26. Игра с системой

Я покупаю, следовательно, я существую.

Текст с плаката Барбары Крюгер. 1987

Когда-то на пороге своего обращения в веру нью-попа Пол Морли взял интервью у музыкального продюсера Тревора Хорна – серого кардинала The Buggles – и назвал того «мусорщиком поп-музыки, который собирает отходы и потом кое-как их перераспределяет». В 2004 году, когда прошло порядочно времени с тех пор, как эти двое зарыли топор войны и даже, начав работать вместе, преуспели в создании самых громких хитов 1980-х, Морли говорил о Хорне (теперь уже как о своем коллеге), что тот «крадет звуки из истории и перемещает их в настоящее время с помощью цифры». Так он описывал работу Хорна со студийной группой Art of Noise, которая выпустила ряд успешных записей на лейбле, основанном ими обоими в 1983 году. Лейбл назывался ZTT, что расшифровывается как Zang Tuum Tumb или, точнее, Zang Tumb Tumb – по названию футуристической «звуковой поэмы» Филиппо Маринетти, написанной в 1914 году и побудившей другого футуриста, Луиджи Руссоло, выпустить манифест «Искусство шумов» (1913), пусть даже манифестом этот текст можно считать лишь с большой натяжкой.

Морли отводил себе в ZTT роль «семиотика» – человека, ответственного за идеи и коммуникации: это подразумевало разработку концепций, работу с исполнителями и контроль над всей графической и видеопродукцией. А Хорн – сегодня он занимает пост музыкального директора лейбла – был талантливым продюсером, который только-только создал совместно с Малкольмом Маклареном влиятельный альбом «Duck Rock» (1983). Эта запись познакомила весь (не только американский) мир с таким явлением, как хип-хоп, и его важнейшей составляющей – эстетикой апроприации.

В самом простом варианте новое произведение хип-хопа рождается, когда диджей, используя технику скретча, меняет нормальный ход иглы звукоснимателя, создавая новые перкуссионно-тембровые эффекты. Кроме того, прибегая к тому же скретчу, в одну композицию можно вплести (иногда многократно) отдельные пассажи – цитаты – из другой. Эта техника послужила прообразом использования семплов, которые начали распространяться в 1980-х годах и к нынешним временам заполонили поп-музыку. Если источником цитаты является узнаваемый музыкальный отрывок, то говорят о звуковом грабеже [plundering], особенно если этот источник имеет определенное историческое и/или культурное значение. И тут снова напрашиваются параллели в области визуального – как эстетические, так и философские.

Британский критик дизайна Стивен Бейли отмечает, что Маринетти не просто написал «Zang Tumb Tumb», но, что не менее важно, выпустил посвященный своей звуковой поэме манифест в виде искусно и весьма оригинально оформленной брошюры: …заслуга футуризма в том, что он передал лидерство в области визуальных искусств от художников дизайнерам. Всякий, кто интересуется плакатом и любит визуальное искусство, улавливает дух Маринетти. В сущности, футуризм больше напоминал маркетинговую кампанию, чем художественное движение. А увлечение футуристов средствами массовой информации предвосхитило рекламу XX века и напрямую повлияло на ее развитие.

Как мы уже знаем, футуризм оказал бесспорное влияние на дизайнеров постпанка вроде Питера Сэвилла. Именно в футуризме следует искать корни их подчеркнуто графического подхода с акцентом на типографику и последовавшей за ним эстетики 1980-х годов, особенно того ее извода, который распространился в поп-музыке. Однако имитировать, цитировать или красть визуальные образцы времен футуризма, конструктивизма и дадаизма было недостаточно. Для достижения постмодернистского эффекта требовалось показать, что изображения украдены и откуда они украдены. Это и стало ключевым визуальным компонентом всевозможных псевдоироничных отсылок к идеям модернизма (в частности, индустриального), которыми кишели звуки музыки. «Растущее самосознание поп-музыки стало частью самого ее продукта», – писал Джон Сэвидж в статье «Эпоха краж», вышедшей в январском номере журнала The Face за 1983 год (журнал и сам был той еще витриной поворота в сторону стилистического пиратства). При этом он сетовал на то, что, даже если обращение панков к прецеденту, заданному агитационным искусством ситуационизма с дада-влиянием, расчистило путь для новых важных проявлений современности, «в тот момент, когда шлюзы открылись, выяснилось, что музыкантам почти нечего сказать от себя. <…> Отсылки, которые служили средством достижения цели, стали самоцелью».

