6. Hungry Freaks, Daddy

В нашем окружении всё покупалось и продавалось. Как американцы среднего класса, мы росли практически в декорациях к фильму.

Роберт Крамб

Принято считать, что на Западном побережье Америки второй половины 1960-х годов существовала единая альтернатива добропорядочному традиционному обществу, выступающая под психоделическими знаменами культуры хиппи. В действительности же на Западе хватало местных противостояний, в дополнение к определенным идеологическим трениям между калифорнийским контркультурным движением и родственной ему нью-йоркской андеграундной сценой. Для обитателей Сан-Франциско Лос-Анджелес был городом мишуры: безродная, пластиковая пустыня, где господствуют мещанство и презираемое коммерческое производство. Для жителей Лос-Анджелеса Сан-Франциско был нудным, самодовольным аванпостом старого мира, «где каждый думает, будто он серьезная шишка». Последняя цитата взята из фильма-псевдооперы «200 мотелей» (1970) Фрэнка Заппы: эта творческая отрыжка композитора после пятилетнего погружения в культурную жизнь и музыкальный бизнес Америки стала результатом его намерений создать «дада для прайм-тайма».

Его группа The Mothers of Invention открывала шоу «Взрывной пластиковой неизбежности» и на родной земле Лос-Анджелеса, в клубе Trip, и выше по побережью, в Фильморе. Обе группы разделяли презрение к хиппи-сцене Сан-Франциско, однако в остальном их взгляды сильно различались, что выливалось в неприглядные перебранки и соревнования в цинизме. В довершение ко всему The Velvets жаловались, что The Mothers пренебрежительно отзывались о них на сцене, вынудив Лу Рида сказать, что Заппа – «напыщенный академический музыкантишка, которому грош цена» и что, хуже того, «он не умеет играть рок-н-ролл». Это был камень в огород Заппы, который его коллега, прилежный выпускник отделения экспериментальной музыки Джон Кейл был не вправе кидать.

И Заппа, и Кейл мечтали внедрить авангардные идеи и звучание в поп-музыку, хотя и подходили к этому с совершенно разных сторон; многие из этих идей были разработаны мыслящими визуальными образами композиторами, которые творили на стыке разных художественных дисциплин. Например, Заппа рассказывал газете The Village Voice, что Джон Кейдж оказал на него большое влияние, и пояснял, что недавно записал трек с использованием словесного коллажа, «очень похожий на одно из произведений Кейджа». Спустя двадцать пять лет он записал собственную версию «40' 33"» для сборника «A Chance Operation: The John Cage Tribute», который вышел вскоре после смерти Кейджа и незадолго до того, как из жизни ушел сам Заппа. Можно предположить, что Заппа искренне почитал Кейджа, ведь в подверженности моде на трибьюты его никак не заподозришь.

В юности Заппа знакомился с творениями модернистских композиторов XX века, таких как Варез, Веберн и Стравинский, и в то же время был плодотворным художником, достаточно талантливым, чтобы в паре конкурсов на уровне штата занять первое место.

В районной газете той поры есть заметка о том, что Заппа получил стипендию и примет участие в летней художественной программе Школы музыки и искусств Айдилвайлда вблизи Палм-Спрингс, среди выпускников которой были фотограф Энсел Адамс и фолк-певец Пит Сигер. Когда журналист спросил подростка, в каком из направлений он хочет достичь наибольшего успеха: в литературе (в то время он писал книгу) или в изобразительном искусстве, Заппа не раздумывая ответил: «В музыке».

Заппа позже подтвердил, что когда-то изучал изобразительное искусство и дизайн и, вопреки своей мантре «музыка лучше всего», часто использовал аналогии с пластическими искусствами (нередко заимствованные у Вареза), говоря о процессе создания музыки; свои более «серьезные» сочинения он сравнивал с мобилями Александра Колдера. Когда его жену Гейл попросили удостоверить подлинность недавно найденного коллажа, созданного композитором в ранние годы, она рассказала, что перед тем, как приняться за новое произведение, он «создавал эскиз, показывающий плотность и последовательность. Потому что для Фрэнка музыка была видимой, так он ее воспринимал. Знаете, вроде покачивающихся мобилей, пересекающихся линий. Люди не осознают, что он занялся рок-н-роллом только потому, что в другие рамки он просто не поместился бы».

