Ожидания в стиле киберпанк

До комиксной «Вендетты» Вачовски прославились «Матрицей». В первой серии безупречно выражен пафос радикалов, ведущих войну с организаторами всеобщей иллюзии, остановившими время в конце 1990-х плантаторами поколений, пожирающими человеческую энергию. Но вторая и третья серии включают обычный для такого «двусмысленного» кино прием – источником зла оказывается не вся система, но ее отдельный, сломавшийся элемент. Революция заменяется реформой, а поражение плантаторов их улучшением. Всем городским партизанам предлагается стать добровольными полицейскими и озеленителями улиц. Пафос же первой серии оказывается чрезмерен и ошибочен. Партизаны перепутали злоупотребления властью с ее сутью. Мир вновь восстановили тайные элиты. В этом смысле трехсерийная «Матрица» – это история того, как менялась идеология «выживших» и «вписавшихся» герильерос последнего поколения.

Если кто-то из звезд и претендовал в Голливуде нулевых годов на лавры молодой Джейн Фонды, «заигрывавшей с радикалами», то это Шарлиз Терон. В 2007-м ее гражданский муж Стюард Таусенд снял Шарлиз в «Битве в Сиэтле». Этот фильм – попытка зафиксировать момент рождения антиглобализма, т. е. новой волны антикапиталистического инакомыслия, увиденного с максимально разных точек зрения. В основе сценария интервью с участниками событий 1999-го, когда радикалами была сорвана встреча ВТО. Сразу после этого Шарлиз получила главную роль в «Эон Флакс» по мотивам очень интересного комикса и мультика. Глобализм, стоивший человечеству планетарной экологической катастрофы, окончательно мутировал в тоталитарную диктатуру. Абсолютная власть Тревора Гудчайлда использует все модные темы – фетишизм, ролевые игры, биополитику, нейролингвистику, культ гаджетов, риторику относительности любой истины и справедливости. Постмодернистский диктатор – это не унылый неоконсерватор из «Вендетты», но талантливый постановщик и актер спектакля, самовлюбленный извращенец, уверенный в патологичности всех человеческих желаний. Сопротивление этому «кибер-Калигуле» возглавляет неуловимая Эон, в которую он тайно и безнадежно влюблен. Любой парадокс, озвученный Тревором в пользу власти, она перекодирует в пользу восстания. Героиня Терон не позволяет никому господствовать над собой, рушит все диктаторские начинания и становится примером для освобождения других. В отличие от Тринити из «Матрицы», которая подчинена выбранному мужчине и отдает за него жизнь, Эон Флакс стала любимым образом «феминистской революции» против мужской корпоративной иерархии. Как только раб узнает, что он раб, он больше не может испытывать мазохистского наслаждения от этой роли. Сам факт наблюдения меняет объект наблюдения, когда ты смотришь сам на себя. Каждым жестом власти Тревор обещает легковерным потребителям зрелищ удовлетворить их внутреннее зияние, «нехватку». Пафос бунта Эон – признание, что эта нехватка не может быть восполнена извне, она самый ценный ресурс сопротивления, которое начинается с расторжения символического брака с властью и конструирования своей новой идентичности вопреки чужой воле.

Ниже и другим шрифтом о фильмах, которые только подразумевались в этом обзоре, но явно требуют более детального рассмотрения. Если вы очень торопитесь дочитать эту книгу до конца, пропускайте этот шрифт. Для тех, кто не очень торопится и хочет знать, что еще я думаю о кино по названной теме:

«Аэлита»: Протазанов против Толстого. Оговорюсь сразу, что у советского графа Толстого в повести ничего подобного, конечно, нет. В фильме Якова Протазанова «Аэлита», снятом еще при Ленине, все радиостанции мира получают из неизвестности таинственно повторяющийся сигнал, загадочный набор слогов. Получивший его впечатлительный ученый в большевистской России немедленно обнаруживает свои дореволюционные, в духе символистов, вкусы: прекрасная неземная дама, другой мир, тайная с этим миром и этой дамой связь и т. п. В действительности же ученый просто ревнует жену к нэпману, соседу по коммуналке, но, не умея с этой действительностью разобраться и получить в ней все эмоции, в которых он нуждается, ученый полностью уходит в грезы – марсианская принцесса уже тайно влюблена в него на космическом расстоянии и зовет, он мысленно перелетает на Марс и даже пробует там поднять революцию, но революция проваливается. А чем еще может кончиться революция, затеянная, чтобы понравиться женщине? Все в этом мире тщетно, и только любовь права и снова зовет его сквозь космос. В конце кинокартины выясняется, что тайный сигнал, вызвавший столько фантазий в несчастном сознании ученого, был всего лишь рекламой, пиар-ходом транснациональной корпорации (какой-то нэпмановской фирмы с иностранным названием и совладельцами). Соседа нэпмана забирают в ГПУ, или куда там тогда забирали, и жену ученый ревновал зря, ей просто внимания не хватало, и не более, и никакого Марса в футуристических нарядах, принцесс из других миров и трагической межпланетной любви не оказалось. Просто буржуазная реклама разбудила дореволюционные иллюзии из прошлой эпохи. Все нужно делать здесь и сейчас: науку, производство, аресты спекулянтов, политику, любовь и секс – и ничего не оставлять другому миру, а сила фантазии должна быть направлена на составление поэтапных планов освоения и изменения всего. Нас не заморочить рекламой и не сбить с толку, внушив тоску по нездешнему / иному. Гениально все-таки большевики подредактировали своего графа, у которого в книге весь этот «Марс» с вырождением рас и сексом как сверхчеловеческой ценностью дан на полном серьезе, и все, что могут сделать на таком «Марсе» большевики, это устроить резню, взорвать несколько дирижаблей, напрасно взбаламутить подземных пролетариев и бежать в космос, видя, как все возвращается на круги своя и ничего не изменишь.

Как мы помним из «Молчания ягнят», героини Джоди Фостер умеют договариваться с монстрами и даже приятельствовать с ними. В ее собственном фильме «Финансовый монстр» есть артистичный и циничный телеведущий, который объясняет американцам, что именно происходит на главной бирже мира, + типизированный избиратель Берни Сандерса – молод, амбициозен, пострадал от кризиса, ненавидит капитализм, берет в руки оружие и захватывает телестудию в прямом эфире, + режиссерка шоу, которая и есть сама душа американской нации, ее задача – примирить бунтаря с капиталистической системой, найдя приемлемый компромисс между ними и тем самым всех спасти. Ведущий – наглый и тупой дух капитализма. Бунтарь – непримиримые левые. Режиссерка – спектакулярная демократия как механизм выражения общих интересов нации. Получился реформистский фильм, построенный по знакомой схеме: капитализм основан на воровстве и лжи, но, с другой стороны, его всегда можно улучшить, если возмущенные откажутся от оружия, а 1 %, под влиянием медиа, станет больше думать о 99 %. Телевидение обретает ответственность (под угрозой бомбового жилета, правда) и решает классовые конфликты гораздо лучше пистолета. Читаю сейчас новую книжку известнейшего американского маркетолога Филипа Котлера «Confronting Capitalism», там абсолютно то же самое: рыночная система и власть финансового капитала создают 14 проблем, кажущихся фатальными и нестерпимыми, но если мы их свободно и публично обсудим, то нам удастся их свести к уровню, приемлемому для большинства. В русском переводе книжку назвали «Конец капитализма?», то есть работает тот же провокационный зачин, что и в фильме. Рекомендую это кино для «первичной проблематизации». Типа, капитализм не сахар, но демократия работает на снижение неравенства. Небесполезно для пробуждения минимальной осторожной критики системы и формулирования первых робких вопросов к ней. И еще там есть шутка, абсолютно не понятная российскому зрителю: «Вы что, из профсоюза?» – привычно острит ведущий, перед тем как у его лица зависнет ствол. Это смешно. Профсоюзы в США – это независимые организации наемных работников, которые защищают их права и бодаются с боссами. Пик своего влияния они пережили еще во времена Великой депрессии, вынудили Рузвельта заложить основы социального государства, но позже, в маккартистскую эпоху, их сильно потрепали; дальше их влияние на ситуацию и численность постепенно падали, а их лидеры становились все более уступчивыми. На какое-то время сложился даже американский триумвират социальной стабильности: «большое правительство» + «большой бизнес» + «большие профсоюзы», но эта эпоха давно в прошлом. «Вы что, из профсоюза?» – это означает: никто из правящего класса давно не боится никакого профсоюза, профсоюз – это дежурные слова о социальной справедливости при полном отсутствии рычагов воздействия, профсоюз – это смешно, старомодно и никому не мешает, как красный флаг. И тут из кармана смешного парня, говорящего пафосную ерунду, как будто он «из профсоюза», появляется пистолет. Пистолет, приставленный к голове самодовольного болвана на глазах у всей страны, это как бы следствие отсутствия влияния профсоюза, заполнение этого зияния непредставленности интересов простых людей, критика оружием вместо износившегося оружия критики.