Тревожила Сэвиджа, как и многих других критиков, растущая рефлексивность поп-культуры. «Образы из собственного неосознанного прошлого поп-культуры воскрешаются, и это своего рода ритуал», – писал он, обсуждая обложку сингла группы Bauhaus, авторы которой цитировали образы довоенного модернизма, чтобы продать постпанковскую ностальгию по допанковскому рок-н-роллу. Речь шла о сингле 1982 года с кавером определившей свою эпоху песней Дэвида Боуи «Ziggy Stardust» (1972), а его обложка наводила на мысль, что арт-поп перешел от привычного ритуального воскрешения «не осознанного поп-культурой прошлого» к погружению в абсолютно солипсический пузырь самолюбования, – иными словами, темой попа начал становиться сам поп.

С точки зрения Сэвиджа, «своего рода дно, когда стиль предельно возобладал над содержанием», было достигнуто создателями сингла ABC «All of My Heart» (1982). Обложка пластинки пародировала неоклассический апломб конвертов высоколобого лейбла академической музыки Deutsche Grammophon, а участники группы с подачи Хорна, который курировал фотосъемку, изображали оркестровых музыкантов. Именно ABC – в куда большей степени, чем Duck Rock Малкольма Макларена, – нащупывал чувствительную струну творческих устремлений Морли. По его мнению, альбом «The Lexicon of Love», с которого был взят сингл, с успехом исполнил свою заявленную роль «классической поп-записи». Эффекту способствовала простая манипуляция: альбом резонировал с нашими представлениями о том, как должна звучать и выглядеть идеальная (классическая) запись. Ради перестраховки и музыка, и ее визуальное оформление дополнялись брехтовскими мотивами дистанцирования и отстранения: внимание к процессу привлекалось ровно настолько, чтобы слушатель его «видел», и в результате пластинка становилась «искусством», а не мастерской поделкой или пастишем на тему симфо-соула.

ZTT – «мужчины в ироничных масках», как скажет о них однажды музыкальный журналист Барни Хоскинс, – смогли создать свой собственный «поп-мир внутри мира». При этом Морли, говоря о жажде коммерческого успеха на ниве старого доброго мейнстрима, объяснял ее поисками «надземной яркости» в противовес постпанковскому мраку андеграунда. Томление по нью-попу, которое испытывал на исходе 1980-х годов Морли-журналист, совпало не только с недавней успешной поп-перезагрузкой The Human League, но и с обновлением Ultravox! (Джона Фокса сменил Мидж Юр, после чего из названия группы немедленно исчез восклицательный знак). Считается, что феноменальный успех хита Ultravox «Vienna» (1980) (вернувший в пантеон коммерческого признания былую культурную столицу континентальной Европы) случился во многом благодаря атмосферному видео Рассела Малкэхи, что укрепило творческий паритет песни и клипа.

