4. На другой стороне

Ведущий: То есть вы играете одно и то же восемьсот сорок раз подряд. Почему он так распорядился? Почему вообще у кого-то может возникнуть идея, что нужно повторить произведение восемьсот сорок раз, иначе оно не закончено?

Джон Кейл, представленный как Мистер Х: Понятия не имею.

Телевикторина «У меня есть секрет» на телеканале CBS

Появление The Beatles в «Шоу Эда Салливана» (в трех выпусках подряд в феврале 1964 года) стало первым залпом поп-свободомыслия, выпущенным в коллективное воображение американской молодежи. К апрелю они завоевали американский топ-20. Это стало сигналом «берег чист» – и дивизия нечесаных парней и батальон девиц с прическами бабетта ринулись укреплять завоеванные позиции. Но задолго до того, как The Beatles возглавили британское вторжение, американская культура уже пережила несколько волн европейского искусства – меньших по масштабу, но более высоких по статусу.

Почти за полвека до этого, в 1915 году, Марсель Дюшан отправился в Нью-Йорк на деньги, полученные от продажи нескольких работ на знаменитой Арсенальной выставке 1913 года. Во время Первой мировой войны несколько европейских авангардистов из круга Дюшана выбрали этот город местом добровольного изгнания. В их число входили Франсис Пикабиа и композитор Эдгар Варез, которые объединились с уроженцем Бруклина Ман Рэем под знаменем нью-йоркского дадаизма.

Многие представители следующей волны художников-эмигрантов покидали Европу куда более спешно, поскольку в сгущавшейся атмосфере политического давления о поддержке декадентства не могло быть и речи. Учащенный пульс Нью-Йорка, очевидно, вдохновлял и прибывшего в 1940 году голландского абстракциониста Пита Мондриана. Картина «Буги-вуги на Бродвее» (1942–1943) стала лебединой песней человека, «находящегося под невероятным впечатлением от динамики Нью-Йорка» – и, как следует из названия, с ума сходившего по джазу.

Еще одним беженцем от фашизма стал Йозеф Альберс, один из столпов преподавательского состава Баухауса с начала 1920-х годов. С собой в Америку он прихватил междисциплинарный подход к искусству и наукам, и это имело далеко идущие последствия. Покинув нацистскую Германию в 1932 году, Альберс получил должность преподавателя в колледже Блэк-Маунтин в сельской местности Северной Каролины. К началу 1940-х за колледжем закрепилось – с помощью Альберса – звание самого инновационного образовательного учреждения в США. Так, в 1948 году для программы летней школы он пригласил таких преподавателей, как скульптор Ричард Липпольд, художник Виллем де Кунинг и архитектор Р. Бакминстер Фуллер. Это был год, когда европейцы поколения Альберса уступили место молодым американцам, в частности тридцатишестилетнему композитору из Калифорнии, который недолго учился у еще одного эмигранта, Арнольда Шёнберга, а также – что более существенно – у американского вольнодумца Генри Кауэлла. Прежде чем выбрать стезю композитора, сын изобретателя Джон Кейдж заигрывал с живописью и литературой.

В тот год Кейдж организовал в летней школе фестиваль произведений французского композитора Эрика Сати, чьей музыкой, художественными взглядами и неординарным мировоззрением он восхищался. Сати обучался в Парижской консерватории, однако заявлял, что художники «научили его гораздо большему, чем музыканты». Свою намеренно декоративную и ненавязчивую «меблировочную музыку» он описывал как «музыку, которую надо видеть ушами».

Если британские художники и сторонники ривайвл-джаза искали вдохновение и примеры для подражания на Западе, то Кейдж посматривал на Восток. С конца 1930-х годов его мышление и творческие искания были пропитаны восточной философией, особенно установками дзэн-буддизма, приверженцем которого Кейдж оставался и в 1942 году, когда поселился в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке. Именно дух принятия привлек его в музыкальном подходе Эрика Сати. «Дзэн для меня – это помесь юмора, непреклонности и отстраненности», – написал Кейдж в своей «Автобиографической заметке» в 1988 году. Подобно тому как Ричард Гамильтон дал определение сущности поп-арта с точки зрения британцев 1950-х, так в этом пассаже Кейдж перечислил элементы эстетики, из которой со временем вырастет американский поп-арт.