Заппа продолжал баловаться визуальными искусствами, так или иначе связанными с его стремлением стать «современным композитором»; вскоре, получив аванс за первый контракт со студией звукозаписи, он организовал собственный «художественный департамент», с помощью которого управлял визуальной репрезентацией и маркетингом артиста – то есть себя.

Заппа заключил длительный творческий союз с художником Кэлом Шенкелем; еще несколько выдающихся дизайнеров создали различные ассамбляжи и рисунки, которые стали визуальным отображением звуковых коллажей и сомнительных, абсурдных текстов Заппы, пропитанных образами второсортных фильмов и возводящих отбросы потребления в фетиш.

В итоге из принадлежащего Заппе маленького аналога «Фабрики» Западного побережья выходили произведения (или, как он говорил, «проекты/объекты») из музыки, слов и изображений, которые напоминали неодадаистские выпады лос-анджелесского художника Эда Кинхольца, производившего свои мрачные творения из разнообразных отходов потребления. Созданная им в смешанной технике инсталляция «Заднее сиденье „Доджа-38“» (1964) – это почти обложка пластинки Кэла Шенкеля, воплощенная в жизнь: полноразмерные манекены, откровенно ласкающие друг друга на заднем сиденьи упомянутой в названии машины, пока по радио крутится современная поп-музыка.

Еще подростком Заппа крепко сдружился с Доном Ван Влитом, который впоследствии выступал под псевдонимом Капитан Бифхарт (Капитан Бычье Сердце). Это был предсказуемо своеобразный парнишка, любивший прятаться в спальне и делать фигурки животных, ничуть не сомневаясь, что станет – а может, уже стал – важным художником. Вероятно, это объясняет столь рано охватившую его манерность, результатом которой стала смена второго имени. Простецкое «Глен» он заменил на более европейское, аристократическое (или артистическое) «Ван». Всё это говорит о том, что и к прочим подробностям его автобиографии следует относиться с некоторым скептицизмом.

В детстве во время посещения Гриффитского зоопарка Ван Влит познакомился с португальским скульптором Агостиньо Родригесом, у которого затем проучился несколько лет. Он получил стипендию на обучение в Европейской школе искусств, однако родители запретили ею воспользоваться. Если верить Ван Влиту, они считали, что все художники – гомосексуалы, или, выражаясь их языком, «гомики». Когда семья Ван Влита переехала в Ланкастер в Калифорнии – родной город Заппы, пути двух творчески настроенных провинциальных аутсайдеров неизбежно пересеклись.

На протяжении всей жизни Заппа интересовался кинематографом; началом стали экспериментальные ленты, в которых он раскрашивал каждый кадр, как в свое время американский режиссер Стэн Брэкидж. И Заппа, и Ван Влит выросли на репертуаре автокинотеатров с готическими хоррорами и научно-фантастическом эксплотейшенами в стиле Роджера Кормана. Когда им было чуть за двадцать, друзья встретились снова и решили снять фильм. На первые заработанные профессиональным музыкальным трудом деньги (музыка к малобюджетному фильму) Заппа купил на торгах старый кинореквизит. Затем, чтобы подготовить место съемок, он установил купленные декорации в арендуемой им небольшой студии звукозаписи и раскрасил в стиле, напоминающем одновременно мультфильм «Мистер Магу» и триллер «Кабинет доктора Калигари». Звездой предполагаемого фильма должен был стать Ван Влит, который с тех пор представлялся именем главного героя. И если Дон Ван Влит со временем добился некоторого успеха как художник и стал любимцем музыкального андеграунда, то фильм «Капитан Бифхарт против ворчунов» («Captain Beefheart vs The Grunt People») так никогда и не увидел свет.