Другую позицию иллюстрирует случай бывшего студента арт-колледжа – Дейва Балфа, одного из сооснователей возникшего в 1978 году лейбла Zoo Records, который противостоял не только «откровенно попсовому» мейнстриму, но и «демонстративно артистическим» группам вроде Cabaret Voltaire («это люди, всегда выступающие с правильными в стилистическом и семиологическом плане заявлениями, но неспособные написать ни одной гребаной песни даже под дулом пистолета»). Балф принадлежал к числу выпускников арт-колледжей, которым хотелось и в пруд не лезть, и рыбку съесть – причем съесть своим особым способом: у Балфа он назывался «странный поп». Как и другие недовольные предсказуемостью обширной инди-сцены, Балф, по сути, был одним из тех фанатов попа, которые обожают его невзирая на то, что знают много чего получше. Так и возник нью-поп – попытка выйти из гетто DIY, населенного легионами музыкантов-любителей, выпускавших самопальные кассеты по лекалам широко известных в узких кругах групп из арт-колледжей – тех, которые могли записаться в приличной студии, имели какие-то шансы попасть на радио-шоу Джона Пила, а в идеальном варианте и заключить контракт с лейблом Rough Trade.

Одной из таких групп была Delta 5, где играла на бас-гитаре Рос Аллен, которая в годы взлета панка изучала искусство в Университете Лидса вместе с будущими товарищами по группе (там же учились почти все участники Gang of Four и The Mekons). По словам Аллен, их роднил общий подход к музыке – «спонтанная самодеятельность». В этом определении в очередной раз слышатся отголоски музыкальной ортодоксии, которая задавала тон в арт-колледжах конца 1950-х годов, когда «восторженный беспорядок», отмеченный критиком Дэвидом Сильвестром в работах живописцев «школы кухонной мойки», можно было проследить и в звучании джаз-бандов художественных колледжей. Богема тех лет и ее наследники периода постпанка разделяли убеждения левых политиков, которые с конца 1960-х особо подчеркивали важность критической теории и связанной с нею характерно британской дисциплины – культурологии (Cultural Studies). Нет ничего удивительного и в том, что будущих деятелей искусства наводили на серьезные раздумья передовые идеи континентальных философов и социологов о состоянии постмодерна и связанным с ним изменениях в сферах культурного производства. «В интеллектуальной атмосфере на факультете искусств доминировала радикальная левая идеология, – вспоминает Аллен. – Ее насаждал наш профессор и еще несколько преподавателей. Gang of Four подхватили эти идеи и развивали их в своем творчестве. А у участников Delta 5 был более пестрый бэкграунд – эгалитаризм, местами со странными вспышками радикализма, и еще щедрая горсть типично британских либеральных воззрений. Вот так нас можно описать, если вкратце».

В художественную и музыкальную практику молодых британцев вторглись императивы деконструкции, децентрализации и «подрыва гегемоний». На этом поле сыновья и дочери мелкобуржуазных семей будут сражаться средствами мелодии, гармонии и традиционных композиционных структур с буржуазным господством и угнетением. Но хотя музыкальные стратегии несогласных, вышедших из британского самодеятельного андеграунда, формировались одновременно с продуманным юродством ноу-вейва и росли на почве близких социальных пластов, требование политической прозрачности играло в них более важную роль, чем эстетическое отрицание. Так, участники группы Scritti Politti, которая в 1979 году подпишет контракт с Rough Trade, годом раньше расписали на обороте конверта своего полукустарного сингла «Skank Bloc Bologna» весь процесс работы над ним, указав контакты подрядчиков и, что особенно существенно в свете марксисткой критической теории, стоимость всех использованных материалов. Можно сказать, что это был следующий шаг в направлении, заданном призывом панковских фэнзинов: «А теперь собери группу!»

Само название Scritti Politti представляло собой по-рок-н-ролльному шутливое искажение итальянского выражения «политические сочинения». Идеологом коллектива был уэльсец Грин Гартсайд, учившийся в лидском Колледже искусств и дизайна примерно тогда же, когда в университете того же города грызли гранит науки будущие участники The Mekons, Gang of Four и Delta 5. Все они были знакомы друг с другом и читали одни и те же книги по неомарксистской критической теории. Пережив ряд эпизодов страха сцены во время совместного тура с Gang of Four и Joy Division, Гартсайд уехал к себе в сельский Уэльс, где прожил какое-то время, слушая сестрины записи американского соула и обдумывая политико-философские предпосылки своего будущего возвращения в музыкальный бизнес. Вернувшись в Лидс, он отказался от DIY-этики инди-сцены, которую отныне презирал за постигшее ее «овеществление», и решил построить своего рода троянского коня поп-музыки – правдоподобную реплику мейнстримного ритм-н-блюза, призванную дестабилизировать и подрывать гегемонную цитадель попа изнут ри. Помнится, Кита Ричардса – «бунтаря из бунтарей» во времена учебы в Сидкапском колледже искусств – манил «запретный соблазн рок-н-ролла, глянцевых фотографий и глупых сценических костюмов». На почве подобных искушений взросла и музыкальная ересь Гартсайда.