Одним из студентов-художников, зачисленных в колледж Блэк-Маунтин летом 1948 года, был двадцатитрехлетний Роберт Раушенберг. В 1951-м он уже завершит там серию «Белые картины». Когда на эти совершенно белые полотна падают тени проходящих мимо зрителей, они вступают в едва заметное взаимодействие с окружаю щей средой. «Белые картины» стали визуальным воплощением схожей идеи беззвучной композиции, которую вынашивал Кейдж. На мероприятии, организованном композитором летом 1952 года, четыре картины из серии повесили в форме креста – вместе с ранними огромными черно-белыми картинами Франца Клайна. Это действо, которое позднее получит название «Театральная пьеса № 1», считается первым в мире хеппенингом с использованием смешанных техник: Раушенберг проигрывал на старом хрипящем граммофоне пластинки Эдит Пиаф на двойной скорости, Дэвид Тюдор играл на подготовленном пианино и радиоприемнике, пара поэтов декламировали стихи, Мерс Каннингем танцевал с друзья ми (иногда в дело вмешивалась бродячая собака), а Джон Кейдж читал лекцию, забравшись на стремянку. Всё это происходило спонтанно, без графика и плана, – и часто одновременно. Говорят, во время «шоу» кто-то из художников или зрителей пробормотал: «Это темные века».

Кейдж был открыт поп-культуре, как и любому другому опыту, но к поп-музыке относился неоднозначно и своих работах использовал ее разве что как случайно найденный материал. Другой пример – произведение для вибрафона, которое он написал потому, что «джазовое» звучание инструмента казалось ему безвкусным. Кроме того, граммофонные записи он признавал только как часть нового произведения и скептически относился к музыкальной импровизации в целом.

Однако Кейдж больше, чем кто бы то ни было, способствовал утверждению идеи о том, что человек может быть художником и музыкантом одновременно – и, что самое важное, в одной и той же работе. Тем самым он проложил путь – или, во всяком случае, устранил основные препятствия на этом пути – и для многих поп-музыкантов, чьи эксперименты шли в направлении визуализации, и для художников, которых привлекал звук. Благодаря своей харизме он показал, что авангард – это весело, что стало заманчивой перспективой для всех, исповедующих поп.

Джон Кейл – еще один музыкант, который появился на берегах США раньше, чем The Beatles (пусть и всего на год). Не по годам развитый подросток из Южного Уэльса учился классическому фортепиано и скрипке, а о рок-н-ролле знал из радиотрансляций на «Голосе Америки».

В местной библиотеке для рабочих он узнал про нью-йоркскую авангардную художественную сцену и решил, что и сам сможет занять место среди «художников, поэтов-битников и музыкантов в Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене». В реальности – в маленьком шахтерском городке, где жил Кейл, – его считали «высокомерным придурком, который носит галстук-бабочку и курит трубку на манер Шерлока Холмса». В 1960 году он поступил в Голдсмитский колледж на юго-востоке Лондона – формально для обучения музыке, но главное – чтобы стать на шаг ближе к Нью-Йорку.

В Голдсмитсе Кейл завел несколько знакомств на факультете искусств, которые «открыли ему глаза на свободолюбие и неформальность творческой жизни». К последнему курсу композитор и скандально известный низвергатель музыкальных традиций Корнелиус Кардью представил Кейла лондонскому отделению «Флюксуса» – международного коллектива, стремительно набиравшего вес. Кардью в это время зарабатывал на жизнь графическим дизайном и усердно трудился над графической партитурой своего первого серьезного сочинения, «Трактата» (1963–1967); он также уговорил Кейла подготовить для дипломного концерта произведение Ла Монте Янга «Х для Генри Флинта» (1960).

