто бы представлены с благожелательной точки зрения. Однако, по моим ощущениям, Шекспир допускает все эти толкования, не подписываясь ни под одним из них. Строгая, намеренная беспристрастность пьесы позволяет читателям, критикам, актерам и режиссерам найти в ней подтверждение собственной идеологической платформы; каждый из нас наделяет шекспировский текст тем смыслом, который хочет в него вложить.

Отправить