Scritti Politti должны были возглавить коварную камикадзе-атаку на звездность попа под прикрытием самой этой звездности. Оружием Гартсайд избрал обновленный вариант издавна популярной в арт-колледжах переработки негритянской музыки. Однако к середине 1980-х годов эта музыка уже перестала быть чем-то маргинальным и даже пограничным. «Подлинный» ритм-н-блюз, выверенный синтез которого намеревались представить Scritti Politti, уже подвергся причудливым трансформациям в руках влиятельных деятелей арт-попа – от Kraftwerk, Боуи и Ино до представителей нью-вейва, ноу-вейва, Малкольма Макларена с его перелицовками хип-хопа и Blondie. Когда песня Scritti Politti «Wood Beez (Pray like Aretha Franklin)» поднялась на четвертое место в танцевальном чарте США (это произошло в феврале 1984 года), постмодернистская петля, впервые описанная преклонением музыкантов из британских арт-колледжей 1950-х перед «подлинностью» американской черной музыки, завязалась в узел.

Истинную тему запоздалого нью-попа в версии Гартсайда составляли капитализм и его влечение к роскоши – политика желания-как-товара и механизм продажи этого товара нам. В каком-то смысле эта тема ощущалась уже в DIY-заморочках «Skank Bloc Bologna» – того самого сингла, на обложке которого описывался процесс его производства. Теперь, в альбоме «Cupid & Psyche 85», музыка Scritti Politti превратилась в иронический перевод обложки на язык звуков. А обложка, в свою очередь, намекала на некий предмет роскоши внутри. В интервью японскому телевидению Гартсайд объяснял, что фотонатюрморт на оборотной стороне конверта – кусок мяса в муслиновой обертке, украшенной бабочкой и заклепками в форме звезд, – «появился благодаря обложке Vogue, созданной очень известным художником по имени Марсель Дюшан». По словам музыканта, он подумал, что «хорошо бы поместить на обложку пластинки, которая звучит так сладко, что-то жесткое <…> просто чтобы показать: сердце Scritti Politti – из мяса».

Примерно тогда же, когда Гартсайд только пустился в свою противоречивую арт-поп-одиссею, состоялся еще один, отнюдь не столь коварный, трансатлантический рейд авангарда. В октябре 1981 года трек Лори Андерсон «O Superman (for Massenet)» взлетел на вторую позицию в чартах Великобритании. Хотя отчасти это можно было объяснить непостоянством вкусов британских слушателей, время от времени останавливающих свой выбор на всякого рода диковинах, сам факт, что «O Superman» подобрался к вершине популярности, показал, насколько глубоко музыкальный авангард – по крайней мере, в своем поп-изводе – проник в массовую культуру. Его уже не нужно было проносить тайком под покровом глэма или внезапно вываливать на потребителя вперемешку с панком. Теперь он спокойно принимался в собственном обличье.