«Напряжение, испытываемое единственным исполнителем и через него аудиторией» было, по воспоминанию Кардью, частью обаяния этого сочинения. Однако академики на факультете музыки в Голдсмитсе не впечатлились. В 1963 году вы вряд ли могли особо рассчитывать на признание в музыкальном мире, если энергично колотили по клавишам руками и деревяшками, извлекая громкие атональные аккорды. Более восприимчивую к такого рода экспериментам аудиторию скорее можно было найти в арт-колледжах. Исполнение «Х для Генри Флинта» было тем, что родоначальники «Флюксуса» называли «ивент»; спустя несколько месяцев Джон Кейл примет участие в другом хеппенинге «Флюксуса» – на этот раз в Нью-Йорке.

Движение «Флюксус» возникло непосредственно из курса неконвенциональной музыки, который Джон Кейдж вел в Новой школе социальных исследований в Гринич-Виллидже в 1958 и 1959 годах. Если Раушенберг заявлял, что его подход к искусству и жизни заключался в том, чтобы пытаться работать «в проеме между одним и другим», то Кейдж выражался еще более решительно: он хотел упразднить представление об искусстве как о чем-то отдельном от реальной жизни. Искусством может быть что угодно, и – если использовать слоган Йозефа Бойса, главного приверженца «Флюксуса» в Германии того времени, – «кто угодно может быть художником».

Члены «Флюксуса» отрицали необходимость галерей, концертных залов и каких-либо границ между творческими дисциплинами. Ранние хеппенинги в центре Нью-Йорка и ивенты «Флюксуса» стали воплощением контркультурных заявлений и вопросов, которыми задавались многие художники и музыканты во время собраний подпольной элиты, составлявшей «андеграундную» сцену.

Один из таких регулярных художественных кружков собирался на протяжении 1961 года в лофте в Нижнем Ист-Сайде у двадцативосьмилетней Йоко Оно – художницы японского происхождения, которая помогла вывести последователей Кейджа из аудиторий на улицы. С тех пор как в конце 1940-х абстрактный экспрессионизм утвердил свое господство, авангарду требовалось новое поле для исканий.

Безразличие и прямота «дзэн-переживания» Кейджа стали противоположностью «экспрессии», когда в октябре 1962 года в роскошной галерее Сидни Джениса, которая когда-то была пристанищем Джексона Поллока и его соратников, открылась «Международная выставка новых реалистов», – и слово «абстрактный» было окончательно свергнуто нью-йоркскими арбитрами художественного вкуса.

Уорхол, Олденбург, Вессельман, Розенквист и Лихтенштейн вскоре возглавили мир искусства середины 1960-х годов. И если их галереи и располагались в фешенебельных кварталах Верхнего Манхэттена, сами художники оставались в гуще арт-сообщества, плечом к плечу с тусовкой «Флюксуса», джаз-музыкантами, фолк-певцами и поэтами-битниками Нижнего Ист-Сайда. Все они придерживались образа жизни, основы которого так или иначе заложил Кейдж, когда в начале 1940-х годов одним из первых арендовал лофт на Монро-стрит. Теперь – в середине 1960-х – у Йоко Оно и у Ла Монте Янга были лофты поблизости, Аллен Гинзберг жил по соседству, а в конце 1962 года всего в нескольких кварталах восходящая звезда Энди Уорхол снял помещение первой «Фабрики».

* * *

Несколько источников утверждают, что Уорхол посетил легендарную премьеру «Раздражений» («Vexations») Эрика Сати, которую Кейдж устроил в Pocket Theater в 1963 году. Возможно, самое загадочное произведение Сати, «Раздражения» (предположительно написанные в начале 1890-х годов) представляют собой развивающуюся последовательность таинственно звучащих, как будто дрейфующих аккордов – и, согласно трактовкам, требуют повторения восемьсот сорок раз. Как раз когда Кейдж вел подготовку к выступлению – а для осуществления этого восемнадцатичасового марафона требовалось десять пианистов, – в Нью-Йорк прибыл Джон Кейл, который еще в Голдсмитсе вступил с Кейджем в переписку. Согласно установленному плану, Кейл сменил Кейджа за фортепиано (выступающие шли в алфавитном порядке), а спустя неделю оказался на телевидении: сыгранный им отрывок «Раздражений» стал темой в передаче «У меня есть секрет» на CBS TV в сентябре 1963 года.