«Темный рыцарь: возрождение легенды» – это фильм на старую тему: в основе социального радикализма лежит ненависть к жизни как таковой. Революция служит Танатосу, хоть и скрывает это. За риторикой передела собственности и расширения прав неслышно тикает адская машина, которая уничтожит весь город. За всяким «народным самоуправлением» скрыт безжалостный харизмат, который и есть острие нашей ненависти к самим себе и своей цивилизации. Не только я смотрел этот фильм. Его вполне могли смотреть летом 2012-го братья Царнаевы (или кто там взорвал бостонский марафон?). Уж очень узнаваема стадионная сцена патриотического пения и спортивного единения города в начале бейсбольного фестиваля, прерванного взрывами прямо на поле. Возможно, фильм внимательно посмотрело и руководство Северной Кореи. Во всяком случае, в 2013-м оно занялось именно тем ядерным шантажом, позволяющим сохранять изоляцию, которым занимался антипод Бэтмена, захвативший город и отрезавший его от мира. Наверняка фильм понравился и Лимонову. Бэйн («Возмездие») кричит на ступенях освобожденной тюрьмы: «Мы разделим их богатства!» Фактически это «Отобрать и поделить!», не говоря уже про «Россия без тюрем!». Жизнь подражает популярному кино. Из фильма я запомнил пару остроумных мест. «Это фондовая биржа, здесь нечего красть», – говорит один из главных брокеров Бэйну, захватившему здание. «Тогда что ты тут делаешь?» – переспрашивает Бэйн, прежде чем с наслаждением убить брокера. Конечно, это не просто дань риторике «Оккупай Уолл-стрит», но и переделанный Брехт: «Что такое ограбление банка по сравнению с основанием банка?» Остроумен и образ топ-менеджера, который никак не среагировал, когда ломали шею его боссу, а потом, когда попал в революционный суд (среднее между судом Линча, трибуналом Французской революции и сталинским «быстрым правосудием»), пытался себя спасти, крича: «Я один из вас!» Однако ему не поверили, и он ушел под лед. Полемика о том, являются ли (и в какой степени) высокооплачиваемые менеджеры, приближенные к владельцам, наемными работниками, или все же они относятся к «замаскированной буржуазии», ведется среди левых не первый год.

Фильм «Аватар» Кэмерона (2009) дает полное представление о том, как «по-экологически» видят планетарную революцию голливудские левые: альянс разочарованных в патриотизме и милитаризме ветеранов войн + ученые, ведомые бескорыстной любовью к знанию, + благородные дикари, чуткие аборигены, не утратившие связи с мудрой природой и разумной, фрактально организованной материей (синергетика, нью-эйдж, все голливудские леваки немного хиппи). Т. е. составной субъект революции тут понят в духе новых левых – травмированные системой специалисты + независимые интеллектуалы + народы третьего мира, порабощенные империализмом. Этот единый фронт выигрывает партизанскую войну против генералов и корпораций, т. е. против авторитарного типа психики и бесчеловечных / антиэкологичных рыночных интересов. Причина революции – одержимые прибылью корпорации и генералы колониальной армии, зацикленные на иерархическом насилии (упорядочивающем их мир), решили отнять у благородных аборигенов их прежнюю среду обитания. Для голливудских левых вымышленные «аборигены» как массовая база восстания заменили собой прежних «индустриальных рабочих», на которых принято было рассчитывать сто лет назад. Главная проблема с этими благородными высокодуховными дикарями в том, что они не существуют и никогда не существовали в реальности. Это условные «индейцы», которых выдумали и культивировали хиппи в 1960-х. Поэтому их образ предлагается недовольным системой неформалам в дредах и с татуировками как еще одна вакантная роль и нестыдная идентичность в большом косплее позднего капитализма.

Сериал «Котовский» (2010) соответствует официальным установкам власти стопроцентно. Потому что нынешняя власть считает себя прямой наследницей советской бюрократии, только без марксизма, который ей не подходит как идеология, но зато с вполне советскими образами. Тут подходят и Котовский, и Штирлиц, и пионеры-герои, и Брежнев, и вообще все, кого официально рекомендовалось любить в советском обществе. То есть идеология правящей бюрократии – это советизм без коммунизма, что-то вроде государственного капитализма: чтобы порядок и вкусы как при Совке, но только экономический интерес выгодного чиновнику бизнеса нельзя трогать. Потому советские герои все увереннее возвращаются на экран. В сериале именно революционеры, т. е. политические боевики и подпольщики, показаны как плохая компания ненадежных людей, с которыми наивный хороший парень связался зря и на безрыбье. Герой очень актуальный – благородный налетчик с чистой душой, который нашел потом себе место во власти. С «благородными налетчиками» еще лет десять назад себя ассоциировало большинство нестарых мужчин страны, слушавших «Радио Шансон» и смотревших «Бригаду», так что герой очень «электорален». Однако все знают, что эпоха бандитов прошла и наступила эпоха государственных людей. Так ведь и герой сериала не остался в разбойниках и стал легендарным военачальником. Перед нами тот самый «правильный бандит», который вовремя одумался и нашел себе место в «правильной власти».