То, что авангард часто пересекается с юмором, даже с откровенной комедией, ясно понимал Морли, который, как и Гарт-сайд, подходил к занятию поп-музыкой, словно к практикуму по культурологии. «Огромную роль в выборе названия Zang Tuum Tumb сыграло то, – рассказывал он Барни Хоскинсу в 1984 году, – что оно сокращается до ZTT, а так ведь делают все: EMI, CBS, PiL, ABC – всюду аббревиатуры, это стандартный капиталистический прием». Если Scritti Politti Гартсайда использовали стратегию троянского коня, то деятельность ZTT с их ставкой на диверсию – путем раскрутки ливерпульской группы Frankie Goes to Hollywood, состоявшей из бывших фанатов Deaf School, – была чистейшим фарсом. Семиотическую однозначность дебютного сингла группы «Relax» (1984) закрепляли выпущенные к этому случаю футболки с надписью: «FRANKIE SAY…» («ФРЭНКИ, СКАЖИ…»), которые стали частью рекламной кампании. Идея была подхвачена у дизайнера Катарины Хэмнетт, которая делала футболки с простыми декларативными политическими слоганами. В свою очередь, ее футболки появились не без оглядки на серию Дженни Хольцер «Трюизмы» (конец 1970-х годов): художница помещала короткие глубокомысленные афоризмы вроде «ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЕ ВЛАСТЬЮ НЕ УДИВЛЯЕТ» на предметах одежды и гигантских светящихся вывесках над Таймс-сквер. Подобное «искусство слоганов» (другим известным его примером являются работы Барбары Крюгер) привлекало внимание публики к процессу потребления в безудержно разраставшейся товарной культуре.

Постмодернистская критика культуры достаточно легко считывалась благодаря тому, что ретроэстетика в духе 1950-х годов, к которой художники часто прибегали в подобных случаях, – по-видимому, проводя параллель между классическим образом консюмеризма довоенной эпохи (временем до попа) и неолиберальным капитализмом 1980-х, – рифмовалась с сюжетами раннего поп-арта. Упаковка, промышленный дизайн, реклама предметов роскоши вновь обрели актуальность в искусстве. Многообещающий молодой художник Джефф Кунс выставлял пылесосы так, как их выставили бы в витрине универмага, Эшли Бикертон создавал картины из логотипов, а Хаим Стейнбах демонстрировал в галереях полки с ровными рядами ширпотреба, купленного в магазине. Похожим образом – в аккуратной упаковке, словно некий экзотический предмет роскоши, – предъявлялась публике певица и модель ямайского происхождения Грейс Джонс, за имиджем которой стоял ее партнер, иллюстратор и арт-директор журнала Esquire Жан-Поль Гуд. Одержимый идеей раскрутить «бренд» Джонс, он одно за другим выпускал ее «специальные издания», неизменно сдобренные нахальным постмодернистским юмором и облеченные в яркую геометричную арт-обертку.

В 1985 году Джонс выпустила на ZTT сингл «Slave To The Rhythm»: на шикарный звуковой фон, изначально подготовленный для Frankie Goes to the Hollywood, были наложены куски интервью, которое взял у певицы Морли. Клип на композицию был смонтирован из материалов концертного тура Джонс «One Man Show» и ее недавнего появления в виде гигантской роботизированной головы в телерекламе автомобиля Citroen CX 2 (режиссером обеих работ был Гуд). Вскоре Джонс вместе с бывшим панком, а ныне увядающей поп-звездой Адамом Антом прорекламировала и мопед Honda. «Они – какие угодно, только не обыкновенные», – произносил закадровый голос, словно подтверждая, что вдохновленный ситуационизмом вызов панка – суметь быть крутым, стильным и современным с помощью инструментов нью-вейва – бесповоротно перехвачен и теперь может быть использован для продажи возможности отличаться за счет обладания чем-нибудь, например скутером.

Honda привлекла к своей кампании и других икон из мира крутых маргиналов арт-попа, в том числе Лу Рида. Один из роликов был озвучен инструментальной версией его песни «Walk On The Wild Side» (1972). Опасаясь осквернить священный текст андеграунда, рекламщик Лоренс Бриджес, по его собственным словам, «нашел решение: сделать „независимый“ фильм <…> в обшарпанном, по-авангардному богемном квартале Нижнего Манхэттена до джентрификации, со всеми артхаусными приемами, какие только можно представить». Эти приемы были ему известны, как он говорил, по работе над клипами для MTV.