Дебютную пластинку The Mothers «Freak Out!» (1966) описывали как первый «концептуальный» рок-альбом, хотя остается не вполне ясным, в чем, помимо безудержной зауми, зашкаливающих музыкальных амбиций и капли злободневной сатиры, заключалась концепция. Ошеломленный обозреватель Los Angeles Times предложил «назвать это сюрреалистскими картинами, превращенными в музыку». Теоретик Джин Янгблад окрестил альбом «звуковым коллажем», подтверждающим теории Маршалла Маклюэна относительно медиа. Однако в первую очередь альбом считают сатирой на поп-культуру 1966 года, а сам Заппа заявлял, что «каждая мелодия играет свою роль в общем сатирическом концепте». На внутренней стороне обложки приведен список тех, кто внес «существенный вклад»: от Антона Веберна до Литтла Уолтера и от Тайни Тима до Ива Танги. Спустя год или около того изображение Штокхаузена появилось в толпе картонных вырезок на обложке «Sgt. Pepper’s», но по имени (как в случае с «Freak Out!») он назван не был. Вместо этого The Beatles использовали его относительную неизвестность, чтобы добавить веса той викторине, которую они затеяли для знатоков андеграунда. Как мы убедимся, «Freak Out!» не только стал образцом для «Sgt. Pepper’s», но и послужил существенным источником вдохновения для менее очевидных четверок.

Должно быть, бесстрастным соперникам Заппы с Восточного побережья такое неприкрытое разбалтывание имен авторитетов казалось признаком абсолютной неотесанности. Тот факт, что альбом «The Velvet Underground & Nico» записывался на том же лейбле, с тем же продюсером и в то же время – но был выпущен почти на год позже, – только подливал масла в огонь. Хотя все они (Заппа, Кейл и Уорхол) пропагандировали авангард, никто из троих (особенно Уорхол) не стеснялся продавать свои произведения и зарабатывать деньги. Это откровенное желание монетизировать авангард отличало их от сан-францисского хиппи-сообщества, которое Заппа часто поддевал за проявления – как он считал – явного лицемерия.

Наиболее интересная и сложная задача для Заппы, Уорхола и Таунсенда состояла не только в том, как перенести идеи авангарда на поп-рынок, но и в том, чтобы сохранить при этом статус авангардистов высокого полета в условиях коммерции – то есть обнаружить и даже претворить в жизнь ироничное противоречие «дада для прайм-тайма».

Именно коммерческий контекст придавал значимость авангардным идеям (и даже вызывал у их авторов тайный трепет); именно инаковость авангардных идей делала зрелище продаваемым. В конце концов, суть рекламы и заключается в том, чтобы создать видимость различия – часто под соусом новизны – между одинаковыми продуктами.

Этот стандартный маркетинговый подход был у Заппы, Уорхола и Таунсенда в крови, ведь все они учились или работали в сфере рекламы. Едва продуктовая линейка насыщает рынок, ее либо обновляют, либо сворачивают. Как Таунсенд порвал с модами, так и Заппа вскоре покончил с The Mothers of Invention, а Уорхол забросил поп-музыку в целом. Установка на обновление путем внезапной смены художественного стиля – знакомый нам сегодня мотив перепридумывания – останется секретом долголетия и успеха самых выдающихся проявлений арт-попа. Помимо того, что это коммерческая необходимость, такая переменчивость еще отражает особенности личности тех, кто подсел на удовольствие, которое получаешь, когда тебе снова удается удивить публику.

В тот год, когда вышел альбом «Freak Out!», а «Взрывная пластиковая неизбежность» Уорхола добралась до клуба Trip, проживающий в Лос-Анджелесе художник Эд Рушей (траектория его работ соединяет литературное битничество Западного побережья и невозмутимость поп-арта) создал фотокнигу «Все здания на Сансет-Стрип». Чтобы оправдать название, Рушей закрепил 35-миллиметровую камеру в фургоне пикапа и задокументировал отрезок бульвара Сансет от Беверли-хиллс до каньона Лорел, фотографируя все здания, которые, по словам художника, «и населяли эту витринную равнину». Затем Рушей склеил фотографии, отсекая скальпелем некстати попавших в кадр людей и машины и оставляя лишь постройки. В итоге получилось карманное издание, которое представляло собой длинную сложенную гармошкой полосу, где одна сторона улицы располагается сверху, а противоположная тянется в обратном направлении по низу.