«Мамма миа!» (2008) – экранизация сентиментального мюзикла о поколении 1970-х. Почему вообще «Абба» (в чьем угодно исполнении) – это группа, от песен которой к глазам подступают слезы у людей из поколения моих родителей? Обаяние «Аббы» в том, что это ПОСЛЕреволюционная музыка, нежная эпитафия на кладбище самых радикальных надежд. Оглядывание назад, ощущение того, что все самое дерзкое и великое, что казалось реальностью целому поколению людей по всему миру, вот сейчас вот, в этот момент, стало прошлым. Связь с этим прошлым есть и останется на всю жизнь, но нет прежней надежды, в этих приторно-сладких до слез песенках есть только воспоминание о чем-то великом и ускользнувшем. «Лост саммер» – это Париж сразу после 1968-го, туристы вокруг Нотр-Дама, вскользь упоминаемое «флауэр пауэр», последнее лето, когда утопия еще казалась реальностью. Или «Дансинг Квин» – вечер, пятница, тебе всего 17, ты королева танца и выбираешь себе короля. Мао сказал: «Революция – это не вечеринка», эту фразу на своих вечеринках цитировали нестриженые бунтари по всему миру, всяческие йиппи и провоты, а «Абба» спела им (на похоронах Мао) о том, что революция окончилась (или не получилась, ведь речь шла о мировой революции), а вечеринка осталась. От сексуальной революции остался свинг-клуб, а от Вудстока пятничный дансинг, как обязательный атрибут недолгой молодости. «Вы знаете, с чего это начнется и чем это кончится, есть лишь один вопрос: хотите ли вы этого или нет?» – это про пятничную вечеринку, но и про «молодежную революцию», конечно. Революция обещала отменить границу между сценой и залом, отменить исполнителей и потребителей зрелищ, сделать творчество тотальным, всеобщим и перманентным, отменить билеты, прекратить спектакль, включить всех. Вместо этого «Абба» спела в «Супер-трупере»: «Я надеюсь, что каждый мой концерт последний, но я опять выхожу на сцену и слепну от ламп, потому что знаю, что где-то в зале сейчас ты». Снова харизматик и объект желания на сцене, отдающий себя на заклание поклонникам в обмен на их почитание и плату за вход. Маленькое христианское жертвоприношение как сделка между звездой и толпой. Пафос «Аббы» это положение все еще хиппи, который уже отказался от глобальных планов тотального переустройства вселенной с помощью всеобщей любви, снимающей все границы и различия. Уже отказался, но еще не забыл, и оглядывается с грустью, перед тем как подстричься и устроиться наконец в офис отца своего. «Боги, холодные как лед, бросили свои кости, и наши горячие сердца больше не бьются вместе». Это и есть конец 1970-х, другой реакцией на ту же ситуацию был панк: мы будем бунтовать, зная, что смысла в бунте больше нет и будущего не будет, а будет то же, что и сейчас. Вся «Абба» это сказанная нежным голосом фраза: мы, пожалуй, бунтовать больше не будем, большие каникулы окончены. «Еще глоток – и нам пора платить за этот ужин». Какое-то мягкое и сладкое хоум-порно, заменившее план изменения человеческих отношений на всех уровнях. «Я верю в ангелов на той стороне реки, у меня есть мечта узнать песню, которая поможет мне пережить все, что меня ждет». Поэтому я не могу долго слушать эту приторную группу, которую всегда показывали у нас на Новый год, и не могу сказать кратко и точно, как к ней отношусь. Это как наблюдать теплый оранжевый закат, точно зная, что больше солнца ты никогда не увидишь. «Абба» – ПОСЛЕреволюционная группа, как «Битлз» – ПРЕДреволюционная.