Говорят, что годом ранее Уорхол присутствовал на исполнении похожего грандиозного шедевра «статичной музыки» – «Трио для струнных» (1958) Ла Монте Янга. Даже если свидетельства недостоверны, есть не вызывающий сомнений факт: Уорхол заказал Янгу произведение, которое сопровождало показ его короткометражек на Нью-Йоркском кинофестивале в 1964 году. Вопреки тщательно выстроенному образу поверхностного обывателя, Уорхол был хорошо знаком с событиями в сфере искусства и с теориями современных или предшествовавших ему авангардных течений. Остается только гадать, повлияли ли «Раздражения» или «Трио для струнных» на окончательную версию первого фильма Уорхола «Спи» («Sleep», 1963) – антиэпопею длиной пять часов двадцать минут, состоящую из длительных статичных, смонтированных с повторами съемок спящего мужчины, которая на премьере сопровождалась аккомпанементом двух радиоприемников, настроенных на разные станции. Джон Кейдж дает самое разумное заключение:

Я не знал, что там [на премьере «Раздражений»] был Энди. Но даже если его не было, меня не удивляет, что его работа продвигалась в том же направлении. Художники, разумеется, вдохновляются чужими произведениями, но в основном используют идеи, которые витают в воздухе – или находятся внутри них.

В начале 1960-х годов в воздухе Нью-Йорка витала «эстетика безразличия», как обозначила это явление арт-критик Мойра Рот. Вдохновленное дзэн-буддизмом бесстрастное и вместе с тем бодро-оптимистичное принятие современной жизни, которого Кейдж со товарищи достигли через заметные мыслительные усилия, богемный андеграунд усвоил с гораздо меньшим вниманием к деталям. Десятилетие спустя Уорхол определил поп-арт как «синтез небытия», а в 1967 году заявил: «Мир завораживает меня. Он такой прекрасный, каким бы он ни был. Я одобряю всё, кто бы что ни делал. Я никого не сужу». Именно выученная эмоциональная отстраненность и основанная на ней философия нашли воплощение в безжалостных, пронзительных звуках альта Джона Кейла в ранних записях The Velvet Underground. Это объясняет слова Кейла про его первое знакомство с песнями Лу Рида в 1964-м: «Он сначала сыграл мне „Heroin“, и я был совершенно ошеломлен <…> его песня идеально совпадала с моим ви́дением музыки».

На музыкальное ви́дение Кейла неоценимое влияние оказали философия, деятельность и образ жизни Ла Монте Янга, когда-то студента Кейджа и одного из виднейших участников движения «Флюксус». В 1963 году он уже работал над созданием «Дома мечты» – светозвуковой инсталляции с математически просчитанной музыкой дроун (импровизациями на тему «аккорда мечты»), которая в теории должна исполняться без перерывов и без конца.

Кейдж принадлежал к тем калифорнийцам, которые в поисках вдохновения смотрели в западном направлении, через Тихий океан, на Восток. Эволюция американского минимализма в музыке – это история о том, как эстетика раскрепощенного и, как считается, расслабленного Западного побережья была преобразована нервной энергией побережья Восточного.

Композитор Стив Райх считает, что развитие минимализма в академической музыке XX века может быть сведено к следующему: «Ла Монте Янг повлиял на Терри Райли, Райли повлиял на меня, затем я оказал некоторое влияние на Филипа Гласса – и вот вам Минимализм 101». Райх – когда-то джазовый барабанщик – позже перебросит мостик от модульного шедевра с открытым финалом «In C» (1964) Райли к классической ритм-н-блюзовой композиции с ведущим саксофоном «Shotgun» Джуниора Уокера, с ее статичной гармонией и пульсирующей партией баса.