Это произведение отдает должное местной традиции прогуливаться по бульвару, а также документирует смену культурного караула в Голливуде: от эскапизма кинолент к расцвету эры рока. Таким образом, Рушей из окна машины создает групповой портрет точек притяжения ночной жизни – Whisky a Go-Go, Ciro’s Le Disc, The London Fog, Pandora’s Box, The Trip – заведений, которые принимали у себя подающие надежды группы вроде The Byrds, Love, The Doors и The Mothers. Теоретик искусства Ян Тумлир замечает: «В сущности, Рушей в своей неизменно отстраненной поп-манере обозначает Стрип как место, где музыка уже переведена на язык указателей, рекламы, архитектуры и т. д., – а затем просто присваивает его себе с помощью фотографии». В книге «Из искусства в поп» Фрит и Хорн развивают высказанную историком искусства Дэвидом Меллором мысль о том, что в 1960-х годах «реклама возглавляла список мультидисциплинарных поп-активностей», и делают следующий вывод: «Радость творчества от создания знаков – поп-арт как радикальная семиология – превратилась в коммерческое упражнение по созданию знаков, финальному штриху к рекламным изображениям». С этого момента поп-арт начал пожирать сам себя. Коммерческое искусство быстро вернуло образы высокого попа в обиход низкого попа, и рекламная графика теперь часто сознательно выполнялась в стиле поп-арта. На музыкальном рынке рекламные плакаты, которые формально должны были продвигать продукты поп-музыки и разные мероприятия, начали появляться на стенах студенческих общежитий и подростковых спален не просто как проявления фанатства, а в качестве самостоятельных произведений искусства.

* * *

Разумеется, плакаты с изображениями поп-звезд существовали всегда, но в середине 1960-х годов, когда индустрия поп-музыки всё больше пропитывалась идеологией визуального искусства, рекламная образность резко изменилась. Если раньше концертные листовки и афиши создавались по шаблону: перечень песен в рамке и фотография исполнителя, то теперь их заменили затейливые и порой сложные для восприятия изображения.

Это визуальное изобилие отчасти объяснялось новой, более демократичной технологией печати: впечатляющего эффекта теперь можно было достичь с помощью скорее экспериментов, нежели навыков, приобретенных за годы труда в качестве помощника верстальщика или наборщика. Доступность этой технологии также способствовала тому, что андеграунд начал использовать визуальные знаки «для тех, кто понимает», чтобы вложить дополнительный смысл в объявления о предстоящем событии или в рекламу конкретной песни или альбома. Листовки, плакаты и обложки теперь служили знаменами более широкого контркультурного движения. И хотя всё более неразборчивые надписи и как будто неуместные диковинные изображения на психоделических поп-плакатах часто были прямым следствием чрезмерного увлечения дизайнеров ЛСД, они легко воспринимались как зашифрованные послания для «своих».

В 1965 году на рекламных щитах и телеграфных столбах в районе Хейт-Эшбери появился плакат, который станет известен в кругах любителей психоделики как «Зерно», – знаменательное название обозначило его роль источника многих психоделических, связанных с музыкой плакатов и изображений, появившихся затем в районе залива Сан-Франциско. Плакат был создан Джорджем Хантером и Майком Фергюсоном из The Charlatans и рекламировал серию летних выступлений недавно созданной группы в новом клубе под названием Red Dog Saloon, который располагался по другую сторону границы штата – в Вирджиния-Сити, Невада. Он также возвещал о пришествии новой субкультурной эстетики.