Есть сведения, что Морли планировал записать на вторую сторону сингла Frankie Goes to Hollywood «Relax» версию песни Рида «Heroin». Однако Рид, по-видимому, двигался в ином направлении. Старый добрый идейный бунт, который инженеры культуры вроде Морли и Гартсайда пытались возвысить до изощренной диверсии, не обнаружил в себе никакой подрывной силы – по крайней мере, в ушах и глазах людей, не входивших в привилегированный мир искусства. Он лишь заменял мейнстримные поп-формы их эффектными «подрывными» репликами, едва заметно утрированными (и в то же время ослабленными в сравнении с оригиналом), совершая трансформацию, подобную той, что превратила писсуар в «Фонтан», и с помощью того же дюшановского приема – простого именования.

* * *

К концу десятилетия альтернативная культура всё еще существовала, но ее составляли лишь утонченные знатоки-отшельники. Уже в 1982 году Джон Сэвидж отмечал, что «потребители – при поддержке бесчисленных интервью, разворотов с модными фотосессиями и памяток „хорошего вкуса“ – навострились узнавать культурные отсылки и получать от этого удовольствие». Речь шла о новой рубрике NME «Портрет художника в роли потребителя» – ироничном отражении веяний времени. Поп-музыкантам (преимущественно тем, которые претендовали на причастность к искусству) предлагали составить короткие списки того, что им нравится, не нравится или важно для них, – по сути, списки потребительских пристрастий, из которых выросло их творчество. Сегодня едва ли кому-то потребуется слушать, скажем, запись выступления группы The Birthday Party в австралийском арт-колледже, поскольку любой, кому это интересно, без труда может найти и сложить в желаемую последовательность информацию обо всех исторических поп-влияниях, которые ее сформировали. Подлинник давал ощущение более «подлинной» ауры, чем рассказ о нем, но, хотя где-нибудь в Данди не всякий в 1982 году мог раздобыть запись песни Ли Хейзлвуда «Some Velvet Morning» (1967) или посмотреть фильм «Ночь охотника» (1955), на рынке тогда появились первые CD, а еще через три года технология VHS выиграла войну видеоформатов. Вскоре каталогов крупных медиакомпаний стало недостаточно для удовлетворения спроса, и свои лицензии начали получать мелкие игроки индустрии. И к концу 1980-х годов бо́льшая часть культового материала стала доступна любому, кто знал, где искать. Неуверенным указывали, куда смотреть, множившиеся, как грибы после дождя, арт-бюллетени вроде The Face или i-D, а также культурные разделы газет и журналов. Обмен эзотерическими знаниями больше не был прерогативой богемы, подобной той, что когда-то собиралась в холле арт-колледжа, чтобы послушать пластинки на проигрывателе. Отныне доступ к субкультурному капиталу был открыт всем: это логически следовало из инклюзивных философий Энди Уорхола, Йозефа Бойса, Гилберта и Джорджа. Когда «каждый – художник», каждый знает, как надо.

Обращенный к рядовому покупателю слоган Honda «Какие угодно, только не обыкновенные» побуждал во что бы то ни стало выйти из ряда вон. Теперь можно было отличаться от других, совершенствуя свой стиль потребления: кураторская роль, которая прежде была прерогативой художника, перешла к потребителю. «Он хотел только одного – быть необычным, делать что-то особенное, что-то возмутительное», – говорил Клаус Фурман о студенте Ливерпульской школы искусств, встреченном им в Гамбурге в начале 1960-х годов. Но к концу 1980-х мейнстрим поп-культуры, заметно расширившийся не в последнюю очередь благодаря вкладу пионеров арт-попа трех минувших десятилетий, которые перевели идеи искусства на язык широкой публики, накрыл всё. Отпала необходимость учиться в арт-колледже, принадлежать к богеме, разбираться в стилях и загадочных отсылках. Говоря словами Питера Йорка, мы все быстро становились Them.