Когда это поколение американских композиторов – которые первыми стали воспринимать граммофонные пластинки и популярную музыку как источник заимствований – повстречалось с междисциплинарным подходом Джона Кейджа, «Флюксусом» и художниками – последователями Дюшана, вроде Раушенберга и Джаспера Джонса, родилась современная «художественная» музыка; теперь она была приемлема не только в концертных залах, но и в арт-галереях, в инсталляциях и на модных мероприятиях.

Поп-музыка – особенно черный ритм-н-блюз, модерн-джаз и бит-эстетика – сыграли решающую роль в развитии американского музыкального экспериментализма, который начал посягать на территорию, традиционно принадлежащую миру изобразительного искусства. Вскоре после приземления в Нью-Йорке Джон Кейл отправился знакомиться с Янгом. Тот немедленно позвал его играть в группу, чью музыку Кейл охарактеризовал как беспощадную, «смахивающую на блюз и индийскую рагу», а ее завораживающая простота была в самых разных смыслах оторванной от реальности.

«В тусовке Нижнего Ист-сайда все были связаны по работе или через любовников, – комментирует Кейл. – Это была огромная сеть контактов, державшаяся на светилах вроде Ла Монте, Энди Уорхола, Аллена Гинзберга, Роберта Раушенберга и Эда Сандерса [сооснователя группы The Fugs]».

Молодой Лу Рид еще не вполне втянулся в эту сложную сеть, однако его творческие устремления более или менее совпадали с устремлениями увлеченных литературой битников. В 1964-м он писал на заказ песни для лейбла Pickwick International – звукозаписывающей компании второго ряда, которая тянулась за гигантами из Брилл-билдинг, производящими поп-хиты с индустриальным размахом. Когда его начальство разглядело коммерческий потенциал в одной из песен – поделки под названием «The Ostrich», от которой тянуло в пляс, – было решено собрать группу для ее продвижения – The Primitives. Это был очередной коллектив-однодневка, но именно он неожиданно стал звеном, связавшим увлеченного битниками автора песен Рида и повернутого на монотонной авангардной музыке Кейла.

Рид сошелся с Кейлом, когда сыграл ему свои песни, не претендовавшие на массовый успех. Среди них были «Heroin», «I’m Waiting for the Man», «All Tomorrow’s Parties» и «Venus in Furs». Подобно Уорхолу, который хладнокровно вглядывался в изображения насильственной смерти в таких работах, как «Субботняя катастрофа» (1964), Рид в своих текстах живописал психическую катастрофу наркомана, транссексуала и садомазохиста. Чем больше болезненного интереса и беспокойства вызывал сюжет произведения, тем нагляднее становилась эстетика отрешенности, которой так бравировали эти «короли бездействия».

Энди Уорхола, который уже стал самой знаменитой (иногда скандально знаменитой) фигурой американского авангарда, «искусство больше не веселило». Он объявил, что бросает живопись и собирается заняться кинематографом. До того, как в обиход вошел термин «поп-арт», Уорхол описывал себя как человека, озабоченного «штампованным искусством» – commonist art (вскоре он отбросил это определение, так как оно слишком походило на «коммунистическое искусство» – communist art), а что могло быть более всеобщим, чем временное помешательство на поп-музыке и поп-группах? Итак, однажды вечером в конце 1965 года Уорхол (в сопровождении скромной свиты) предпринял вылазку из «Фабрики», чтобы посмотреть на новую группу, регулярно выступающую в фолк-клубе под названием Cafe Bizarre в Гринич-Виллидже.

Выступление, которое он там застал, было «потрясающим и безумным <…> явно слишком громким и диким для обычной туристической кафешки». Возможно, Уорхол в полной мере оценил потенциал группы, когда его соратник Джерард Маланга во время исполнения «Venus in Furs» пустился в бешеный импровизированный пляс. «Думаю, он увидел в этом нечто в достаточной степени шокирующее, – заключил Джон Кейл. – В своей спокойной, но эффективной манере Энди обхаживал нас, как нечто выдающееся. А прежде чем увести свою банду обдолбанных оборванцев, пригласил нас на следующий день на „Фабрику“. Он хотел кое-что обсудить».