Вирджиния-Сити фактически был городом-призраком: после славных дней расцвета американской горнодобывающей промышленности в XIX веке время здесь замерло. Город превратился в тихую заводь для богемы: место, где можно укрыться от правильности современного мира, установить собственные правила (как это было раньше на Диком Западе). Компания протохиппи арендовала самый старый в городе салун, чтобы вернуть ему прежний блеск эпохи золотой лихорадки (или кинофантазий о ней), включая барменов и официантов в костюмах XIX столетия. Они собирались открыть очередной фолк-клуб, ностальгическая атмосфера которого могла бы развлечь взращенных на вестернах богемных беби-бумеров. В конце концов, Вирджиния-Сити был основным местом съемок сериала «Bonanza». Red Dog Saloon вскоре стал центром притяжения единомышленников и очагом новой, альтернативной сцены.

Джордж Хантер был художником и изучал электронную музыку в Колледже Сан-Франциско, а также принимал участие в перформансах и постановках местного авангардного театра. «Я всё еще увлекался хеппенингами, когда мне в голову пришла идея создать группу, – говорит Хантер. – Тогда это всё было на уровне концепции. Я не особо раздумывал о музыкальном направлении группы». The Androids (так Хантер собирался назвать коллектив) стали бы «группой одинаково одетых и причесанных мужчин и женщин. Что-то вроде бесполых андроидов, раннего техно-попа – всё, над чем я тогда работал».

Непредсказуемое воображение Хантера зацепилось за идею роботошика; в последующие годы эта эстетика станет неотъемлемой частью «танца» школ искусств, однако ей потребуется еще десятилетие, чтобы проложить дорогу в мейнстримовое поп-сознание. Более того, Хантер следует трудовой (поставленной с ног на голову) этике музыкантов из арт-колледжей, которая гласит, что вынашивание и распространение идеи не менее важно, чем ее реализация, а часто даже более эффективно.

Майк Фергюсон был художником-музыкантом, а также владельцем магазина для битников под названием «Магический театр только для безумцев» (Magic Theater For Madmen Only) на границе района Хейт-Эшбери. Магазин специализировался на викторианской одежде и служил местным клубом. Там был и музыкальный автомат, забитый новейшими записями британского вторжения. Хантер и Фергюсон недавно побывали на концерте The Rolling Stones в Civic Auditorium в Сан-Франциско; впечатления от этого шоу другой студент – культовый певец, автор песен и керамист Рон Нэгл – описал так:

Это было как будто специальное место, куда можно было прийти и быть не таким, как все. Это был образ мыслей, характерный для арт-колледжей. Куча английских групп, как и мы, вышла именно оттуда, да и с длинными волосами тогда, помимо музыкантов, ходили только художники.

Этот опыт раскрепостил новое поколение музыкантов из арт-колледжей: они были уже достаточно взрослыми, чтобы воспринять снобистскую музыкальную идеологию местной богемы, но и достаточно молодыми, чтобы восхищаться современным звучанием британского вторжения. Говоря словами Фрита и Хорна, «с одной стороны, британские группы из чартов, возглавляемые The Beatles, продемонстрировали, что американская поп-музыка может быть столь же индивидуальной и экспрессивной, как и фолк (и черный, и белый). С другой стороны, британские ритм-н-блюзовые группы, возглавляемые The Rolling Stones, продемонстрировали, что коммерческий успех возможен и при сохранении богемной неприкосновенности».

Британский ритм-н-блюз предлагал вполне «аутентичную» альтернативу устоявшемуся, а теперь всё более старомодному и непривлекательному саундтреку для богемы из фолка и джаза, однако Хантер инстинктивно хотел обособиться и от него, и от новых ортодоксий этого стиля. С тех пор как The Beatles появились в шоу Эда Салливана, молодая Америка с ума сходила по модам, а подражающие битлам группы возникали как грибы после дождя. «Каждый второй играл в группе, – вспоминает Хантер, – мы же хотели найти истинную американскую идентичность». Говорили, что у The Charlatans «было больше рекламных фото, чем гитарных риффов», а на съемки фильмов о себе они тратили больше времени, чем на репетиции. Из интереса Хантера к американской культуре, страсти Фергюсона к викторианской эстетике и их общего увлечения прическами модов и узкими штанами складывался любопытный образ. Их звучание представляло собой столь же странную смесь из музыки шумового оркестра, блюза и сентиментальных популярных песен в обертке из гаражного ритм-н-блюза с кантри-ритмом. Слабая техника Хан-тера только добавляла очарования.