Важный момент в попсовеньком, конечно, битломанском мюзикле «Через Вселенную» (2007). Сопоставление двух разных похорон. Белые хоронят своего, а черные своего. Белый погиб на империалистической войне. Наверное, он был неплохим парнем. Но он погиб на империалистической войне от вьетконговской партизанской пули, выпущенной «азиатом». Черный убит полицией во время восстания в гетто. Возможно, он был хулиганом. Но он убит полицией во время восстания в гетто. Вьетнам, вчерашняя французская колония, и сам относился к «зоне гетто» (третьего мира) на мировой карте, и «старик Хо» поднял там восстание против «белых» и буржуазных «хозяев мира». Так что эти две смерти вдруг получают настоящую диалектическую симметрию, политическую рифму, а не просто «как по-разному жили и умирали в 1960-х американцы с разных улиц одного города». Этот момент объясняет мне, почему так много белых тогда и потом «предавали свою расу», как парадоксально смешивался маоистский классовый анализ с сартровской идеей «негритюда» в идеологии «Черных пантер», ну и дальше вплоть до политического расцвета и последующей коммерциализации хип-хопа. И еще, мне навязчиво кажется, что черный с бородкой под зонтом, задумчиво бросающий горсть земли на могилу (у белых параллельно сворачивают по правилам армейский флаг), – это ведь Малкольм X. Из уважения к нему я даже сменил сейчас язык на английский, чтобы написать именно их X, а не наше Х. Поставьте на стоп в этом месте, где он бросает землю на могилу под дождем. Это ведь он, Малкольм, но еще до того, как он начал носить мусульманский перстень. Он? Или нет… Только не говорите, что это «отец» или какой-то другой родственник погибшего, это чисто сюжетное оправдание фиксации камеры на отдельном лице ничего не меняет.

Стоит сказать о последнем клипе Шнура про «тире пить». Потому что этот клип есть социальный манифест, раскрывающий и объясняющий политическую оптику «Ленинграда». Все мы где-то работаем, кто в офисе, кто в таксистах, кто в ментах, кто в магазинчике, а кто экскурсоводом в музее, и все мы чувствуем, что в этом есть что-то по-настоящему не то, какая-то неустранимая бессмысленность и фундаментальная ошибка во всей системе властных отношений. Отчуждение. Какая-то очевидная х…я вшита во всем. Иррациональность капитализма, скажет социалист. Отсутствие национальной солидарности, скажет правый. Безблагодатное существование погрязших во грехе людей, скажет христианин. Острое переживание майи как условности всякого бытия, скажет буддист… И вот в какой-то момент каждый из нас шлет всю эту безблагодатную сансару отчуждения куда подальше и красиво хлопает дверью или, по крайней мере, мечтает об этом. Совершает побег. Но бежать, собственно, некуда. Если ты не относишься к правящему классу (т. е. если ты не в доле), то тебя ничего не ждет за пределами отведенной классовой роли. Ничего, кроме люмпенизации. То есть непонятно, что ты будешь есть и чем заплатишь за квартиру, если красиво пошлешь систему. Но это завтра будет непонятно. А сегодня у тебя праздник побега. То есть лучшее, что с тобой может случиться в жизни, это состояние, когда деньги у тебя еще есть, а из системы ты уже выпрыгнул и испытываешь солидарность с такими же веселыми и разбитными беглецами. Именно поэтому главной мантрой клипа и становится заклинание: «Все нормально – деньги есть!» Это маленькое восстание и карнавал тех, у кого нет никакого светлого будущего кроме возврата в проклятое прошлое. Ты летишь из системы, как пробка из праздничной бутылки, и этот полет и есть «тире», про которое поет Шнур. Этот недолгий эйфорический прыжок и есть «единственная альтернатива», которую романтизирует «Ленинград», и вот это меня всегда в их задорном творчестве смущало. Ранний рок-н-ролл 1960–70-х культивировал некое «место», в которое индивидуально или коллективно можно «прилететь», сбежав из зоопарка. Вариантов было много, от духовного бессмертия, психоделической Шамбалы, нирваны и магической власти над стихиями до гуманистической революции, подлинно народной власти и долгожданного единения со всем сущим. В особо экстремальных вариантах такой альтернативой могло быть и само сопротивление, правильная война против неправильного мира, результат которой не так уж важен. Но потом эти надежды, конечно, ушли, и Шнур очень точно озвучил оставшийся на их месте минимальный романтизм, лирическую поэзию бегства, у которого нет никакого другого адреса, кроме утреннего похмелья на Дворцовой площади в знаменитой благодаря Эйзенштейну арке. Вот поэтому я так редко слушаю «Ленинград». Для меня он слишком реалистичен, слишком однозначен, безвыходен и не совместим ни с какой мобилизующей утопией.