Судьба распорядилась так, что открытие салуна, на котором The Charlatans пригласили выступить в качестве резидентов, совпало с появлением в районе залива Сан-Франциско первых «кислотных тестов». Когда группа вышла на сцену перед персоналом бара и постоянными клиентами для прослушивания, идейный вдохновитель Red Dog Чендлер А. Лафлин III спросил музыкантов: «Вы ЛСД сейчас будете или позже?» Музыканты уже пробовали ЛСД, однако это выступление стало не только дебютом на публике, но и первым концертом под галлюциногенами лабораторного качества, – так The Charlatans, возможно, стали первыми исполнителями музыки, которая впоследствии станет эйсид-роком.

Художник Билл Хэм, выпускник факультета изящных искусств университета Хьюстона, установил в Red Dog Saloon двухметровую световую стену, которую разработал совместно со своим коллегой Бобом Коэном. Последний вспоминает: «Я наладил электрику, а Билл придумал мобили и все эти штуки внутри, и это было искусство, это было красиво». Световые шоу Хэма с использованием жидкостей, которые он называл «живопись электрического действия», были более изощренной, динамической версией тех декоративных световых проекций, которые уже задавали настроение для модерн-джаза и поэзии в местных кофейнях. Однако во время концертов рок-н-ролльные группы их еще не использовали, поскольку раньше рок-н-ролл (иначе говоря, «поп»-музыка) не был достаточно крутым в глазах модников. Но когда цветные вихри закрутились вокруг причудливо одетых The Charlatans, которые доблестно пытались продолжать выступление, устоять уже было невозможно. Один из свидетелей говорил, что The Charlatans «умудрялись выглядеть добренькими и зловещими одновременно», и каким-то образом они «заставили местную публику вскочить со стульев и пуститься в пляс».

Вернувшись в Сан-Франциско, новоиспеченные завсегдатаи Red Dog Saloon стремились воспроизвести волшебную атмосферу лета в Вирджиния-Сити. Сперва они назывались The Red Dog Family, но вскоре стали известны как просто The Family Dog; под этим именем в октябре 1965 года Эллен Хармон, Луриа Кастелл, Джек Таул и художник Алтон Келли организовали в Longshoremen’s Hall мероприятие «Посвящение Доктору Стрэнджу». The Charlatans, вместе с другими многообещающими местными группами, исполнили приправленный кислотой фолк-рок, а Билл Хэм и Боб Коэн снова делали проекции «жидкого света». Алтон Келли переработал оригинальный плакат «Зерно» Хантера и Фергюсона для рекламных листовок; многие из них вручную раскрасила фломастером его девушка Эллен Хармон, поклонница комиксов Marvel, которая и дала название этому обреченному на успех мероприятию.

«Когда мы впервые попали в Сан-Франциско, на заре существования The Family Dog, казалось, что все носят одну и ту же униформу, – вспоминает Фрэнк Заппа, – такая смесь Пиратского Берега и Старого Запада: подкрученные вверх усы у парней, платья с турнюрами и перья в волосах у девушек». По легенде, вездесущность этого образа – действительно «униформы» – объяснялась банкротством городского театра «Фокс» и проходившей по этому случаю распродажей, которая обеспечила всех радостных модников костюмами в стиле The Red Dog. Наряжаться как жители Старого Запада было весело, это давало раскрепощение и веселье, свойственные маскараду. Однако были и те, кто вместе с отжившей свой век одеждой перенимали стиль и манеры и уже не выходили из образа. Тем самым они давали понять, что сторонятся насаждаемого медиа господства блестящей, технологичной американской мечты, которая так манила и восхищала Ричарда Гамильтона.

Трехмесячный марафон The Charlatans в Red Dog Saloon, а также «Посвящение Доктору Стрэнджу» стали предвестниками необычайно важной волны рок-н-ролльных танцевальных концертов, которая накрыла район залива Сан-Франциско. При помощи ЛСД и британского ритм-н-блюза эта волна обратила битников в хиппи и обозначила основополагающие элементы эстетики хиппи-движения Западного берега. Выражаясь словами Ральфа Дж. Глисона, Сан-Франциско стал «американским Ливерпулем», по всему миру наладив экспорт «сан-францисского звучания», а заодно и психоделических нарядов.

В конце 1967 года Алтон Келли вместе с другими художниками – авторами психоделических плакатов Риком Гриффином, Виктором Москосо, Уэсом Уилсоном и Стенли Маусом организовал компанию Berkeley Bonaparte. Компания наладила массовый выпуск произведений искусства и распространяла их по почте с помощью рекламы в андеграундных изданиях и в посвященных поп-музыке журналах, а также через объявления в хэдшопах – магазинах для курильщиков марихуаны.

В свою очередь, Джордж Хантер основал Globe Propaganda; оформленные им обложки альбомов групп Quicksilver Messenger Service, Canned Heat и It’s A Beautiful Day представляют собой компиляции на тему западной американы в стиле Максфилда Пэрриша. Однако истинный дух психоделики теперь воплощали Келли, Гриф-фин, Москосо, Уилсон и Маус, вместе известные (в особенности для коллекционеров) как Большая пятерка (The Big Five). Арт-критик и историк культуры Уолтер П. Медейрос в каталоге, выпущенном в 1976 году к первой крупной выставке психоделических плакатов, дал следующее определение этому жанру:

Они сделаны – нарисованы – вручную и не похожи на плакаты 1960-х годов с коммерческими фото и набранными в типографии надписями. На листе нет свободного места, он весь заполнен декоративными линиями и/или узорами. Надписи компактны, они принимают абстрактные формы или волнообразны, растянуты или искривлены. Они также могут быть прекрасно выполнены и изящно украшены. Цвет яркий, часто очень насыщенный, иногда по краям идут контрастирующие оттенки, которые создают эффект мерцания, текучести или дают иллюзию глубины. Сюжет изображения часто необычен и не имеет отношения к мероприятию или к упомянутым на листовке группам. Рисунки могут быть чувственными, вызывающими или красивыми, философскими или метафизическими.

Авторы этих рисунков черпали вдохновение и референсы из множества разных источников. Перегруженный, сплошной рисунок был характерен для местной фанк-культуры, в нем отражалась случайность и беспорядочность богемной жизни. В то же время оп-арт и поп-арт оба заигрывали с идеями восприятия, вкуса и кислотных цветов.

Однако в этом движении угадывалась и преемственность – от затейливых викторианских плакатов до закрученных, вдохновленных природой узоров эпохи модерна. Источником вдохновения служили и новаторские литографии Тулуз-Лотрека, и произведения ар-нуво Альфонса Мухи и Жюля Шере, – их эра серьезных социальных и технологических перемен отозвалась эхом в конце 1960-х годов. Затем был странно-эротичный японизм Обри Бёрдсли, чьей целью стал гротеск, и пышно декорированные работы его товарищей по эстетизму и символизму, включая позолоченные завитки венского сецессиониста Густава Климта.

Сан-Франциско стал магнитом для молодых иллюстраторов и художников, которые попали в водоворот контркультуры. Роберт Крамб переехал в город в 1967 году и основал Zap Comix, а Карл Вирсум, Джим Нат и другие проживающие в Чикаго художники (известные под общим именем Hairy Who) выставляли свои работы на независимых площадках Сан-Франциско до конца 1968 года. Крамб, обладавший уникальным талантом и оставивший обширное творческое наследие, стал центральной фигурой контркультурной мифологии, однако тематики, затрагивающей современную музыкальную сцену, касался лишь мимоходом.

Крамб придерживался мнения, что хорошая музыка закончилась вместе с веком джаза, что не помешало ему стать автором знаменитой броской обложки альбома «Cheap Thrills» (1968) Big Brother & The Holding Company. И хотя художники Hairy Who только изредка изображали актуальные элементы и героев мира поп-музыки, их работы излучали наэлектризованные, безумные, насквозь пропитанные эйсид-роком флюиды и типично американский контркультурный шум.